秦雅萌

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

“木蘭從軍”故事的現(xiàn)代講述
——以抗戰(zhàn)時(shí)期的上海、桂林為中心

秦雅萌

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

木蘭從軍；抗戰(zhàn)；女性英雄；家國

抗戰(zhàn)時(shí)期，“孤島”上海與“文化城”桂林，先后出現(xiàn)了講述“木蘭從軍”故事的熱潮。本文選取其中幾個(gè)具有代表性的文本，探討戰(zhàn)爭年代女性英雄的制造、抗戰(zhàn)時(shí)期家國觀念的新內(nèi)涵以及桂劇改革視野中的木蘭故事等主題。通過考察戰(zhàn)時(shí)兩個(gè)不同地域“木蘭從軍”故事的講述過程，結(jié)合抗戰(zhàn)時(shí)期上海與桂林不同的戰(zhàn)時(shí)文化氛圍、“木蘭從軍”故事與“前文本”的差異，分析戰(zhàn)時(shí)語境下“木蘭從軍”故事中的現(xiàn)實(shí)隱喻。這一論題的展開借助跨地域、跨媒介的視野，以文本解讀為中心，重建歷史現(xiàn)場，管窺抗戰(zhàn)期間“木蘭從軍”故事在不同地域敘事差異形成的原因，發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)文化語境中的新問題。

一、前言：“木蘭從軍”故事的現(xiàn)代演繹

作為中國古代的歷史傳說，花木蘭這一形象被廣泛接受，源自北朝民歌《木蘭詩》。至晚到唐代，木蘭的故事已廣為流傳。唐人多次為花木蘭立廟，文士歌詠木蘭的詩作更是不勝枚舉。花木蘭作為女性英雄的形象逐漸被民眾所崇敬，并且被愈發(fā)神圣化。元、明、清時(shí)期，花木蘭成了具有“神力”的女性形象，與此同時(shí)，隨著理學(xué)思想的倡揚(yáng)，花木蘭身上的“貞節(jié)孝烈”的因素也不斷被加以強(qiáng)調(diào)。在近現(xiàn)代中國，隨著列強(qiáng)的入侵，對“木蘭從軍”故事的演繹長盛不衰，其譜系的展開與國族命運(yùn)的變動(dòng)息息相關(guān)。為配合中華民族的救亡運(yùn)動(dòng)，“木蘭從軍”的故事曾被多次改編，搬上戲劇舞臺，其所涉及的劇種也豐富多樣，如《花木蘭傳奇》（陳蝶仙）、《木蘭從軍》戲本（俠抱）、《木蘭從軍》戲本（《中國白話報(bào)》刊）、《木蘭從軍》戲本（《女報(bào)》刊）、《代父征》（梅蘭芳、齊如山）、《新花木蘭》（言慧珠）以及《木蘭從軍》（許如輝）等①具體內(nèi)容可參見馬紫晨編：《豫劇名家演出本——花木蘭（十一場豫?。?，鄭州：中州古籍出版社，2003年。?！澳咎m從軍”故事的現(xiàn)代講述，不僅承續(xù)了原有故事中的思想文化內(nèi)涵，還在“故”事“新”編的基礎(chǔ)上反映出戰(zhàn)爭年代的時(shí)代面向。其中，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期對木蘭故事的改編熱潮尤為值得關(guān)注：“孤島”上海與大后方“文化城”桂林，先后出現(xiàn)了對“木蘭從軍”故事的新的講述。在一系列代表性文本中，歐陽予倩分別作于1938年與1942年的兩部《木蘭從軍》劇本，上海新華影業(yè)公司據(jù)歐陽予倩1938年所作劇本拍攝的同名電影②《木蘭從軍》，1939年2月16日上海首映，資料影片，中國電影資料館復(fù)制收藏，湖北電影制片廠1983年洗印。，無疑成為其中引人注目的作品。由這些作品所完成的“木蘭從軍”故事的現(xiàn)代講述，不僅具有跨媒介的特性，還具有跨地域觀照的可能，電影與地方劇中的“木蘭從軍”故事，在與作為歷史傳說的“前文本”構(gòu)成互文的同時(shí)，也在其上演的各自不同地域之間形成對話。

對于抗戰(zhàn)時(shí)期木蘭故事的重新講述問題，以往的研究者主要著眼于上?！肮聧u”時(shí)期的電影《木蘭從軍》。對于此后“木蘭從軍”故事在桂林的再次改編，學(xué)界的關(guān)注尚不充分。李道新在他的著作《中國電影史（1937-1945）》中，對電影《木蘭從軍》的放映情況做了翔實(shí)的史料梳理，并將其置于“抗戰(zhàn)時(shí)期中國電影”的大脈絡(luò)中進(jìn)行分析[1]。美國學(xué)者傅葆石則從“上?！迸c“香港”互動(dòng)的文化語境中，運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)而富有啟發(fā)性的理論，對《木蘭從軍》的制片、發(fā)行、放映、宣傳等工作均做了有益的闡發(fā)，并特別指出，木蘭從軍故事在越境講述的過程中，顯露出戰(zhàn)時(shí)中國的政治界限與戰(zhàn)時(shí)中國民眾心理疆界之間的關(guān)系[2]。晏妮則利用中日雙方史料，對電影的跨政治空間放映尤為關(guān)注，特別分析了《木蘭從軍》電影在渝被焚事件及其對日本的影響，重新描述了電影史上的這一特殊文本[3](P288)。邵迎建通過將《木蘭從軍》電影置于上?？箲?zhàn)時(shí)期話劇的總體面貌中，分析了日方的電影政策與《木蘭從軍》上演之間的互動(dòng)關(guān)系[4]。另有研究者避開慣常的文本分析方法，從“文化抵抗”與“抗戰(zhàn)建國”的角度考察了抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇的總體面貌，認(rèn)為當(dāng)時(shí)以知識分子、農(nóng)民與女性等群體為書寫對象的歷史劇，參與了抗戰(zhàn)時(shí)期的學(xué)術(shù)論爭與思想文化的構(gòu)建[5]。

本文則試圖將抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“木蘭從軍”故事的再講述問題置于上海與桂林兩個(gè)地域進(jìn)行觀照?！肮聧u”上海與“文化城”桂林所涌現(xiàn)出的“木蘭從軍”故事的改編，不僅涉及戰(zhàn)爭年代女性英雄的制造、抗戰(zhàn)時(shí)期家國觀念的新內(nèi)涵以及桂劇改革視野中的木蘭故事等主題，還牽涉抗戰(zhàn)時(shí)期上海與桂林不同的戰(zhàn)時(shí)文化氛圍，一方面是淪陷區(qū)與大后方政治版圖的比照，另一方面也與劇作家歐陽予倩20世紀(jì)40年代文學(xué)軌跡的變化發(fā)展密切相關(guān)，由同一作家在不同時(shí)空所創(chuàng)作與修改的文本序列，更具有文本對讀的空間。這一論題的展開借助跨地域、跨媒介的多重視野，以文本解讀為中心，重建歷史現(xiàn)場，分析抗日戰(zhàn)爭時(shí)期木蘭故事的現(xiàn)實(shí)隱喻，管窺“木蘭從軍”故事在不同地域敘事差異形成的原因，以期發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)文化語境中的新問題。

