馬麗敏

(黑龍江大學(xué)《求是學(xué)刊》編輯部， 哈爾濱 150080)

晚清戲曲宗元觀念與王國維的元代戲曲研究

馬麗敏

(黑龍江大學(xué)《求是學(xué)刊》編輯部， 哈爾濱 150080)

晚清至民初是中國古典戲曲研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期。焦循、梁廷楠、姚燮、俞樾等人的戲曲評(píng)論與研究中，宗元傾向非常明顯，為元曲“一代之文學(xué)”觀念注入了豐厚的理論積淀與材料基礎(chǔ)，并直接影響了王國維的戲曲研究。王國維對(duì)元?jiǎng)　拔恼隆钡闹匾暎瑢?duì)“自然”觀念的強(qiáng)調(diào)，對(duì)“悲劇”、“意境”等的闡釋，固然有傳統(tǒng)詩文、戲曲觀念的影響，但與晚清戲曲家的建構(gòu)更為前后相接，吸納借鑒之跡明顯。他融中國傳統(tǒng)戲曲觀念、研究方式與西方文藝?yán)碚摓橐惑w，借助于對(duì)元雜劇的研究推舉現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念，完成了中國古典戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也促成了現(xiàn)代戲曲研究格局的形成。

晚清戲曲 宗元觀念 王國維

晚清至民初是中國古典戲曲研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期。在依然以傳統(tǒng)的評(píng)點(diǎn)、曲話、序跋為主的批評(píng)形態(tài)中，在戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的題材處理方式尤其是“以議論為劇”的意識(shí)里，對(duì)元代戲曲本質(zhì)的探索、文學(xué)史地位的確認(rèn)、文體體式特征的概括，乃至本色、自然、意境及悲劇特征等的推崇等等，依然興味不衰，碎金散玉時(shí)現(xiàn)，這使王國維(1877～1927)終于集腋成裘，融中國傳統(tǒng)戲曲觀念、研究方式與西方文藝?yán)碚摓橐惑w，借助于對(duì)元雜劇的研究而推舉現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念，完成了中國古典戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！端卧獞蚯贰凡粌H是元代戲曲研究乃至中國戲曲史的奠基之作，實(shí)際上也是明清兩代推舉元代戲曲的特殊個(gè)案，為二十世紀(jì)以來元代戲曲的特殊地位開啟了新的局面，明清戲曲宗元在現(xiàn)代學(xué)術(shù)上的另類延展與具體表現(xiàn)皆與之相關(guān)。如是，考察晚清時(shí)期戲曲宗元觀念的演變，探討其表現(xiàn)形態(tài)和話語方式，分析其文化根源之所在，辨析其對(duì)傳統(tǒng)戲曲研究的繼承與突破及存在的不足，庶幾可以對(duì)當(dāng)代戲曲研究有所裨益。

需要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)史上的“晚清”多指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國進(jìn)入近代社會(huì)到清朝滅亡這一時(shí)段，然而文學(xué)觀念與思潮的發(fā)生與發(fā)展首先是一個(gè)不間斷的量的累積過程，形成本質(zhì)性影響的社會(huì)和文化生態(tài)并非朝夕驟變而成，故本文更關(guān)注變化生成的過程以及其中表現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)性特征。這仍然是晚清文學(xué)研究中相對(duì)薄弱的一段。相應(yīng)地，對(duì)于材料搜集與整理的考量，也同時(shí)關(guān)注焦循(1763～1820)《劇說》《花部農(nóng)譚》《易余籥錄》等與梁廷楠(1796～1861)《藤花亭曲話》，之于晚清及民初戲曲研究的影響。本文的研究大致以焦循、梁廷楠始，至王國維止。

一、 “宗元”旨趣與元曲“一代之文學(xué)”觀念的確立

明清兩代戲曲宗元思想不斷強(qiáng)化，元曲為“一代之文學(xué)”的觀念成為中國近現(xiàn)代文學(xué)研究中的重要命題之一。追根溯源，學(xué)界公認(rèn)王國維居功至巨。1913年初，《宋元戲曲史》完稿，王國維在“自序”中指出：

凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。*王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年。將元曲與楚騷、漢賦等并列，譽(yù)為“一代之文學(xué)”，并非王國維原創(chuàng)，然既為一代之表征，卻未能得到主流觀念的基本尊重，這是促成他對(duì)元代戲曲進(jìn)行科學(xué)研究的原因之一。由于這是一項(xiàng)全新的學(xué)術(shù)研究，在材料開掘、觀點(diǎn)闡述、體系建構(gòu)等方面都需要獨(dú)辟蹊徑，新開天地，故其自信地說：“凡諸材料，皆余所搜集；其所說明，亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者，亦以此書為多。非吾輩才力過于古人，實(shí)以古人未嘗為此學(xué)故也。”②王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年?！端卧獞蚯贰反_實(shí)是近現(xiàn)代戲曲研究中一座難以逾越的豐碑，而與此書同時(shí)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，則是王國維對(duì)元曲“一代之文學(xué)”地位的推崇。同時(shí)代學(xué)者雖有不同學(xué)術(shù)立場(chǎng)，然在這一觀念上卻殊途同歸，多有應(yīng)和。如胡適基于進(jìn)化論觀念，在《文學(xué)改良芻議》中說道：

文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)……至于元之雜劇傳奇，則又一時(shí)代矣；凡此諸時(shí)代，各因時(shí)勢(shì)風(fēng)會(huì)而變，各有其特長(zhǎng)……*胡適：《文學(xué)改良芻議》，載姜義華：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年，第21頁。

