□鐘婧

電影《月亮升起之王國(guó)》的互文性解讀

□鐘婧

2012年，由韋斯·安德森（Wes Anderson）執(zhí)導(dǎo)的電影《月亮升起之王國(guó)》，作為開(kāi)幕影片亮相第65屆戛納電影節(jié)。該片采用傳統(tǒng)的三幕戲劇結(jié)構(gòu)，主要講述兩個(gè)12歲孩子山姆（Sam）和蘇西（Suzy）的愛(ài)情故事，影片包含冒險(xiǎn)、追蹤、情色、災(zāi)難等元素，延續(xù)導(dǎo)演的高度風(fēng)格化，呈現(xiàn)出既荒誕不經(jīng)、洋溢著喜劇性的幽默逗趣，卻又井然有序、帶有些許苦味的觀影效果。

電影《月亮升起之王國(guó)》在主題線索、視聽(tīng)語(yǔ)言、人物形象等方面體現(xiàn)出多元的互文性?！盎ノ男浴钡幕竞x是文本指涉文本，或文本引述前文本。后來(lái)的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對(duì)其他文本的參照。這里的“文本”，可能是此前的電影，也可能指涉繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、書(shū)籍等。本文從互文性角度，對(duì)電影《月亮升起之王國(guó)》進(jìn)行解讀與闡釋。

一、主題線索的互文性

在影片中，主要有兩條主題線索。一條線索是關(guān)于逃離與追蹤，主要出現(xiàn)兩次：一是55營(yíng)童子軍、夏普（Sharp）警長(zhǎng)、蘇西父母等對(duì)兩個(gè)“私奔”孩子的追蹤；二是以夏普警長(zhǎng)、蘇西父母、55營(yíng)童子軍沃德（Ward）營(yíng)長(zhǎng)、“社會(huì)服務(wù)（Social Services）”所代表的成年人對(duì)以山姆、蘇西和55營(yíng)童子軍成員代表的、集體逃跑的孩童的追蹤。另一條線索是暴風(fēng)雨的前夕與降臨，先由身著紅衣、頭戴綠帽的敘述者（Narrator）來(lái)敘述暴風(fēng)雨前夕的氣象及自然環(huán)境的變化，再到直觀再現(xiàn)暴風(fēng)雨降臨的場(chǎng)景，后又由敘述者來(lái)交代暴風(fēng)雨后的景象。這兩條主題線索與影片中的細(xì)節(jié)元素構(gòu)成了互文聯(lián)系。

一方面是關(guān)于逃離與追蹤的線索。在影片中，山姆和蘇西看似荒誕的“私奔”冒險(xiǎn)之旅，實(shí)則策劃周密、態(tài)度堅(jiān)決。盡管第一次“私奔”行動(dòng)最終失敗，但是喚起了55營(yíng)童子軍伙伴的同情與義氣，進(jìn)而計(jì)劃并實(shí)施了第二次更大規(guī)模的、有秩序的逃跑行動(dòng)。較之孩子們的成熟、理智與正義，看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南钠站L(zhǎng)、沃德?tīng)I(yíng)長(zhǎng)以及蘇西父母被耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。因此，在第一次“私奔”途中，蘇西隨身攜帶的那本《如何應(yīng)對(duì)問(wèn)題孩子》的書(shū)，顯然就同這一主題線索有了互文性的內(nèi)在趣味。

另一方面是關(guān)于暴風(fēng)雨的前夕與降臨的線索。影片借敘述者之口言明：“風(fēng)暴會(huì)在9月5日從東部襲擊而來(lái)。就是三天之后?！钡谌恢酗L(fēng)暴來(lái)襲，伴著暴雨和大風(fēng)，河流暴漲，淹沒(méi)低地。眾人必須轉(zhuǎn)移到地勢(shì)高的教堂避難。而影片的開(kāi)場(chǎng)部分，即教堂中上演的戲劇《諾亞方舟》，出自《圣經(jīng)》中有關(guān)人的毀滅與重生的洪水神話，也講述人們?yōu)槎惚芎樗疄?zāi)難而乘上方舟。影片中的“教堂”與《諾亞方舟》中的“方舟”，同樣受到上帝的庇佑，且在洪災(zāi)爆發(fā)時(shí)有著相似的保護(hù)功能。而影片中的眾人在教堂中避難也就同《諾亞方舟》中幸存者于方舟得救有了一致的意義。由此，另一主題線索與影片開(kāi)場(chǎng)的戲劇《諾亞方舟》間存在著互文聯(lián)系。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言的互文性