二、“孤島”木蘭：家國之間的女性英雄

1937年10月17日，上海文化界、戲劇界人士在關(guān)閉了多年的卡爾登戲院（現(xiàn)長江劇場）召開大會，歡迎離滬三年的田漢先生歸來，并成立了上海戲劇界救亡協(xié)會。大會推選歐陽予倩任主席團(tuán)主席。歐陽予倩在發(fā)言中介紹，上海話劇界在抗戰(zhàn)開始后曾分赴內(nèi)地和前線進(jìn)行演出宣傳，話劇界救亡協(xié)會擴(kuò)大為戲界救亡協(xié)會，主要以適應(yīng)時(shí)代并擔(dān)負(fù)起時(shí)代使命為目的。田漢則呼吁戲劇界在抗戰(zhàn)救亡這一共同的目標(biāo)下統(tǒng)一合作起來，“要從鏡框的舞臺中跳到更廣大的陣地中去。不論哪一層的文化藝人，各人擎起各人的武器，要開辟新的道路，從救亡工作中來救自己”[6]。同年，歐陽予倩在上海又先后組織成立了“中華劇團(tuán)”與“中華京劇會”，編導(dǎo)并參演了多部配合抗戰(zhàn)宣傳和救亡的劇作。

1938年4月，由于上海的各類抗戰(zhàn)救亡藝術(shù)活動(dòng)受到日軍新聞檢查所的威脅，歐陽予倩離開上海，輾轉(zhuǎn)于香港與桂林兩地。同年，受電影人張善琨之邀，歐陽予倩在香港寫作完成了電影劇本《木蘭從軍》。影片《木蘭從軍》由上海新華影業(yè)公司③1934年，新華影業(yè)公司由張善琨創(chuàng)辦于上海。攝制，導(dǎo)演為卜萬蒼，主演為陳云裳、梅熹。影片于1939年2月16日在“滬光大戲院”④滬光大戲院位于原愛多亞路（今延安東路725號），是“孤島”時(shí)期第一家建成開業(yè)的首輪影院，于1939年2月16日開幕，開幕日首映國產(chǎn)片《木蘭從軍》。上映。電影腳本發(fā)表于同年阿英主編的《文獻(xiàn)》叢刊第6卷上，署名歐陽予倩⑤按照歐陽予倩20世紀(jì)60年代初的回憶，他所作的電影劇本到了導(dǎo)演卜萬蒼那里，則是“更多地注重了噱頭，劇本好幾處都曾被修改過”。歐陽予倩對此特別強(qiáng)調(diào)，“發(fā)表的是修改本，不是我的原本”，但“盡管如此，這個(gè)戲的用意一般的還是能看得出來”。因此，《木蘭從軍》的電影與劇本應(yīng)當(dāng)視為融合了編劇歐陽予倩、導(dǎo)演卜萬蒼乃至演員們的綜合敘事。參見歐陽予倩：《電影半路出家記》，《歐陽予倩全集》（第六卷），上海：上海文藝出版社，1990年，第392頁。。

影片《木蘭從軍》基于歷史傳說“花木蘭替父從軍”的基本故事情節(jié)，另外設(shè)置了花木蘭的戰(zhàn)友、影片男主角劉元度這一角色。在木蘭進(jìn)入軍營、從軍殺敵的過程中，穿插進(jìn)花木蘭與劉元度從相識到相知、從戰(zhàn)友到夫妻的愛情戲份，因此，“木蘭從軍”的故事可以看作由兩條敘述線索生成的，一條線索是女性英雄盡忠報(bào)國的故事，另一條線索則是戰(zhàn)時(shí)女性追求自由愛情的故事。與此同時(shí)，導(dǎo)演卜萬蒼也十分注重影片敘事的張弛節(jié)奏，木蘭、元度與軍營中的叛變者斗智斗勇，并最終戳穿其賣國陰謀，成為電影中情節(jié)最為緊張的一段；而木蘭與元度互訴衷腸的敘事則表現(xiàn)得緩慢而悠長。

正是對于傳統(tǒng)故事的巧妙改編，對于電影敘事策略的準(zhǔn)確把控，使得電影《木蘭從軍》在上映之初便受到了觀眾的熱烈歡迎，“人人說好，場場滿客”[7]，且“開映月余，依然客滿”[7]。電影連映85天，打破了當(dāng)時(shí)上海電影的賣座記錄，引起“孤島”電影界的轟動(dòng)與熱議?！赌咎m從軍佳評集》曾用“最高的贊詞”，向觀眾推薦這一“沉著、有力的杰作”：“它像海嘯中的怒語；它像銜枚疾走的行軍；它更像天色灰黯以前的風(fēng)暴；它更像戰(zhàn)士們出征前的鼓噪；它說出了：此時(shí)此地中國人民的憤怒，與他們慷慨激昂的情緒?！盵8]

“孤島時(shí)期”的“木蘭熱”與當(dāng)時(shí)的政治局勢密切相關(guān)。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，電影戲劇的演出與書籍報(bào)刊的出版均受到嚴(yán)格審查與限制⑥關(guān)于電影《木蘭從軍》接受日方審查的過程，晏妮的論文《戰(zhàn)時(shí)上海電影的時(shí)空：〈木蘭從軍〉的多義性》以及邵迎建的專著《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》有專門的論述。。在這個(gè)被作家王統(tǒng)照稱為“牢城”的上海，知識分子的生活遭到嚴(yán)峻考驗(yàn)?？箲?zhàn)時(shí)期上海一度繁榮的歷史題材影片與劇作的編演熱潮，實(shí)際上成為文藝工作者借歷史諷喻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手段。面對抗日戰(zhàn)爭愈發(fā)嚴(yán)峻的形勢，借用歷史上抵御外族侵略的愛國主義題材，隱喻“此時(shí)此地”淪陷區(qū)抗日救亡的政治訴求，構(gòu)成這一特殊歷史時(shí)期的隱微修辭，木蘭從軍故事的再演繹也由此應(yīng)運(yùn)而生，而它所引起的轟動(dòng)效應(yīng)表征著公眾內(nèi)心慷慨激昂的戰(zhàn)時(shí)情緒，正如學(xué)者傅葆石的概括，作為“孤島”電影標(biāo)志的《木蘭從軍》，“它的成功之處在于投射了中國大眾在上海這座困城里所經(jīng)歷的痛苦和具有的渴望”[2](P51)?？梢姡咎m作為巾幗英雄形象在“孤島”上海的重現(xiàn)，引發(fā)了“此時(shí)此地”社會性情緒的集體表達(dá)，極大地滿足了民眾心目中對民族英雄的呼喚。