尤其是，“一代有一代之文學(xué)”觀念在很大程度上影響和規(guī)范了現(xiàn)當(dāng)代戲曲研究的觀念、重點(diǎn)和學(xué)術(shù)范式。許多學(xué)者已就此進(jìn)行了深入的剖析與總結(jié)，如指出這種觀念的真正動(dòng)因是肯定元曲的文學(xué)地位，抬出已穩(wěn)坐文學(xué)寶座的唐詩、宋詞，乃是為了給元曲張本而提供一種“坐標(biāo)”；在某種程度上它已成為評(píng)價(jià)各代文學(xué)成就、總結(jié)文學(xué)發(fā)展規(guī)律的定論，并且一直或明或暗地左右著古代文學(xué)研究，區(qū)劃古代文學(xué)研究的領(lǐng)域；等等。*相關(guān)論述參見齊森華、劉召明、余意：《“一代有一代之文學(xué)”論獻(xiàn)疑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第5期；了凡：《“一代有一代之文學(xué)”說略辯》，《西北師大學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1991年第2期；沈金浩：《“一代有一代之文學(xué)”辨析》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1988年第4期；余恕誠：《“一代有一代之文學(xué)”與文體間的交流互動(dòng)》，《光明日?qǐng)?bào)》2005年5月27日；等等。僅以文學(xué)史的編撰為例，有代表性且產(chǎn)生較大影響的，如中國社科院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》(1962)中，“元代文學(xué)”一編共列九章，雜劇與元曲占了八章，詩文只占一章；游國恩等主編的《中國文學(xué)史》(1963)，“元代文學(xué)”一編共分八章，其中元代詩文僅占一章，其余七章亦均為雜劇、南戲與散曲。直至袁行霈主編的《中國文學(xué)史》(1999)，“元代文學(xué)”一編共分九章，元代雜劇、南戲、散曲占七章，而詩文亦僅占一章。當(dāng)代學(xué)者從事戲曲尤其是元代戲曲研究時(shí)，往往引用王國維此段論述，或以此作為研究的出發(fā)點(diǎn)，奉其為不刊之論。相關(guān)論述較多，暫不敷陳。

根據(jù)現(xiàn)有材料，從元曲方興未艾時(shí)人們已經(jīng)開始對(duì)其文學(xué)史地位進(jìn)行評(píng)判，如羅宗信為《中原音韻》作序時(shí)已經(jīng)說道：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！?蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第13、31頁。明清時(shí)期屢有應(yīng)和之聲。王世貞《曲藻》“自序”云：“諸君如貫酸齋、馬東籬、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢(mèng)符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長(zhǎng)。所謂‘宋詞、元曲’，殆不虛也?！雹薏桃悖骸吨袊诺鋺蚯虬蠀R編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第13、31頁。李贄《童心說》亦云：“詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也?！?俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》明代編第一集，合肥：黃山書社，2009年，第538頁。雖具體所列每一時(shí)代之標(biāo)志性文學(xué)體裁有所差別，但將元曲列為元代文學(xué)的代表則無異議。以至李漁也在《閑情偶記》中輕描淡寫地表示：“歷朝文字之盛，其名各有所歸，‘漢史’、‘唐詩’、‘宋文’、‘元曲’，此世人口頭語也。”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第一集，合肥：黃山書社，2008年，第234頁。晚清時(shí)期，此說更盛。焦循云：“詞之體盡于南宋，而金、元乃變?yōu)榍?。關(guān)漢卿、喬孟符、馬東籬、張小山等為一代巨手，乃談?wù)卟蝗∑淝?，仍論其詩，失之矣。……夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳?！?焦循：《易余籥錄》卷十五，載馬小梅：《國學(xué)集要》初編十種，臺(tái)北：文海出版社，1967年。李黼平(1770～1833)為《藤花亭曲話》所作序亦云：“《扶犁》、《擊壤》后有三百篇，自是而《騷》，而漢魏六朝樂府，而唐絕，而宋詞、元曲，為體屢遷，而其感人心移風(fēng)易俗一爾。”*梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第137頁。胡盍朋(1826～1866)《汨羅沙傳奇例言》載：“嚴(yán)滄浪云：‘《風(fēng)》、《雅》、《頌》既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行，四變而為沈宋律詩?！嘀^五變而為宋人小詞，六變而為元人雜劇?！?俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，合肥：黃山書社，2008年，第471頁。可見元曲為“一代之文學(xué)”觀念的普遍性。

如是，現(xiàn)當(dāng)代一些學(xué)者在分析“一代有一代之文學(xué)”觀念的偏頗與缺陷時(shí)，執(zhí)今以律古，對(duì)于王國維元代戲曲研究之成就及其價(jià)值也不免有所異議。事實(shí)上，一個(gè)明顯的問題在于，在討論“一代有一代之文學(xué)”觀念時(shí)，多數(shù)學(xué)者從理論到理論分析這一觀念的成就及不足，評(píng)價(jià)往往走向兩個(gè)極端：或者盛贊王國維在西方純文學(xué)觀念的影響下對(duì)元代戲曲研究的開創(chuàng)；或者認(rèn)為其僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文體代勝論的繼承，因而存在巨大的理論缺陷，卻都沒有將這一觀念與王國維的戲曲研究實(shí)踐及其時(shí)代轉(zhuǎn)型背景結(jié)合起來。一部分學(xué)者對(duì)王國維盛贊焦循的忽視或不理解，即表明其對(duì)王國維元代戲曲研究承繼與創(chuàng)新特征認(rèn)知上的隔膜。

1909至1910年，在《宋元戲曲史》成書之前，王國維已經(jīng)完成《曲錄》《戲曲考原》《錄鬼簿校注》《優(yōu)語錄》《唐宋大曲考》《錄曲余談》《古劇角色考》等著作。雖然各有不同關(guān)注點(diǎn)，但皆是旁征博引，集采眾家，通過對(duì)中國歷代史書、筆記、小說、戲曲、詩、詞、文、賦等材料的梳理，從戲曲史料的文獻(xiàn)層面考察、歸納“戲劇之源，與其遷變之跡”*王國維：《優(yōu)語錄》，載《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第203頁。；對(duì)作家生平，劇情本事，戲曲體制、名目、角色等進(jìn)行整理、考辨、訂正等?；诖?，提出“戲曲者，謂以歌舞演故事也”*王國維：《戲曲考原》，載《王國維戲曲論文集》，第163頁。等一系列著名論斷，最終完成戲曲研究史上的奠基之作《宋元戲曲史》。他以戲曲為學(xué)問，追根溯源，并將學(xué)術(shù)的興奮點(diǎn)始終停留在元代戲曲研究方面，表現(xiàn)出明顯的宗元傾向，如認(rèn)為：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也?！雹尥鯂S著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第61、127、98頁?！爸猎s劇出而體制遂定……于是我國始有純粹之戲曲……”*⑥⑧ 王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第61、127、98頁。

而譽(yù)元曲為“一代之文學(xué)”，以晚清戲曲研究而言，旗幟鮮明而有較大影響者，不能不追述至焦循。1909年，王國維在《錄曲余談》中說道：

曲之為體既卑，為時(shí)尤近，學(xué)士大夫論之者頗少。明則王元美《曲藻》，略具鑒裁；胡元瑞《筆叢》，稍加考證。臧晉叔、何元朗雖以知音自命，然其言殊無可采。國朝唯焦里堂《籥錄》，可比《少室》；融齋《藝概》，略似《弇州》。*王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第231頁。