具有濃郁的韋斯·安德森風(fēng)格的電影視聽(tīng)語(yǔ)言，于《月亮升起之王國(guó)》時(shí)已然成熟。

（一）視覺(jué)層面

影片的視覺(jué)語(yǔ)言，特別是鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、色彩上包蘊(yùn)的內(nèi)涵以及呈現(xiàn)的效果，與童話、卡通、繪畫(huà)有著豐富的互文性。

不同于靜態(tài)的繪畫(huà)、攝影，運(yùn)動(dòng)鏡頭是電影的獨(dú)特魅力之一。通常情況下，電影導(dǎo)演會(huì)以運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)描述故事人物，創(chuàng)造節(jié)奏風(fēng)格?？墒牵凇对铝辽鹬鯂?guó)》中，導(dǎo)演更青睞于長(zhǎng)鏡頭、慢鏡頭，并且頻繁運(yùn)用或橫或縱的水平調(diào)度、正面機(jī)位、對(duì)稱式構(gòu)圖、俯仰鏡頭等，此外還有童話式——鵝黃、棕黃——色彩?？傊?，都在突出其平面感、兩維性，就如繪畫(huà)、童話、卡通一般的特點(diǎn)。

比如影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)以蘇西家為場(chǎng)景的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用尤為典型。第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，從框入一把紅色左撇子剪刀、一幅墻上的繪畫(huà)開(kāi)始，攝影機(jī)水平向右移動(dòng)、伴有搖鏡，陸續(xù)出現(xiàn)了蘇西的三個(gè)弟弟，而后蘇西出場(chǎng)。在第二個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，仍是水平移動(dòng)，蘇西父母出場(chǎng)，各自在一個(gè)屋子里，彼此無(wú)溝通、隔著墻相互對(duì)著。總之，以水平移動(dòng)為主的長(zhǎng)鏡頭交代了蘇西的家庭環(huán)境和人物關(guān)系，并且每個(gè)鏡頭最后的畫(huà)面都停留在戴著望遠(yuǎn)鏡向外望的蘇西身上。長(zhǎng)鏡頭、水平調(diào)度、正面機(jī)位，都給人以平面感。而且墻上的風(fēng)景畫(huà)正與蘇西家的外觀造型一致，也給予了童話、卡通的暗示。

又如影片中頻繁運(yùn)用的正面機(jī)位、對(duì)稱式構(gòu)圖。正面水平機(jī)位已然凸顯了畫(huà)面的平面感而削弱了縱深立體的效果。再加上對(duì)稱式的構(gòu)圖，特別是成年人以電話聯(lián)絡(luò)時(shí)的幾處畫(huà)面，左側(cè)畫(huà)面一直是夏普警長(zhǎng)所在的電話室，右側(cè)畫(huà)面則據(jù)通話對(duì)象的不同，有山姆養(yǎng)父母家的場(chǎng)景、有“社會(huì)服務(wù)”辦公室的場(chǎng)景。只不過(guò)，都為左右對(duì)稱式構(gòu)圖。這就像卡通畫(huà)上同時(shí)異地的畫(huà)面相類似。

再如俯仰鏡頭的使用，也有獨(dú)特的效果。影片中在拍攝到一些小物件的時(shí)候，往往運(yùn)用了俯瞰視角的特寫(xiě)鏡頭。諸如唱片機(jī)、蘇西箱子中的書(shū)籍等。原本俯瞰視角帶有輕視的意味，但是這里的俯瞰視角加特寫(xiě)取景，卻生發(fā)出一種莊重的儀式感，同時(shí)也像卡通、繪畫(huà)中對(duì)細(xì)節(jié)物品的展現(xiàn)方式，加深影片與卡通、繪畫(huà)的互文關(guān)聯(lián)。

（二）聽(tīng)覺(jué)層面

在影片的片頭與片尾，出現(xiàn)了本杰明·布里頓（Benjamin Brees）創(chuàng)作的管弦樂(lè)曲《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》。還有飽含象征意味的《諾亞方舟》，也是布里頓的音樂(lè)作品。這里的互文關(guān)系，從某種程度上看，導(dǎo)演在向布里頓致敬，或者說(shuō)這部影片是建構(gòu)于布里頓的音樂(lè)作品之上的。

具體再看《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》，在影片開(kāi)場(chǎng)還詳細(xì)介紹了這首作品中四種類型的樂(lè)器組，導(dǎo)演還讓這四個(gè)樂(lè)器組與影片中的四種角色類型構(gòu)成了巧妙的互文關(guān)系，形成了人物形象的互文性。