以“歷史”諷喻“現(xiàn)實(shí)”，一方面可以應(yīng)對“孤島”嚴(yán)格的文藝審查環(huán)境，另一方面則緩解了當(dāng)時(shí)電影與戲劇界“劇本荒”⑦莫諱：《中國電影的演進(jìn)及其他》，《新華畫報(bào)》，上海，1939年第4期。莫諱總結(jié)上海電影的劇本荒現(xiàn)象時(shí)指出，電影劇本題材圈太過狹窄，局限在如下三個(gè)方面：從以前開映成績美滿的默片，再復(fù)制為有聲片；從歷史的書蛆蟲搬出些“民間”式的故事；從舞臺上的劇本，又搬上了銀幕——在這三者之中彷徨著，而創(chuàng)作劇本卻幾乎告絕。的尷尬局面?！肮聧u”時(shí)期，上海的電影與戲劇工作者曾一度苦于沒有合適的演出劇本。1937年“八·一三”事變后，上海電影的發(fā)展則借一時(shí)興起的歷史片熱潮轉(zhuǎn)向繁榮期。這一轉(zhuǎn)折的形成，電影《木蘭從軍》功不可沒，人們甚至認(rèn)為歐陽予倩《木蘭從軍》的成功，“在精神上領(lǐng)導(dǎo)上海電影界向著光明大道上進(jìn)發(fā)”[9]，“上海電影界只有循著這條路，才能保證斗爭的勝利，確立最堅(jiān)固的基礎(chǔ)”[10]。時(shí)任雜志《文獻(xiàn)》主編的阿英也曾撰文表達(dá)對《木蘭從軍》的高度肯定。他認(rèn)為，電影《木蘭從軍》的出現(xiàn)，使上海電影界從“沒落”轉(zhuǎn)向“蘇醒”。通過比較《木蘭從軍》之前的各種戲本與劇本，以及曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的梅蘭芳的演本與民新公司的無聲電影，阿英認(rèn)為，電影《木蘭從軍》較之其他各版本的木蘭故事，具有更為鮮明的“時(shí)代感”與“進(jìn)步性”，并且“配合了目前抗戰(zhàn)的形勢及其需要，有利于戰(zhàn)時(shí)的觀眾，成為上海界的新的血液”，可謂抗戰(zhàn)以來上海最好的影片[11]。

“孤島”上海盛行的歷史題材影片構(gòu)成了探討電影《木蘭從軍》的必要背景。古裝歷史片的走紅并非偶然，歷史傳說與民間故事題材較容易走近大眾，便于寄托“民族意識”⑧“此時(shí)此地鬧著劇本荒的上海電影界，關(guān)于制作古裝片的取舍，在原則上我們是沒有異議的……古裝歷史片在現(xiàn)在的境況中，決不是沒有意義的，假使劇作者所采取的題材是深入大眾層面而又有民族意識的話。”參見莫諱：《中國電影的演進(jìn)及其他》，《新華畫報(bào)》（上海）1939年第4期。，“以先代人的史跡激發(fā)今人”[10]，從而借傳統(tǒng)故事獲得現(xiàn)實(shí)的“啟示性”。對比同時(shí)期放映的歷史題材影片《孟姜女》《楚霸王》和《貂蟬》，評論者多將《木蘭從軍》的成功歸因于故事本身積極的價(jià)值取向以及電影流利輕快的敘事節(jié)奏：“木蘭從軍的故事本身，原來就很有意義。它是動(dòng)員一切力量捍衛(wèi)國土的有力指示，經(jīng)過歐陽予倩先生重新加以處理之后，它已經(jīng)超過了歷史的價(jià)值，而與我們息息相關(guān)”[12]。影片《木蘭從軍》在“孤島”上海的熱映，同時(shí)也引發(fā)了電影界對于古裝歷史片創(chuàng)作道路的討論。人們認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的“孤島”，采取歷史上（或民間）的故事來作為電影題材，已成為國產(chǎn)電影取材的新途徑，然而，這并不意味著“把歷史上（或民間）的古色古香，和可歌可泣的故事，依樣畫葫蘆地搬上銀幕就了事，而是應(yīng)該通過了劇作者的正確的觀點(diǎn)，從古人身上灌輸以配合著大時(shí)代新生命；換一句話說，只要在并不十分違背史實(shí)記載的原則下，把有意義的部分加以強(qiáng)調(diào)，沒有意義的部分盡量減削，甚至全部揚(yáng)棄”[12]。

電影《木蘭從軍》的熱映不僅引發(fā)人們再度關(guān)注作為歷史傳說的木蘭故事母題本身，也啟導(dǎo)人們思考傳統(tǒng)故事與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，這種“古為今用”的意圖在抗戰(zhàn)語境中表現(xiàn)得尤為明顯。劇作者從古人身上取今人所需，以配合抗戰(zhàn)語境中的“大時(shí)代”與“新生命”[12]，其“意識之健全，內(nèi)容之真實(shí)，形式之充滿力的美”[12]，被視為歷史片中借古喻今的成功范例，影片《木蘭從軍》無論是內(nèi)容還是形式，都被譽(yù)為“抗戰(zhàn)前后所不多見的佳構(gòu)”[12]。評論界尤其看重編劇歐陽予倩的意義：“他盡可能地透過歷史，給現(xiàn)階段的中國一種巨大的力量，它告訴我們怎樣去奮斗，怎樣去爭取勝利”[10]。