此時(shí)的王國維已經(jīng)指出了戲曲研究的兩個(gè)重要方面，一是藝術(shù)上的鑒賞，一是文獻(xiàn)上的考證。他已經(jīng)注意且重視焦循的戲曲研究，將其《易余籥錄》與胡應(yīng)麟的《少室山房筆叢》相提并論，“唯”與“可比”二詞，已可看出在清代戲曲研究者中他最推重焦循。幾年后，王國維在《宋元戲曲史》中又有評(píng)論焦循之言：

三百年來，學(xué)者文人，大抵屏元?jiǎng)〔挥^。其見元?jiǎng)≌?，無不加以傾倒。如焦里堂《易余籥錄》之說，可謂具眼矣。焦氏謂一代有一代之所勝，欲自楚騷以下，撰為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋，則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲。⑧王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第61、127、98頁。

這一評(píng)價(jià)又上了一個(gè)臺(tái)階。文中所謂“三百年”，如按實(shí)指，可追述到萬歷四十一年(1613)左右的晚明，如是虛指，至少可包括整個(gè)清朝。以王國維之博覽群書，不可能看不到元明諸人之言論，然而，于眾人之中他獨(dú)推焦循，肯定其尊崇元曲的文學(xué)代勝觀，自有其獨(dú)具匠心之處。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)焦循的評(píng)價(jià)或可道出其中關(guān)鍵，他指出：“以經(jīng)生研究戲曲者，首推焦里堂，著有《劇說》六卷，雖屬未經(jīng)組織之筆記，然所收資料極豐富，可助治此學(xué)者之趣味……”*梁?jiǎn)⒊骸吨袊倌陮W(xué)術(shù)史》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第317頁。當(dāng)代學(xué)者亦認(rèn)為：“以考據(jù)學(xué)治戲曲，是樸學(xué)大師焦循治學(xué)的一大特色。對(duì)戲劇的考據(jù)，自明嘉靖間胡應(yīng)麟肇其跡，明后期至清初代不乏人。然論考據(jù)之精細(xì)，成績(jī)之顯著，則首推焦循?！?王偉康：《繼承與超越——王國維戲劇研究接受焦循深廣影響管窺》，《南京廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第3期。

焦循為乾嘉學(xué)派揚(yáng)州派著名學(xué)者，博學(xué)多藝，被譽(yù)為是“于學(xué)無所不通”、“于經(jīng)無所不治”*③⑤ 阮元：《通儒揚(yáng)州焦君傳》，載《研經(jīng)室二集》卷四，續(xù)修四庫全書影印本，第39、45、44～45頁。、“學(xué)乃精深博大”的“通儒”③。焦循視詞曲為“造微之學(xué)”*焦循：《時(shí)文說》一，《雕菰集》卷十，續(xù)修四庫全書影印本。，“每得一書，必識(shí)其顛末”⑤。他在《易余籥錄》《劇說》《花部農(nóng)譚》等著作中對(duì)戲曲的腳色、本事源流以及人物等多有考辨，對(duì)作為戲曲源頭的元代戲曲的尊崇情感非常突出。他特別申明自己“獨(dú)好”花部的原因：“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩?！?焦循：《花部農(nóng)譚》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第三集，合肥：黃山書社，2008年，第472頁。花部與元?jiǎng)〉娜笙嗨浦?，是他理解的花部存在的合理性。而其欲“元專錄其曲”，且賦予元曲以“一代之所勝”的評(píng)價(jià)，直接啟發(fā)了王國維戲曲研究的理路。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)代學(xué)者多次給予充分肯定，葉長(zhǎng)海表示：“王國維后來戲曲研究的巨大成功，得力于焦循處甚多?！?葉長(zhǎng)海：《中國戲劇學(xué)史稿》修訂本，北京：中華書局，2014年，第585頁。黃霖則更加明確地指出：“‘一代有一代之文學(xué)’的說法，本從焦循那里借鑒而來?！?黃霖：《中國文學(xué)批評(píng)通史——近代卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第852頁。

焦循之后，以經(jīng)學(xué)家身份而從事戲曲研究、評(píng)論與創(chuàng)作成就最著者還有俞樾(1821～1907)。俞樾被譽(yù)為清末“最有聲望”*顧頡剛：《秦漢的方士與儒生》，上海：上海人民出版社，1957年，第5頁。的經(jīng)學(xué)大師，有“中國經(jīng)學(xué)家殿后之巨鎮(zhèn)”*俞樾：《春在堂詩編》卷二十三《日本人有小柳司氣太者，編輯余事跡，分為六章……宋澄之孝廉諳習(xí)東文，為余譯成一篇，因題其后》，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。之稱。俞樾直接將歷來被視為小道的戲曲、小說等通俗文學(xué)稱為“學(xué)問”，說道：“注史箋經(jīng)總收拾，近來學(xué)問只稗官。”*俞樾：《春在堂詩編》卷九《右臺(tái)仙館述懷次外弟嵇幼莼韻》，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。在“《曲海》”條目中亦指出：“學(xué)問無窮，即此可見矣?！?俞樾：《茶香室叢鈔》卷十七，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。他的《小浮梅閑話》《湖樓筆談》《茶香室叢鈔》等書中記載了大量小說、戲曲的考證資料，豐富的考證成果曾為魯迅、胡適等人提供借鑒。他對(duì)陳烺、余治、劉清韻等人戲曲作品的評(píng)價(jià)與推崇體現(xiàn)出鮮明的宗元傾向，如評(píng)劉清韻戲曲作品“以自然為美，頗得元人三昧”*俞樾：《春在堂雜文》六編卷九《劉古香女史十種傳奇序》，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。。其《讀元人雜劇》之一有云：“喬馬關(guān)王各擅長(zhǎng)，須知雜劇即文章。流傳百種元人曲，抵得明時(shí)十八房?！辈①澩绊獣r(shí)取士有填詞科之言。*俞樾：《春在堂詩編》卷二十一，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。