三、人物形象的互文性

正如前文所述，導(dǎo)演選用布里頓的《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》，并且詳細(xì)交代其中的樂(lè)器組構(gòu)成，不僅僅為了向布里頓致敬，而且更有與人物形象間的含蓄而巧妙的互文性。依照影片序幕中的介紹，依次為木管樂(lè)器部、銅管樂(lè)器部、弦樂(lè)部和打擊樂(lè)部。

首先，從木管樂(lè)器部來(lái)看，其有長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和低音管，音色柔美，象征著理想主義者的風(fēng)采，與山姆和蘇西勇于追求自由的形象存在互文性。

其次，從銅管樂(lè)器部來(lái)看，包括了小號(hào)、號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)。影片中童子軍出場(chǎng)時(shí)小號(hào)吹奏的軍樂(lè)曲，令人印象深刻。由此可見(jiàn)，55營(yíng)童子軍營(yíng)長(zhǎng)沃德及其成員、幫助逃跑還主持婚禮儀式的表兄，這類人物既服從權(quán)威，卻又在關(guān)鍵時(shí)刻具有抗?fàn)幘瘢怯坞x于理想主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的群體。

然后，由小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴、豎琴組成的弦樂(lè)部，演奏出委婉曲折的主旋律。這就像影片中的夏普警長(zhǎng)和蘇西父母。他們于終日重復(fù)的生活中漸漸麻木。影片中各個(gè)樂(lè)部合奏主旋律時(shí)，弦樂(lè)有了木管樂(lè)器、銅管樂(lè)器的綜合后，煥發(fā)了活力。這正如影片中夏普警長(zhǎng)和蘇西父母在經(jīng)歷了孩子們的反叛后，逐漸轉(zhuǎn)變了態(tài)度。

最后是打擊樂(lè)部，自然為鼓、鑼一類的樂(lè)器構(gòu)成。這與“社會(huì)服務(wù)”、與皮爾斯（Pierce）長(zhǎng)官有互文聯(lián)系。他們是現(xiàn)實(shí)世界的象征、社會(huì)制度的維護(hù)者。

四、影片細(xì)節(jié)處的互文性

影片在一些細(xì)節(jié)處還與此前的經(jīng)典影片存在著互文的趣味。例如山姆從55營(yíng)童子軍營(yíng)地帳篷逃跑的方式，這一細(xì)節(jié)或多或少戲仿了《肖申克的救贖》中肖申克的越獄。又如在3.25里潮汐灣的海灘上，蘇西擺著造型，而山姆在為她作畫(huà)，這個(gè)場(chǎng)景幾乎與《泰坦尼克號(hào)》中杰克為羅斯作畫(huà)的場(chǎng)景如出一轍。影片中的這些細(xì)節(jié)處，或出于致敬，或?yàn)榱藨蚍?，都使得《月亮升起之王?guó)》與此前的經(jīng)典影片形成了一定的互文關(guān)系。在影片中，由孩童來(lái)模仿經(jīng)典影片中的成年人的一些行為，更增添了影片的幽默、逗趣。

五、結(jié)語(yǔ)

基于好萊塢成熟的商業(yè)體制，韋斯·安德森堅(jiān)持了自身的獨(dú)立精神和藝術(shù)偏好，從而創(chuàng)作出兼具藝術(shù)水準(zhǔn)與商業(yè)價(jià)值的電影作品。以電影《月亮升起之王國(guó)》為例，無(wú)論是畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩，還是鏡頭、音樂(lè)等的使用，影片都延續(xù)了導(dǎo)演在其現(xiàn)有電影作品中一以貫之的風(fēng)格特色，傳遞給觀影者以荒誕中見(jiàn)真實(shí)、于幽默處含憂傷的獨(dú)特體驗(yàn)。而影片體現(xiàn)的多重互文關(guān)系，同樣也蘊(yùn)含了影片的深層意義，體現(xiàn)著影片的藝術(shù)價(jià)值，因而值得探討和解讀。

1.[英]蘇珊·海沃德著.電影研究關(guān)鍵詞[M].孫柏,李玥陽(yáng),鄒贊譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013.

2.王昕.韋斯·安德森:設(shè)計(jì)世界以備回歸[J].當(dāng)代電影, 2013(11):154-158.

3.張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風(fēng)格分析[D].上海師范大學(xué),2012.

（作者系內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院新聞系本科生）