正如唐代詩人韋元甫在《木蘭歌》中對花木蘭“忠孝兩不渝”的贊美，“忠”與“孝”構(gòu)成木蘭故事的兩個(gè)敘事基點(diǎn)。在木蘭故事的歷次改編中，“忠”與“孝”、“國”與“家”的主題一直是題中應(yīng)有之義。1939年的電影《木蘭從軍》將故事發(fā)生的背景置于唐朝，木蘭是老軍人花世榮的次女，父母在堂，木蘭的哥哥在從軍中犧牲，木蘭還有一個(gè)待字閨中的姐姐與一個(gè)年幼的弟弟。她自幼跟隨父親練就一身武藝，影片特別強(qiáng)調(diào)了她的弓馬嫻熟、百發(fā)百中；著力表現(xiàn)了木蘭在戰(zhàn)爭中的“又忠又勇，足智多謀”，而這正是屬于“現(xiàn)代木蘭”[12]的性格。在行伍中，木蘭曾多次以自己聰明正直的本色對軍中營混子的欺侮自如應(yīng)付，也結(jié)交了劉元度這一志同道合的戰(zhàn)友，并在凱旋后與之結(jié)為夫婦。影片中木蘭“忠孝兩全”的美德被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵。木蘭參軍的目的并不僅在于冒名頂替年邁多病的父親以盡孝道，更在于完成一項(xiàng)屬于自身的使命。影片中的木蘭在換上一身戎裝準(zhǔn)備出發(fā)前，這樣對父親說：“多謝爸爸教得女兒一身武藝，使得女兒能夠盡忠報(bào)國，又成全了女兒的孝道，真是兩全其美。”木蘭的肺腑之言構(gòu)成了對“忠孝兩全”這一傳統(tǒng)倫理觀念的全新闡釋。抗戰(zhàn)年代木蘭從軍故事的演繹已經(jīng)突破了歷史上“孝”/“家”這一模式，不再局限于傳統(tǒng)倫理道德層面，更注重宣揚(yáng)木蘭的民族意識，并將木蘭的“孝親愛家”置于“盡忠報(bào)國”的大前提下，進(jìn)而確定了“木蘭之孝”的新的倫理價(jià)值內(nèi)涵。因此，從某種程度而言，木蘭的執(zhí)戈衛(wèi)國不再是單純地向父盡孝，也不再是古代社會征兵服役制下的被動(dòng)行為，而成為現(xiàn)代社會戰(zhàn)爭動(dòng)員過程中具有明確國族意識的現(xiàn)代國民的主動(dòng)選擇。

電影《木蘭從軍》的結(jié)尾頗耐人尋味。在凱旋祝捷會的晚上，微醉的木蘭與她屬意已久的元度月下獨(dú)白、以歌聲相訴衷腸的場景，配合著《月亮在哪里》的背景音樂與皎潔的月光，在軍營帳篷內(nèi)外營造出了濃厚的抒情氛圍，構(gòu)成了電影中最為浪漫的一段情節(jié)，音樂在造成情節(jié)推進(jìn)的同時(shí)，也形成了敘事節(jié)奏的波動(dòng)。凱旋的木蘭辭謝了皇帝的嘉獎(jiǎng)，脫下戰(zhàn)袍，換上女裝，與元度喜結(jié)良緣。這一結(jié)尾預(yù)示著，作為女性英雄的花木蘭，在“孤島”時(shí)期的上海，具有了“全能性”的榜樣意義：木蘭一方面憑借著個(gè)人的智慧與英勇，像男性一樣，完成身上所肩負(fù)的為父盡孝的家族任務(wù)與抗敵御辱的國族使命；另一方面又剛?cè)岵?jì)，擁有典型的女性特質(zhì)，追求自由與愛情。她既令人仰慕，又歸于平凡，成為政治宣傳與社會動(dòng)員的女性英雄符號。

從歐陽予倩最初的劇本，到最終呈現(xiàn)在觀眾面前的電影，其間加入了導(dǎo)演的修改、演員的演繹。這一再創(chuàng)造的過程，同時(shí)也伴隨著從文字?jǐn)⑹龅揭曈X表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。盡管歐陽予倩筆下最初的電影劇本已經(jīng)無法還原，但從電影的直觀鏡頭來看，作為“孤島”時(shí)期上海古裝歷史劇的代表，影片《木蘭從軍》對于花木蘭服飾的設(shè)計(jì)十分考究。在歷代“花木蘭替父從軍”故事的改編中，“木蘭換裝”都是無法被修改的細(xì)節(jié)。服飾的意義不僅限于道具層面，而是觸及了“男扮女裝”這一關(guān)鍵性情節(jié)。整部電影以木蘭打獵射箭的鏡頭拉開帷幕，馬背上的花木蘭，身著男子服飾，其精準(zhǔn)的箭法與到位的姿態(tài)，不僅意在表明木蘭的英武之氣，也暗示著木蘭身上堅(jiān)韌的力量；而對于回到家中的木蘭，鏡頭則對準(zhǔn)了木蘭織絹時(shí)柔美的側(cè)影，溫婉嫻淑的“好女兒”與“好姐姐”形象躍然于觀眾眼前；木蘭與父母辭別前去從軍的一刻，是影片里歷次“木蘭換裝”中最為核心的一環(huán)，電影巧妙地融入了地方戲曲的元素，引發(fā)強(qiáng)烈視聽效果的不僅在于木蘭身著戰(zhàn)裝的威武氣勢，而且在于木蘭舞槍弄棒的英勇姿態(tài)，猶如中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上的絕妙表演；影片尾聲中木蘭的換裝則伴隨著凱旋而歸的喜悅，木蘭在“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳”[13](P374)的過程中重返家庭生活，也在“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”[13](P374)的姿態(tài)里回歸女性的平凡。在20世紀(jì)40年代的影評界中，曾有觀點(diǎn)認(rèn)為，對木蘭這一女性英雄形象的塑造，演員陳云裳功不可沒。不同于許多劇團(tuán)中女作男角的“扭捏之態(tài)”，她的戎裝打扮英俊非凡，氣概剛強(qiáng)，“陳云裳的木蘭很能稱職，打拱、舞劍等等不特沒有破漏，并且似乎極富功夫的，幾個(gè)化裝都好，校尉的英俊，閨女的秀麗，番女逼肖，都是應(yīng)付裕如”[14]。陳云裳憑借其優(yōu)秀的演技，塑造出奔放、英武、智慧的“現(xiàn)代木蘭”形象，甚至贏得了“欲使胡蝶失色”的“南國影后”的美譽(yù)[15]。

曾有“東方好萊塢”之稱的上海，也是以“洋涇浜文化”著稱的多元文化匯集的空間?？梢哉f，對女演員陳云裳的精心包裝⑨具體可參見[美]傅葆石所著《雙城故事：中國早期電影的文化政治》（北京：北京大學(xué)出版社，2008年）第二章第四節(jié)，文章具體論述了對“明星”陳云裳的“制造”過程。；對花木蘭與劉元度愛情婚姻“好萊塢式”的浪漫渲染⑩《新聞報(bào)簾先生之評》：“卜萬蒼有好萊塢導(dǎo)演的風(fēng)格：不一貫嚴(yán)肅，愛在緊張場面之余，滲以趣味的穿插?！萌R塢歷史片中必然點(diǎn)綴一頁羅曼史。導(dǎo)演與編劇的作風(fēng)融合而成的成功?！眳⒁姟赌咎m從軍佳評集》，《新華畫報(bào)》（上海）1939年第3期。；對故事大團(tuán)圓結(jié)局的特別設(shè)置，其中固然包含了導(dǎo)演對于娛樂性與商業(yè)性的考慮，但也與劇作家對現(xiàn)代女性問題的關(guān)注密不可分?！疤岢畽?quán)”，強(qiáng)調(diào)“婦女也能抗敵”[17]是歐陽予倩戰(zhàn)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的一貫主張。而在戰(zhàn)爭年代，以女性形象表現(xiàn)民族意識與愛國情懷，將女性重塑為戰(zhàn)爭動(dòng)員的象征符號，又包含了特定的性別政治意涵。正如學(xué)者傅葆石所分析的那樣：“如果嬌柔無力、留守家園的女性都能挺身而出保衛(wèi)家國，那么在社會和歷史公共舞臺上作為主角的男人，則更有義務(wù)舍棄一己之私利為國效力。”[2](P46)面對抗日戰(zhàn)爭這一特殊的歷史情境，男女的性別差異被抗敵救國這一更高的時(shí)代主題所統(tǒng)攝，作為女性的木蘭，不僅擁有參軍的合法理由，還被作為與男性無差別的時(shí)代英雄所頌揚(yáng)。于是，作為民族英雄形象的花木蘭被大眾文藝所成功制造出來，而戰(zhàn)爭動(dòng)員中女性參軍服役的問題，也借花木蘭替父從軍這一故事題材得以傳奇式地、想象性地解決。