晚清從事戲曲研究有較大成就者還有梁廷楠、姚燮(1805～1864)、劉熙載(1813～1881)等。梁廷楠著有《藤花亭曲話》，其考證評(píng)論亦從元代開始。卷一考證元明清人所著戲曲之名目及數(shù)量。特別是，其列目每以元人開頭，且先雜劇后傳奇。其布局已經(jīng)暗含以元為首為尊之意。卷二主要評(píng)論元代戲曲。卷三主要評(píng)論明清戲曲(出于對(duì)比的需要，兩卷常有涉及對(duì)方處)。從篇章結(jié)構(gòu)上可以看出，梁廷楠已將元代戲曲定位于一個(gè)源頭或成熟形態(tài)的高度。姚燮《今樂考證》是記載宋金元明清作家與劇目之集大成者，所涉劇目包括南戲、傳奇、雜劇及花部，其戲曲觀念在《今樂考證》框架結(jié)構(gòu)的構(gòu)纂上已經(jīng)鮮明地體現(xiàn)出來。《今樂考證》分“緣起”(2個(gè))、“宋劇”、“著錄”三大部分。其中“著錄”部分是正文，共十卷，即以“元雜劇”開端，宗元傾向非常明顯。劉熙載撰寫了《藝概》，主要包括《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》《經(jīng)義概》，將戲曲與經(jīng)義、詩、詞、文、賦、書法等作并列研究。上文王國維將劉熙載比擬王世貞，認(rèn)為其對(duì)戲曲進(jìn)行了“鑒裁”，其對(duì)元雜劇特征的概括、元代戲曲作家的推崇，同樣具有鮮明的傾向性。乃至清末天僇生(王鐘麒，1880～1913)所云，“元之撰劇演者，皆鴻儒碩士，窮其心力以為之”，“古人之重視演劇也如此”*天僇生(王鐘麒)：《劇場(chǎng)之教育》，載陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第539頁。，以元代戲曲家為標(biāo)榜，提倡戲曲改良。此外，還有一些戲曲的序跋、題詞、評(píng)點(diǎn)，或注重文獻(xiàn)考證，或注重藝術(shù)鑒賞，然而考察其中所蘊(yùn)含的對(duì)戲曲的認(rèn)知，可以很清晰地梳理出戲曲宗元傾向的發(fā)展脈絡(luò)。

以上可見，晚清時(shí)期，以文學(xué)代勝觀念為戲曲辯護(hù)有廣泛的影響，而當(dāng)焦循、梁廷楠、俞樾等學(xué)者以考據(jù)學(xué)方法研究元代戲曲，或者對(duì)戲曲藝術(shù)成就進(jìn)行品評(píng)鑒賞時(shí)，為元曲“一代之文學(xué)”觀念提供了豐厚的材料積累，也為宗元思想的進(jìn)一步確立夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。至王國維，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”*陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，載王國維：《王國維遺書》，上海：上海書店出版社，1983年。，已經(jīng)歷史地決定了其以元代戲曲研究為中心和重點(diǎn)的視界。借助于西學(xué)的觀念和方法“轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣”，完成繼承傳統(tǒng)而又有現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范與理論體系的成果《宋元戲曲史》，而且“示來者以軌則”②陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，載王國維：《王國維遺書》，上海：上海書店出版社，1983年。，成為現(xiàn)代戲曲研究史上的奠基之作，其實(shí)是晚清乃至古典戲曲理論演進(jìn)之于他的必然選擇。

二、 作為成熟形態(tài)之元曲與“元?jiǎng)≈恼隆?/h2>

戲曲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，何時(shí)成熟？其自身獨(dú)特之處又在哪里？或者說，其與小說、詩詞文體究竟有何不同？在這些方面，梁廷楠、姚燮、楊恩壽(1835～1891)乃至王國維等，均以清醒的學(xué)術(shù)意識(shí)探根溯源，并借助具體的戲曲研究與評(píng)論加以討論。此際，盡管明清戲曲已經(jīng)為他們所關(guān)注，但從元代戲曲入手，認(rèn)可其成熟形態(tài)，并上溯到宋金，依然是一個(gè)基本的思路。

戲曲之隋始盛。在隋謂之“康衢戲”，唐謂之“梨園樂”，宋謂之“華林戲”，元謂之“升平樂”。*姚燮：《今樂考證》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，第96頁。

次引王驥德之言云：

古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)，如今之戲子者；又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗，以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過“葬馬”、“漆城”、“李天下”、“公冶長(zhǎng)”、“二圣環(huán)”等諧語而已。即金章宗時(shí)，董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲，如今之所般演者。*姚燮：《今樂考證》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，第96頁。首先追溯戲曲之淵源及其在各朝之稱謂，進(jìn)而認(rèn)為，至元代戲曲才成熟，具有“曲”、“白”，而“歌舞登場(chǎng)”，也有了“現(xiàn)成本子”即劇本。《今樂考證》以摘錄前人及同時(shí)代人的戲曲評(píng)鑒為主，偶作按語，似乎很難透露編撰者的主觀傾向，然姚燮之戲曲觀念已經(jīng)鮮明地體現(xiàn)在其內(nèi)容框架結(jié)構(gòu)的構(gòu)纂上?！督駱房甲C》分“緣起”(2個(gè))、“宋劇”、“著錄”三大部分?！熬壠稹鄙婕皩?duì)“戲之始”、“雜劇院本傳奇之稱”、“部色”等材料的記錄。這些材料或是對(duì)戲曲源頭進(jìn)行考辨，或是分析戲曲專有術(shù)語，或是分析戲曲構(gòu)成等?！八蝿　敝杏涊d的是宋周密《武林舊事》所載《官本雜劇段數(shù)》和元陶宗儀《南村輟耕錄》所載《院本名目》?！爸洝辈糠质钦?，分“元雜劇”、“明雜劇”、“國朝雜劇”、“金元院本 明院本”等十卷，各卷先記作家作品數(shù)量與名目，次載關(guān)于作家作品的考證與評(píng)論。對(duì)于此種區(qū)別，俞為民認(rèn)為，姚燮將“宋劇”與“著錄”中“元雜劇”等分開，“一方面，確認(rèn)‘宋劇’在戲曲發(fā)展進(jìn)程中的地位，即已屬于‘今樂府’的范疇，但另一方面他又認(rèn)識(shí)到宋雜劇和金院本還不是成熟的戲曲，與元雜劇、明清傳奇在體制上有差別，只是戲曲正式形成前的一種雛形”*俞為民：《姚燮的〈今樂考證〉及其戲曲理論》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。。直至梁?jiǎn)⒊?，亦認(rèn)為：“凡一切事物，其程度愈低級(jí)者則愈簡(jiǎn)單，愈高等者則愈復(fù)雜，此公例也。故我之詩界，濫觴于《三百篇》，限以四言，其體裁為最簡(jiǎn)單?！伤卧~而更進(jìn)為元曲，其復(fù)雜乃達(dá)于極點(diǎn)?！薄拔岜匾郧緸榫揠⒁??！?梁?jiǎn)⒊骸缎≌f叢話》，載陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第432、433頁。從文體演進(jìn)的角度指出，元曲比其前所有文體都成熟、復(fù)雜。