三、桂劇改革視野中的“木蘭從軍”：西南社會現(xiàn)實(shí)的側(cè)影

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的歐陽予倩，歷經(jīng)了戰(zhàn)爭文化的洗禮，多次轉(zhuǎn)輾于上海、香港與桂林，逃難遷徙的經(jīng)驗(yàn)與途中的見聞，讓歐陽予倩對于“木蘭從軍”故事的改編有了新的思考。1942年，歐陽予倩以“孤島”電影《木蘭從軍》腳本為底本，將其改編為桂劇《木蘭從軍》[17](P38)。1944年，此劇還作為第一屆西南戲劇展覽會的開幕劇演出?西南劇展是在1941年皖南事變后的西南政治語境中籌備的，最初由歐陽予倩和田漢倡議，1943年11月，桂林戲劇界正式開始了“西南戲劇展覽會”的籌備工作，歐陽予倩被推為籌委會主任。1944年2月15日，“西南劇展”暨藝術(shù)館新廈落成典禮于下午三時(shí)在藝術(shù)館禮堂隆重開幕，有歐陽予倩、田漢、熊佛西、李文釗、瞿白音等以及來自西南八省二十三個(gè)戲劇團(tuán)隊(duì)近一千人參加，是抗戰(zhàn)期間一次空前轟動(dòng)的“規(guī)模巨大的盛會”，茅盾稱其為“國統(tǒng)區(qū)抗日進(jìn)步演劇活動(dòng)的空前大檢閱”。劇展包含了中國共產(chǎn)黨對西南大后方文藝的領(lǐng)導(dǎo)意圖，按照時(shí)任中共重慶局文化工作委員會委員和桂林文化組組長的邵荃麟的說法，西南劇展意在通過戲劇的演出與展覽，“去認(rèn)識和評價(jià)這幾年來戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展的成果，去接受抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，和從這里去重新肯定今后戲劇運(yùn)動(dòng)的方針和方向，以及研究戲劇藝術(shù)上的各種問題”，將戲劇這一文化落后國家中‘最有力的啟蒙形式’應(yīng)用到人民大眾中去”。西南劇展的活動(dòng)分為三部分：一是戲劇演出展覽，包括話劇、京劇、桂劇、傀儡戲、少數(shù)民族舞蹈和雜技等內(nèi)容；二是資料展覽；三是戲劇工作者大會。1944年2月16日，“西南劇展”的演出展覽部分正式開始。由廣西戲劇改進(jìn)會桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的《木蘭從軍》被安排為劇展的首場，在第二展覽場國民戲院演出，以“表示對廣西地方戲的尊重”。第一屆西南劇展的戲劇工作者大會除了探討戲劇界諸多的理論與實(shí)踐的問題外，還通過了三十六項(xiàng)提案，其中包括四十字的《戲劇公約》：1.認(rèn)清任務(wù)；2.砥礪氣節(jié)；3.面向群眾；4.面向整體；5.精研學(xué)術(shù)；6.磨練技術(shù)；7.效率第一；8.健康第一；9.尊重集體；10.接受批評。以上資料參見丘振聲、吳辰海、唐國英編選：《西南劇展》，南寧：漓江出版社，1984年。。

作為明清時(shí)期逐漸形成的地方劇種，桂劇表演中的內(nèi)容腐敗與表演粗俗曾為人詬病。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在廣西大學(xué)校長馬君武的發(fā)起與推動(dòng)下，桂林成立了“廣西戲劇改進(jìn)會”，針對傳統(tǒng)桂劇中的糟粕因素進(jìn)行改良。1938年4月，歐陽予倩應(yīng)馬君武之邀，由上海經(jīng)香港到達(dá)桂林，受聘為廣西戲劇改進(jìn)會顧問，主持桂劇改革工作，希望在“改良桂戲方面多下功夫”[18]。1939年9月，歐陽予倩受邀二度由港入桂，再次著手桂劇改良事業(yè)，在被譽(yù)為抗戰(zhàn)時(shí)期的“文化城”的桂林，展開了桂劇改革的深入實(shí)踐。桂劇《木蘭從軍》的創(chuàng)作便是這場改革中的重要成果。同年11月，歐陽予倩將原廣西戲劇改進(jìn)會所屬桂劇團(tuán)進(jìn)行了整頓，1940年春正式命名為“桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”，并親任團(tuán)長，編排新戲與整理舊戲并行。歐陽予倩指出，舊戲擁有大多數(shù)觀眾，但內(nèi)容多半腐?。悍饨ㄋ枷?、奴隸道德、迷信的宣傳、淫虐的表現(xiàn)，占據(jù)了中心[19]。針對這些問題，歐陽予倩提出了桂劇改革的基本步驟：首先要建立一個(gè)“健全的職業(yè)劇團(tuán)”，把桂劇從“角兒制度”和“商業(yè)劇場”中解放出來，使之真正成為一項(xiàng)嚴(yán)肅的“事業(yè)”；其次，革新桂劇的內(nèi)容，使之“與現(xiàn)代的社會思想相吻合，而有積極的意義，并在形式上加以新的處理……音樂、舞臺裝置、燈光、服裝、化裝都要予以統(tǒng)一的處理”。最后，還需要打破地域的封閉性，吸收姊妹藝術(shù)的長處，同時(shí)保持桂劇的傳統(tǒng)風(fēng)格[20]。作為抗戰(zhàn)時(shí)期內(nèi)遷西南的知識分子的代表，歐陽予倩在廣西的活動(dòng)時(shí)間長達(dá)七年之久（1938-1944），在這段時(shí)期，歐陽予倩改革桂劇的實(shí)踐，開拓了桂劇表現(xiàn)現(xiàn)代題材的先例，使桂劇這一傳統(tǒng)劇種獲得了反映現(xiàn)實(shí)生活與斗爭的能力，并服務(wù)于抗日救亡運(yùn)動(dòng)。

桂劇舊有800多出傳統(tǒng)劇目，題材多為歷史故事。歐陽予倩在這一時(shí)期的戲劇作品，包括話劇、戲曲和歌劇共28部，其中同樣包括了很大比例的歷史題材劇作。事實(shí)上，早在20世紀(jì)20年代，歐陽予倩對廣義的“歷史劇”就形成了一套自己的看法。他認(rèn)為，歷史題材的戲劇敘事，不應(yīng)照搬原有情節(jié)，而應(yīng)注重歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)：“并不是布置一個(gè)夢境似的迷宮，而是要使觀眾因過去的事跡聯(lián)想到目前的情況，這就是所謂‘反映現(xiàn)實(shí)’”——將歷史劇在現(xiàn)代的舞臺上“復(fù)活”，使歷史劇“演得如現(xiàn)實(shí)一樣，絕不宜使觀眾感覺到是另一世界的事”，惟其如此，才能創(chuàng)作出具有“新生命”的劇作?歐陽予倩：“我們要在現(xiàn)代舞臺上使其（歷史劇）復(fù)活這也是一個(gè)重要的使命。如若只拿過去的事實(shí)照樣鋪敘一番，豈不是絲毫意義沒有？所以說歷史劇要現(xiàn)代化而有新生命。”參見1929年5月25日《戲劇》第1卷第1期。。

歐陽予倩20世紀(jì)20年代的這一追求，已經(jīng)觸及40年代桂劇改革實(shí)踐中一個(gè)重要的理論命題。40年代歐陽予倩所領(lǐng)導(dǎo)的桂劇改革是在更為廣義的“舊?。☉蚯└母铩北尘跋逻M(jìn)行的。如果追溯其理論背景，則與40年代初的“民族形式問題的論爭”、1942年《在延安文藝座談會上的講話》密切相關(guān)。在歐陽予倩看來，舊戲的改革一方面順應(yīng)了戲劇本身的發(fā)展趨勢，另一方面也始終與抗戰(zhàn)發(fā)生關(guān)系。正如廖沫沙所言，“抗戰(zhàn)使中國變了，也使中國的戲劇變了”[16]，利用或改革民間戲曲形式作為抗戰(zhàn)宣傳的工具，成為抗戰(zhàn)爆發(fā)后戲劇界的一種重要趨向。然而，民間戲曲的“現(xiàn)代化”進(jìn)程并不容易，它涉及傳統(tǒng)戲曲與舶來品話劇乃至電影的對話。當(dāng)時(shí)流行的論斷是“舊瓶裝新酒”，即在傳統(tǒng)戲曲形式下添加進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中的新內(nèi)容。歐陽予倩則并不囿于戲曲內(nèi)部的“形式與內(nèi)容”論爭，他的戲曲改革實(shí)踐并不局限于戲曲內(nèi)部，而是主動(dòng)與時(shí)代的新命題進(jìn)行對話，因此，桂劇改革視野中的“新桂戲”《木蘭從軍》，呈現(xiàn)出上述鮮明的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

20世紀(jì)40年代的歐陽予倩曾闡明自己寫作這類歷史題材劇作的初衷：“近年來，我有一個(gè)心愿：我想多寫出一些堅(jiān)強(qiáng)誠實(shí)忠義的人物，鼓勵(lì)氣節(jié)，為搖動(dòng)、浮薄、奸猾的分子痛下針砭。不論為男為女，不論身份尊卑，不論事情的大小，我都要用全力加以描寫，《桃花扇》《木蘭從軍》和《李秀成》，都是從同一動(dòng)機(jī)出發(fā)。”[21](P161)但細(xì)讀桂劇《木蘭從軍》劇本，可以發(fā)現(xiàn)歐陽予倩除了塑造出花木蘭“堅(jiān)強(qiáng)誠實(shí)忠義”的人格和高尚的“氣節(jié)”之外，還觸及了戰(zhàn)時(shí)中國語境下的諸多現(xiàn)實(shí)的社會問題，對這些問題的處理也構(gòu)成了劇作家以戲劇形式回應(yīng)時(shí)代命題的方式。桂劇《木蘭從軍》表現(xiàn)出歐陽予倩對于如何將“木蘭替父從軍”這一歷史傳說題材進(jìn)行現(xiàn)代演繹的持續(xù)性思考。桂劇版本的木蘭故事，延續(xù)了“孤島”電影《木蘭從軍》的基本故事情節(jié)，同時(shí)對抗戰(zhàn)新形勢下西南地區(qū)的社會現(xiàn)實(shí)問題給予了特別關(guān)注。

關(guān)注西南內(nèi)地抗戰(zhàn)語境中的現(xiàn)實(shí)社會問題，對木蘭故事情節(jié)的靈活處理，離不開歐陽予倩的歷史劇創(chuàng)作原則與立場。他在回顧西南第一屆劇展時(shí)曾斷言：“這個(gè)時(shí)代是了不得的大時(shí)代”“很好的戲劇題材隨處皆是”，之所以題材受限并不是由于劇作家缺少“深刻地體驗(yàn)”與“誠懇地描寫”，而是限于“種種生活上的壓迫”，導(dǎo)致“劇作家、導(dǎo)演都失去了創(chuàng)作的自由，沒有研究和體驗(yàn)的余?！盵22]。因此，歐陽予倩呼吁劇作家們“把圈子放得大一點(diǎn)”，“不僅描寫環(huán)境，還要?jiǎng)?chuàng)造環(huán)境”[22]。這也表明，歐陽予倩劇作中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并非單純觸及生活真實(shí)性與歷史真實(shí)性的問題，而是兼及劇作家的“體驗(yàn)”與“創(chuàng)造”。

在抗戰(zhàn)時(shí)期不同版本的木蘭故事中，十分耐人深思的是對故事結(jié)局的設(shè)計(jì)?？季俊赌咎m從軍》劇本的形成，歐陽予倩在60年代初曾有回憶。故事是由作者在原有歷史傳說的基礎(chǔ)上“加了一點(diǎn)虛構(gòu)的情節(jié)”發(fā)展而成的：

當(dāng)時(shí)我翻了一翻明、清兩代的一些筆記中有關(guān)木蘭從軍的傳說。如俞正燮的《癸巳存稿》所引《江南通志》的記載，說木蘭姓魏，隋恭帝時(shí)人，立了很大的戰(zhàn)功，從軍十二年，人不知為女子，凱旋回鄉(xiāng)，改著舊裳，同行盡駭，皇帝聽到，要納她為妃，她不從，一氣就自殺了。據(jù)說，也就因?yàn)檫@樣，史官?zèng)]有為她立傳。我本想把她作為一個(gè)反封建的女性，把戲?qū)懗杀瘎。髞硪幌?，為了宣傳抗?zhàn)，鼓舞人心，應(yīng)當(dāng)著重寫她的英勇和智慧[17](P390)。