正是基于這種對(duì)戲曲成熟形態(tài)的認(rèn)識(shí)，戲曲家們?cè)谠u(píng)論戲曲作品時(shí)，非常關(guān)注元代戲曲的結(jié)構(gòu)等。于此梁廷楠尤為突出。他重視曲白的互相關(guān)照，注意以白補(bǔ)充情節(jié)，連接上下文等：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補(bǔ)之，此作曲圓密處……”*梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第163、164、164、173、177頁。將曲、白視為一個(gè)整體。從此角度出發(fā)，評(píng)論吳昌齡《風(fēng)花雪月》“帶白能使上下串連，一無滲漏；布局排場(chǎng)，更能濃淡疏密相間而出，在元人雜劇中，最為全璧，洵不多覯也”⑤梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第163、164、164、173、177頁。。又評(píng)鄭廷玉《楚昭公》雜劇云：“第一、二折，曲詞平易，尚無大出色處……第三折以下，則字字珠璣，言言玉屑，自尾倒嘗，漸入佳境。”⑥梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第163、164、164、173、177頁。指出其言語間前后照應(yīng)之處。他還以此標(biāo)準(zhǔn)審視明清戲曲，贊賞仲振奎所作《紅樓夢(mèng)》戲曲“其中穿插之妙，能以白補(bǔ)曲所未及，使無罅漏”⑦梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第163、164、164、173、177頁。。又從情節(jié)是否合理的角度將《長(zhǎng)生殿》與《梧桐雨》相比較：“《長(zhǎng)生殿》《驚變》折，于深宮歡燕之時(shí)，突作國忠直入，草草數(shù)語，便爾啟行，事雖急遽，斷不至是；《梧桐雨》則中間用一李林甫得報(bào)、轉(zhuǎn)奏，始而議戰(zhàn)，戰(zhàn)既不能，而后定計(jì)幸蜀，層次井然不紊?！?梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2001年，第163、164、164、173、177頁。青木正兒評(píng)價(jià)梁廷楠道：“只要稱為劇，則絕不能忽略其布局、排場(chǎng)、科白。如他(梁廷楠)，方可稱善評(píng)元人雜劇……”⑧青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。《中國古典戲曲論著集成》亦云：“多從劇情結(jié)構(gòu)以評(píng)論得失短長(zhǎng)，這是作者梁廷楠?jiǎng)e具眼光的地方。”*《中國古典戲曲論著集成·〈曲話〉提要》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第445頁。

盡管承認(rèn)元雜劇為戲曲成熟之形態(tài)，并以之為軌則審視明清戲曲，但對(duì)于因音樂體制、角色扮演、折數(shù)的限制，乃至作者創(chuàng)作影響所致的缺欠，晚清戲曲家們的批評(píng)也大量存在。這其實(shí)是曲家在表達(dá)推崇元曲之意時(shí)的另外一種話語方式。依然從元雜劇著眼，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的軌則意識(shí)，這是立足于改革與創(chuàng)新的明清戲曲家以“元”為反撥的標(biāo)的、載體、參照，構(gòu)建新的戲曲創(chuàng)作與理論的策略和方法之一，其與“宗元”相反相成，同樣體現(xiàn)了以復(fù)古為創(chuàng)新的思潮走向。如王國維，雖對(duì)元?jiǎng)≈薪Y(jié)構(gòu)之佳者亦盛贊之：“如武漢臣之《老生兒》，關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣也?！?王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。然亦不得不承認(rèn)：“(元?jiǎng)≈髡?彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也?！雹谕鯂S著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙，固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。”③王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。故他提出：“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章?！雹芡鯂S著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。后來的青木正兒也對(duì)此呼應(yīng)：“元曲可觀處在曲文?！?青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。事實(shí)上，由于中國傳統(tǒng)戲曲本身的抒情特質(zhì)，與敘事性質(zhì)相關(guān)的故事情節(jié)、整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑，遠(yuǎn)不及其詩性特征及其藝術(shù)風(fēng)格受到的關(guān)注多。王國維對(duì)元?jiǎng)∥恼碌闹匾?，正是這一認(rèn)知傳統(tǒng)的延續(xù)，與明清戲曲文人化的訴求亦十分契合。

如是，王國維看重元雜劇的自然、意境與悲劇性等特征并不意外，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格更為關(guān)注也在情理之中。他認(rèn)為元雜劇的獨(dú)特魅力在于：“往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，壯物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也?！?王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年。因此，“元?jiǎng)≈?，遂為千古?dú)絕之文字”⑦王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。后來的青木正兒也對(duì)此呼應(yīng)：“元曲可觀處在曲文?！?青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。。關(guān)于“自然”，《宋元戲曲史》第十二章“元?jiǎng)≈恼隆痹疲?/p>

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！说懫湫刂兄邢?，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。⑧王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。后來的青木正兒也對(duì)此呼應(yīng)：“元曲可觀處在曲文。”*青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。

關(guān)于“意境”，第十二章“元?jiǎng)≈恼隆痹疲?/p>

然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨(dú)擅。⑨王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。后來的青木正兒也對(duì)此呼應(yīng)：“元曲可觀處在曲文?！?青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。

關(guān)于“悲劇”，第十二章“元?jiǎng)≈恼隆痹疲?/p>

明以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。⑩王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99頁。后來的青木正兒也對(duì)此呼應(yīng)：“元曲可觀處在曲文。”*青木正兒：《論〈藤花亭曲話〉》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》附錄一，第449頁。

應(yīng)該說，王國維的這些論點(diǎn)深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代的元代戲曲研究，直至袁行霈所編《中國文學(xué)史》“元代文學(xué)的審美情趣”一節(jié)中，還以王國維所論的“自然”為審美情趣中重要的組成部分。*袁行霈：《中國文學(xué)史》第三卷，北京：高等教育出版社，1999年，第238頁。然其淵源有自，既有來自于傳統(tǒng)曲論中的本色、當(dāng)行等概念，亦有來自詩詞鑒賞的借鑒，如自然、境界等。而焦循、梁廷楠、俞樾、楊恩壽等人，已有意識(shí)地捕捉了相關(guān)的概念及其意義，自然、本色、當(dāng)行、境界、悲劇等已經(jīng)成為他們?cè)u(píng)論的重心。