電影《木蘭從軍》的結(jié)尾與桂劇《木蘭從軍》類似。戰(zhàn)爭的激蕩使得深處閨中的木蘭放下女子織絹繡花的本職，走出家庭，走向戰(zhàn)場。作為英雄女性的木蘭，在完成了她的從軍使命后，如何回歸平凡，重新開始她的新生活，電影與桂劇給出了一個(gè)頗為理想化的答案：花木蘭與戰(zhàn)友劉元度月下談情，傾訴衷腸，歸家后二人結(jié)為夫妻。在他們看來，戰(zhàn)爭與亂世并不構(gòu)成日常生活的障礙——邊關(guān)無事，二人同務(wù)農(nóng)桑；邊關(guān)有事，一同再上前線。在花木蘭身上，“妻子”與“元帥”的身份也可以順利地進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化，如此大團(tuán)圓的愛情婚姻模式無疑代表了當(dāng)時(shí)人們心中簡單化的理想訴求。

延續(xù)1938年《木蘭從軍》電影劇本中對家國主題的敘述，歐陽予倩在1942年的桂劇劇本中，針對“家與國”“忠與孝”的問題進(jìn)行了更為具體而全面的思考。劇本設(shè)置了木蘭與劉元度的深夜對話，劉元度問起花木蘭為何還不睡，是不是想念家鄉(xiāng)，花木蘭回答：“為了保衛(wèi)家鄉(xiāng)才去當(dāng)兵打仗，自己的家鄉(xiāng)怎能不想?！盵23](P349)劉元度與花木蘭談到家中是否有妻室，花木蘭的唱詞為“目下爭的是勝利，個(gè)人之事不須提”[23](P349)。全劇不僅呼吁大的“國”超越小的“家”，對民族國家的“忠”超越對個(gè)體家庭的“孝”，也同樣強(qiáng)調(diào)“家”在“國”中應(yīng)有的位置，“家”在“國民”心中不可替代的情感所系。桂劇《木蘭從軍》對這一問題的敘述借用了普通百姓最為樸素的抗戰(zhàn)心愿。劇本還設(shè)置了周苞、王泗這兩個(gè)農(nóng)民兵，以他們之口道出了千萬農(nóng)民兵的參戰(zhàn)理由：只有?！皣保拍馨病凹摇保?/p>

王泗：我怕敵人來了，老婆也難保，我要打走敵人，才保得住老婆。

周苞：我怕國破了家也保不住，我要先打走敵人再回家[23](P361)。

桂劇劇本中“家”與“國”的關(guān)系不是單純的二元對立，“家國之間”的現(xiàn)代國民也不再彷徨于“保家”與“衛(wèi)國”的矛盾選擇之中。桂劇《木蘭從軍》對“家”與“國”的思考并不是去情感化的、口號式的宣揚(yáng)。頗有意味的是，劇本特別安排了敵軍陣營中相對應(yīng)的敘事情節(jié)：當(dāng)敵軍的士兵們唱起了思鄉(xiāng)曲，首領(lǐng)哈利可汗氣急敗壞，馬上傳令“斬立決”，規(guī)定今后軍中不允許再有人唱思鄉(xiāng)曲。這與木蘭對士兵們耐心的心理疏導(dǎo)形成了鮮明對照。顯然，劇作者更為贊同木蘭的策略，從反面肯定著戰(zhàn)士思鄉(xiāng)情感的自然流露。《木蘭從軍》正是以這樣的書寫，賦予家國關(guān)系新的時(shí)代內(nèi)涵，同時(shí)反映了1942年身處桂林的歐陽予倩對“國”與“家”關(guān)系的進(jìn)一步思考。

值得特別關(guān)注的是，這些身處“家國之間”的人物形象身上所負(fù)載的政治身份與國族認(rèn)同。無論是電影、桂劇《木蘭從軍》，還是話劇《花木蘭》，文本中各類人物所負(fù)載的政治身份與國族認(rèn)同均多少帶有二元論的思維特點(diǎn)。軍營中的人物，不是民族英雄，便是賣國漢奸。如此黑白分明的判斷與命名，忽略了處于“忠”與“奸”之間復(fù)雜的“灰色地帶”。因此，分析抗戰(zhàn)時(shí)期“木蘭從軍”故事中各類士兵身份命名，可以發(fā)現(xiàn)，對軍人形象的書寫不無簡單化與二元化的思維傾向。這正如美國羅徹斯特大學(xué)保爾·弗素（Paul Fussell）在《戰(zhàn)爭與現(xiàn)代回憶》（The Great War and Modern Memory）中分析的那樣，戰(zhàn)爭對現(xiàn)代意識結(jié)構(gòu)具有深遠(yuǎn)的影響。他將第一次世界大戰(zhàn)中逐漸形成的戰(zhàn)時(shí)意識結(jié)構(gòu)概括為“現(xiàn)代的敵對習(xí)慣”（Modern Versus Habit）：“戰(zhàn)爭的其中一份遺產(chǎn)是（對事物）簡單的區(qū)分法。簡單化和對立化成了思維習(xí)慣。假如真實(shí)是戰(zhàn)爭的主要受害者，那么多義性（ambiguity）便是另一個(gè)?！盵24]戰(zhàn)爭對文化心理與文化結(jié)構(gòu)的影響是普遍的，人們逐漸開始并習(xí)慣以涇渭分明的二元對立觀點(diǎn)分析復(fù)雜的社會現(xiàn)象與人物身份。愛國與叛國、英雄與漢奸、忠與邪、好與壞、“非此即彼”成為了戰(zhàn)時(shí)語境中人物身份的命名方式，即便到了和平年代，這種思維習(xí)慣也不無影響。這兩部木蘭文本對人物政治身份的設(shè)置，無疑成為抗日戰(zhàn)爭時(shí)代文化意識結(jié)構(gòu)的癥候性表現(xiàn)。

1942年的桂劇劇本與1938年的電影劇本之間的差異性也頗為明顯。如果說1938年的電影劇本著力表現(xiàn)木蘭的“英勇和智慧”，從而借用電影這一大眾文藝工具“宣傳抗戰(zhàn)，鼓舞人心”[17](P390)，那么到了1942年的桂劇劇本，歐陽予倩則更具體深入地挖掘了木蘭故事的現(xiàn)實(shí)性意義。面對“西南”?“西南”這一地域概念與今日不同。20世紀(jì)40年代的西南地區(qū)指“西南五省”，以四川、貴州、云南、湖南、廣西五省為其范疇。參見中國旅行社編：《西南攬勝》（Scenic Beauties in Southwest China），1940年。這片相對封閉的內(nèi)地空間與國民大眾，歐陽予倩所作劇本更多地關(guān)注了如何向民眾解釋“戰(zhàn)爭”的本身，即通過“現(xiàn)代木蘭”之口，向西南民眾講述戰(zhàn)爭的意義，啟導(dǎo)人們思考士兵究竟為何而戰(zhàn)，以及戰(zhàn)爭結(jié)束后中國該向哪里去的問題。從某種程度來說，1942年的桂劇劇本可以被視為1938年電影劇本的延伸、拓展與深化。