關(guān)于意境，梁廷楠《藤花亭曲話》卷二開篇第一條列舉《漢宮秋》曲調(diào)：

《漢宮秋》【混江龍】云：“料必他珠簾不掛，望昭陽一步一天涯。疑了些無風(fēng)竹影，恨了些有月窗紗。他每見弦聲中巡玉輦，恰便似斗牛星畔盼浮槎。是誰偷彈一曲，寫出嗟呀。莫便要忙傳圣旨，報(bào)與他家，我則怕乍蒙恩把不定心兒怕。驚起宮槐宿鳥，庭樹棲鴉?！庇帧举嵣贰吭疲骸澳闶潜厍穆晝航玉{，我則怕六宮人攀例撥琵琶?！?④⑥ 梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，第163、163、164～165頁。

以此強(qiáng)調(diào)：“寫景、寫情，當(dāng)行出色，元曲第一義也。”④考慮到《藤花亭曲話》卷一為元明清人所著雜劇傳奇之名目及數(shù)量考證，卷二才進(jìn)入正式的評(píng)論研究，可以看出這一觀點(diǎn)在梁廷楠曲話中的重要性。這里雖沒有直接提出“意境”，然“情”與“景”之“當(dāng)行出色”，總讓人聯(lián)想到王國維對(duì)“境界”的闡釋：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界?！?王國維：《人間詞話》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005年，第7頁?！短倩ㄍで挕酚种赋觯骸把郧橹鳎F在含蓄不露，意到即止。……此中原有語妙，非深入堂奧者不知也?！币源嗽u(píng)論白樸《墻頭馬上》云：“其【鵲踏枝】一曲云：‘怎肯道負(fù)花期，惜芳菲，粉悴胭憔，他綠暗紅稀。九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸。’如此則情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦?！雹撄S霖即指出，早在王國維“正式標(biāo)舉”“意境”說之前，梁廷楠已經(jīng)“將‘意境’說較具規(guī)模地引進(jìn)戲曲批評(píng)領(lǐng)域中”，這是“梁廷楠《曲話》的精彩之處”；“早在明清兩代的曲論中，這種思想也時(shí)有零星表述”，“但是，這些意見終究未置于本人曲論的中心或者首要位置上，以致常淹沒在其他理論批評(píng)之中而未曾引起人們的注目”。對(duì)于“寫景、寫情，當(dāng)行出色，元曲中第一義也”，黃霖認(rèn)為，“很清楚，他(梁廷楠)是把‘寫景寫情’作為戲曲之‘當(dāng)行’，其出色與否當(dāng)為批評(píng)之‘第一義’，確立了他戲曲藝術(shù)批評(píng)的基本原則”。⑦

關(guān)于元?jiǎng)≈瘎√卣?，早在其聲調(diào)系統(tǒng)中已經(jīng)有所顯示。周德清《中原音韻》已經(jīng)指出北曲宮調(diào)各具聲情，如所謂“仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》唐宋元編，合肥：黃山書社，2005年，第287頁。等。至于晚清時(shí)期，這種觀念已經(jīng)深入人心。楊恩壽《詞余叢話》卷一開篇載莊親王《分配十二月令宮調(diào)論》云：“南北之音節(jié)雖有不同，而其本之天地之自然者，不可易也。……以蓋聲氣之自然，本于血?dú)庑闹远m當(dāng)于喜怒哀樂之節(jié)，有非人之智力所能與者?！?俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，合肥：黃山書社，2008年，第528頁。認(rèn)為音樂合乎自然、人心之情感，故此，音樂能表達(dá)人喜怒哀樂之情感。時(shí)代因素和個(gè)人的際遇、偏好，使身處晚清之時(shí)的戲曲家對(duì)這種感悟尤為深刻。雖然沒有明確標(biāo)出“悲劇”概念，然對(duì)于悲劇意蘊(yùn)，他們并不陌生，或江上峰青、惆悵無盡，或慷慨悲壯、長(zhǎng)歌當(dāng)哭，或凄婉哀怨、淚濕青衫，皆能勾起心中無限之意。焦循評(píng)論道：“笨庵孫原文《餓方朔》四出，以西王母為主宰，以司馬遷、卜式、李陵、終軍、李夫人等串入，悲歌慷慨之氣，寓于俳諧戲幻之中，最為本色?！?焦循：《劇說》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第三集，合肥：黃山書社，2008年，第394頁。稱“悲歌慷慨”的風(fēng)格“最為本色”。其“獨(dú)好”花部的原因之一，即是“其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”*焦循：《花部農(nóng)譚》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第三集，第472頁。。梁廷楠亦對(duì)具有悲劇特征的劇作情有獨(dú)鐘。如其評(píng)《長(zhǎng)生殿》：“如《定情》、《絮閣》、《窺浴》、《密誓》數(shù)折，俱能細(xì)針密線，觸緒生情。然以細(xì)意熨帖為之，猶可勉強(qiáng)學(xué)步，讀至《彈詞》第六、七、八、九轉(zhuǎn)，鐵撥銅琶，悲涼慷慨，字字傾珠落玉而出，雖鐵石人不能不為之?dāng)嗄c，為之下淚！筆墨之妙，其感人一至于此，真觀止矣！”*梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，第177頁。評(píng)《桃花扇》云：“《桃花扇》以《余韻》折作結(jié)，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意于煙波縹緲間，脫盡團(tuán)圓俗套。”*梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，第179、203頁。梁廷楠自己的戲曲創(chuàng)作亦有意識(shí)地摒棄大團(tuán)圓結(jié)局。如《江梅夢(mèng)》雜劇，演繹唐明皇與梅妃江采事，其【收尾】云：“你只道凄涼艷骨無人吊，怎知道我寂寞芳魂帶淚招。從今后陽臺(tái)永隔泉臺(tái)笑，怨花前影遙，況燈前夢(mèng)遙。都是我不做主的東風(fēng)把冷絕梅英猛吹掉！”其下評(píng)語為“江上峰青”、“曷其有極”。*梁廷楠：《江梅夢(mèng)》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，第30頁。楊恩壽對(duì)于悲壯、凄涼等意蘊(yùn)感受獨(dú)深。如其評(píng)《通天臺(tái)》云：“吳梅村《通天臺(tái)》雜劇，借沈初明流落窮邊，傷今吊古，以自寫其身世。至調(diào)笑漢武帝，嬉笑甚于怒罵，但覺楚楚可憐?！涞谝怀觥旧肺病吭啤嘤辍⑵囡L(fēng)、燈昏、酒醒時(shí)讀之，涔涔者不覺濕透青衫。較之‘我本淮南舊雞犬，不隨仙去落人間’之句，尤為凄惋?！?楊恩壽：《詞余叢話》，載俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，合肥：黃山書社，2008年，第566～567頁。王國維對(duì)元?jiǎng)”瘎√卣鞯臉?biāo)舉尤為引人注目。1904年，在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，他還認(rèn)為：“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳。而《桃花扇》之解脫，非真解脫也……”*陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第481頁。而幾年后，他在研究元雜劇時(shí)則態(tài)度大變。他驚喜地發(fā)現(xiàn)“元?jiǎng)t有悲劇在其中”，“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”，“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”*王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第98～99頁。。以王國維的悲劇觀來說，這是對(duì)元雜劇的高度評(píng)價(jià)。

黃霖指出，王國維的“自然”、“意境”、“悲劇”等觀念，“都可以看出受到了梁廷楠的啟發(fā)”*黃霖：《中國文學(xué)批評(píng)通史——近代卷》，第661～662、668頁。，“(梁廷楠)其人其書在近代戲曲批評(píng)史上具有開風(fēng)氣的意義，他的理論后經(jīng)王國維等總結(jié)提高，產(chǎn)生了巨大的影響”⑦黃霖：《中國文學(xué)批評(píng)通史——近代卷》，第661～662、668頁。。然梁廷楠等的認(rèn)識(shí)還停留在“作曲各得其性之所近，閱曲者亦嘉其性之所近”⑧梁廷楠：《藤花亭曲話》，載梁廷楠著，楊芷華點(diǎn)校：《藝文匯編》，第179、203頁。上，缺乏理論的總結(jié)，王國維則引入西方文藝?yán)碚?，將其上升到哲學(xué)高度。如戲曲的悲劇意蘊(yùn)，由于王國維、蔣智由(號(hào)觀云，1866～1929)、汪笑儂等人的褒揚(yáng)而受到重視，其“使劇界而果有陶成英雄之力，則必在悲劇”*蔣觀云(蔣智由)：《中國之演劇界》，載陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，第475、477頁。，“夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造福，社會(huì)所以有慶劇也……欲有益人心，必以有悲劇為主”⑩蔣觀云(蔣智由)：《中國之演劇界》，載陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，第475、477頁。等之觀念，改變一時(shí)之風(fēng)氣?？疾爝@一時(shí)期戲曲風(fēng)格評(píng)價(jià)術(shù)語的發(fā)展與演變，可見其深植于傳統(tǒng)文學(xué)之土壤，而又借助西方文藝觀念得到總結(jié)與提升。

三、 元曲詩性本質(zhì)的強(qiáng)化與宗元觀念的建構(gòu)

晚清時(shí)期戲曲興盛繁榮，花部亂彈遍地開花、形式多樣，傳統(tǒng)的雜劇、傳奇，雖有文人化、案頭化傾向，曲高和寡，然亦有相當(dāng)影響，余韻未消。如何為戲曲正名，提升戲曲的地位，是每一時(shí)代從事戲曲評(píng)論與創(chuàng)作者避不開的一個(gè)話題，晚清戲曲家們也不例外。追述戲曲淵源，將戲曲的源頭遠(yuǎn)溯至上古，認(rèn)為戲曲與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等韻文學(xué)同源異流等等,依然是他們筆下最為習(xí)見的敘述策略。

對(duì)詩、詞、曲之關(guān)系，焦循認(rèn)為，詩歌乃“感以情”而發(fā)，“非弦而誦之不足以通其志而達(dá)其情”，“晚唐以后，始盡其辭而情不足”，于是“詩之本失矣”，“然而人之性情其不能已者，終不可抑遏而不宣，乃分而為詞”，于是有了詞，當(dāng)詞“盡其辭而情不足”就有了元曲，*焦循：《與歐陽制美論詩書》，《雕菰集》卷十四，續(xù)修四庫全書影印本。即“詩亡而詞作，詞亡而曲作。詩無性情既亡之詩也；詞無性情既亡之詞也；曲無性情既亡之曲也”*焦循：《綝雅詞跋》，《雕菰集》卷十八，續(xù)修四庫全書影印本。。抒發(fā)人之“性情”成為文體演變的內(nèi)在推動(dòng)力。楊恩壽《詞余叢話》亦強(qiáng)調(diào)道：“詩、詞、曲，固三而一也，何高卑之有？風(fēng)琴雅管，《三百篇》為正樂之宗，固已芝房寶鼎，奏響明堂；唐賢律、絕，多入樂府，不獨(dú)宋、元諸詞，喝唱?jiǎng)t用關(guān)西大漢，低唱?jiǎng)t用二八女郎也。……詩、詞、曲界限愈嚴(yán)，本真愈失。”*俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》清代編第四集，第530～531頁。直至王國維在宣統(tǒng)改元時(shí)所著《曲錄》“自序”中還說：“追原戲曲之作，實(shí)亦古詩之流。”*王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第251頁。

元代戲曲的曲本位性質(zhì)、抒情性特征及其成就，也因之得到了更多的關(guān)注、褒揚(yáng)。如梁廷楠《藤花亭曲話》云：“《梧桐雨》第一折【醉中天】云：‘我把你半亸的肩兒憑，他把個(gè)百媚臉兒擎。正是金闕西廂扣玉扃，悄悄回廊靜?？恐@招彩鳳、舞青鸞，金井梧桐樹影。雖無人竊聽，也索悄聲兒海誓山盟?！诙邸酒仗鞓贰吭疲骸强皼核黠w雁，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風(fēng)渭水，落日長(zhǎng)安?！谌邸镜钋皻g】云：‘他是朵嬌滴滴海棠花，怎做得鬧荒荒亡國禍根芽？再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫，亂松松云鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏！則將細(xì)裊裊咽喉掐，早把條長(zhǎng)攙攙素白練安排下。他那里一身受死，我痛煞煞獨(dú)力難加。’數(shù)曲力重千鈞，亦非《長(zhǎng)生殿》可及?！雹蕖段嗤┯辍窞榘讟闼鳎蕴泼骰逝c楊玉環(huán)的愛情悲劇為題材。梁廷楠所選三段唱曲，將七月七日長(zhǎng)生殿上的海誓山盟，情深意切，安祿山叛亂，唐明皇西行幸蜀的蕭瑟倉皇，馬嵬坡前六軍不發(fā)，被迫賜死楊妃的痛煞心扉，一一呈現(xiàn)于詞曲中，感人深切。梁廷楠認(rèn)為其“力重千鈞”，非洪升《長(zhǎng)生殿》可及。劉熙載評(píng)價(jià)白樸、貫云石、馬致遠(yuǎn)等“北曲名家”所作：“圓溜瀟灑，纏綿蘊(yùn)藉，于此事固若有別材也。”*劉熙載著，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第585頁。至1903年，浴血生在《小說叢話》中還強(qiáng)調(diào)：“試覽元人雜劇，純用本色，蓋詩家之所謂白描者也。”*陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，第439頁。王國維亦對(duì)歷來所稱的“關(guān)馬鄭白”四大家作如此稱許：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。均不失為第一流?！?王國維著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第103～104、104頁。四大家之外，“獨(dú)樹一幟”者，還有宮天挺：“以唐詩喻之：則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢(mèng)得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之：則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游，大用似張子野?！雹馔鯂S著，葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》，第103～104、104頁。同樣是從曲詞文采入手評(píng)價(jià)。

元曲作為一座無法跨越的高峰，亦成為后來戲曲創(chuàng)作之憑借。如范元亨《空山夢(mèng)》傳奇突破明清傳奇的舊有格式，不用宮調(diào)，不遵曲牌，全以自度腔為之，其“自序”中寫道：“但其制譜，不用古宮調(diào)，知為曲子相公所訶。然有其繼之，必有其創(chuàng)之。元人樂府，孰非創(chuàng)自己意者？”*范元亨：《空山夢(mèng)》，光緒十七年(1891)刻本。言下之意，元人可以自創(chuàng)，自己亦可以自創(chuàng)曲調(diào)。葉德輝《秦云擷英小譜》序中云：“不知昆山、弋陽同為金元北曲變體，唱雖不同，其戲文腳本則同?！?傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷第一卷，南京：鳳凰出版社，2010年，第3頁。將昆山腔、弋陽腔的源頭追溯至元曲，它們的地位仿佛也就與眾不同起來。俞樾為余治所作墓志銘云：“乃仿元人雜劇，采取近事，被之管弦，使善者可以為法，惡者可以為戒。”*俞樾：《春在堂雜文》續(xù)編卷四《余蓮村墓志銘》，載俞樾：《春在堂全書》，光緒末增訂重刊影印本。至清末，天僇生(王鐘麒)《劇場(chǎng)之教育》亦指出：

元之撰劇演者，皆鴻儒碩士，窮其心力以為之。趙子昂謂“良家子弟所扮者，謂之‘行家生活’；倡家所扮者，謂之‘戾家把戲’?！标P(guān)漢卿亦言扮演戲劇，須士夫自為之。蓋古人之重視演劇也如此。……呼之賤行薄伎，如今世之所為者。*陳多、葉長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，第539、540頁。

又認(rèn)為：“吾聞元人雜劇，向有十二科，忠臣烈士、孝義廉恥、叱奸罵饞、逐臣孤子，居其四，而以神頭鬼面、煙花粉黛為最下下乘。可知戲劇之所重，固在此而不在彼也?！雹嚓惗唷⑷~長(zhǎng)海：《中國歷代劇論選注》，第539、540頁。雜劇十二科最早出現(xiàn)于朱權(quán)《太和正音譜》中，忠臣烈士等雖居其四，卻并非居于首位，王鐘麒通過自己的語言建構(gòu)，賦予其道德倫理內(nèi)涵，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)戲曲改革的需要。以上皆以元人對(duì)戲曲的重視，元?jiǎng)〉捏w勢(shì)特征、內(nèi)容以及腳色命名等為提升戲曲地位、改良戲曲內(nèi)容作理論上的支撐。

綜觀(清代)二百余年之學(xué)史，其影響及于全思想界者，一言蔽之，曰“以復(fù)古為解放”。第一步，復(fù)宋之古，對(duì)于王學(xué)而得解放?！谒牟剑瑥?fù)先秦之古，對(duì)于一切傳注而得解放。夫既已復(fù)先秦之古，則非至對(duì)于孔孟而得解放焉不止矣。*梁?jiǎn)⒊炀S錚導(dǎo)讀：《清代學(xué)術(shù)概論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第7頁。

概括此段文字，一個(gè)重要的特點(diǎn)就是以時(shí)間順序上的“更古”來取代“古”。“古已有之”成為立論的重要依據(jù)，但在崇古、復(fù)古的旗號(hào)下往往孕育著新變。晚清時(shí)期的戲曲研究，在不斷的摹寫與述說中，終于借助王國維及其彪炳一代的《宋元戲曲史》，開啟了具有現(xiàn)代意義上的戲曲研究，并建構(gòu)了20世紀(jì)中國古典戲曲研究的格局。

[責(zé)任編輯 羅劍波]

The Concept ofZongyuanin the Dramas of Late Qing Dynasty and Wang Guowei’s Research on Yuan Opera

MA Li-min

(EditorialDepartmentofSeekingTruth,HeilongjiangUniversity,Harbin150080,China)

From the late Qing Dynasty to the early years of the Republic of China, it was a period of transition from the traditional to modern Chinese classical opera studies. In the opera reviews and studies of Jiao Xun, Liang Tingnan, Yao Xie and Yu Yue, the tendency ofzongyuan(imitating Yuan operas) was very obvious, which injected rich theory accumulation and material foundation for the concept of “l(fā)iterature for one era” of the Yuan Dynasty and directly influenced Wang Guowei’s study of drama. Wang Guowei’s emphasis on the conception “wenzhang”, as well as on the “nature” of Yuan opera, and his interpretations of “tragedy” and “artistic conception,” cannot be deprived of the influence from the traditional poems and operas, but there is more direct and jointed relation with the late Qing opera writers. He integrated the traditional opera concepts, research methods with the Western literary theories, and modernized the Chinese classical operas with the help of the research on the Yuan opera. It also contributed to the formation of modern drama research structure.

opera in the late Qing Dynasty;zongyuanidea; Wang Guowei

馬麗敏，黑龍江大學(xué)《求是學(xué)刊》編輯部編輯，明清文學(xué)與文化研究中心助理研究員。

◎ 本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“明清戲曲宗元研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：11BZW061)、國家社科基金后期資助項(xiàng)目“俞樾文學(xué)研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14FZW039)、黑龍江省社科研究青年項(xiàng)目“俞樾與晚清文學(xué)思潮嬗變研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13C047)的階段性成果。