與上?！肮聧u”的言說語境類似，大后方“桂林”的木蘭故事同樣備受歡迎，桂劇《木蘭從軍》在上演后引起了諸多關(guān)注與討論。作家廖沫沙除了肯定《木蘭從軍》中所倡導(dǎo)的民族意識外，還引用劇中第三場木蘭父親接到出征軍書時(shí)的對白，分析劇本中對現(xiàn)代戰(zhàn)爭本身的深刻思考：

蘭父：怎么帥府有信到來？好，拆書念與我聽。

木蘭：女兒拆過了。

蘭父：說些什么？

木蘭：說的是匈奴犯境，元帥興兵抵擋，命爹爹入隊(duì)?wèi)?yīng)卯，又要去打仗去了。

蘭父：啊？打匈奴嗎？你看清楚了沒有，打哪個(gè)？

木蘭：打匈奴（以信示父）。

蘭父：打的是侵占我們土地的強(qiáng)盜嗎？（一面接信，一面說）哈哈哈哈！兒啊，想為父打了一世的仗，總是打的自家人，替一個(gè)人去爭天下。我受過好幾次傷，這里，這里，這些傷都是白受了，如今也輪到我去打外來的強(qiáng)盜，替國家出力，為父有了葬身之地了。好，好，好?此段引用應(yīng)是廖沫沙于1942所見的初版本（未見），與其后收入《歐陽予倩全集》中的文字略有不同，此處按照初版錄入。參見易庸（廖沫沙）：《讀歐陽予倩的舊劇作品——兼論舊劇改革》，《戲劇春秋》1942年第2卷第3期。！

木蘭父親的心聲“代表異族侵凌時(shí)代千百萬人們的心聲”[16]，在廖沫沙看來，歐陽予倩“捕捉了這一個(gè)平凡而又普遍的民族最高意識，隨手織入他的劇作中，看來雖很容易，實(shí)際卻是在舊歌劇中采用新的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容新的思想意識的一個(gè)大問題”[16]。劇本的這一表達(dá)不僅是現(xiàn)實(shí)的，更是現(xiàn)代的。所謂的“現(xiàn)代的表達(dá)”，反映在這段人物對白中，則主要表現(xiàn)為現(xiàn)代的戰(zhàn)爭觀念，實(shí)際上概括了古代戰(zhàn)爭與現(xiàn)代戰(zhàn)爭的根本差異：不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭“替一個(gè)人（君主）去爭天下”的作戰(zhàn)動(dòng)機(jī)，“現(xiàn)代”的戰(zhàn)爭是“替國家出力”，國家作為一個(gè)具有現(xiàn)代內(nèi)涵的民族共同體，將全民納入戰(zhàn)爭格局，形成現(xiàn)代社會全民參戰(zhàn)的總體戰(zhàn)態(tài)勢。因此，“木蘭從軍”中的“從軍”具有兩重內(nèi)涵：既是“女性的從軍”，又是“全體國民的從軍”。

在桂劇劇本《木蘭從軍》中，歐陽予倩從側(cè)面敘述了戰(zhàn)爭產(chǎn)生的原因，借敵人首領(lǐng)哈利可汗的獨(dú)白隱喻當(dāng)下抗日戰(zhàn)爭中的“內(nèi)憂”問題：

哈利可汗：（念）沖風(fēng)冒雪過沙漠，

堪羨中華物產(chǎn)多。

百萬健兒操練好，

試看鞭影斷黃河。

孤，哈利可汗是也。世居漠北，將勇兵強(qiáng)，因愛中華氣候溫和，物產(chǎn)豐富，久想興兵奪取，多少年來，沒有機(jī)會可以下手。可喜近來，中華起了內(nèi)亂，有機(jī)可乘，因此點(diǎn)起大兵百萬，要?dú)⑦M(jìn)長城，首先占領(lǐng)延安府，然后掃蕩江南[23](PP325-326)。

在這里，歐陽予倩將外敵入侵的根源一方面歸結(jié)為敵人覬覦中華的富饒領(lǐng)土，另一方面則認(rèn)為，正是由于“中華起了內(nèi)亂”，敵人才“有機(jī)可乘”，進(jìn)而告誡民眾，抗戰(zhàn)救國首先要解決內(nèi)憂問題，團(tuán)結(jié)各方力量。桂劇《木蘭從軍》多處交待了作為統(tǒng)帥的木蘭對各方力量的團(tuán)結(jié)，尤其關(guān)注了階級沖突背景下的強(qiáng)行征兵問題：

花木蘭：列位呀！

（唱）弟兄們休流淚免悲聲，

你們都是善良的人。

可恨那豪紳惡霸心腸狠，

教你們披枷帶鎖去充軍。

這時(shí)候忍下心頭恨，

必須要一步一步挨到邊城；

到了邊城再把計(jì)來定，

去掉了枷鎖才好謀生。

如今前方軍事緊，

一定要你們?nèi)ギ?dāng)兵，

那時(shí)節(jié)拿起刀槍拼性命，

打退了敵寇好做人[23](P348)。

桂劇《木蘭從軍》設(shè)置了四個(gè)被強(qiáng)行征調(diào)的農(nóng)民兵，他們在從軍的路上怨聲載道，與“豪紳惡霸”多次發(fā)生沖突。劇本并未回避抗戰(zhàn)年代西南地區(qū)因大量征調(diào)農(nóng)民兵而引發(fā)的社會矛盾，而是通過劇中木蘭語重心長的疏導(dǎo)，啟發(fā)民眾理解抗戰(zhàn)時(shí)期征調(diào)農(nóng)民軍的現(xiàn)實(shí)性與必要性。廖沫沙重點(diǎn)關(guān)注了桂劇《木蘭從軍》中此類“新鮮現(xiàn)實(shí)的問題”，贊賞歐陽予倩在改革舊劇中所加入的此類“新內(nèi)容與新事物”，認(rèn)為“歐陽先生在改革舊歌劇運(yùn)動(dòng)中，已經(jīng)走上了一條大道”[16]。桂劇《木蘭從軍》還安排了“眾父老”與“花木蘭”的對白，劇本由此展開了“團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)”主題之下“軍與民”關(guān)系的探討，即團(tuán)結(jié)戰(zhàn)區(qū)當(dāng)?shù)氐母咐习傩?，一方面解決軍隊(duì)的糧食與兵力的困難，另一方面則為抗戰(zhàn)建國打下基礎(chǔ)。軍民一體、萬眾同心參與抗戰(zhàn)成為了劇本的另一關(guān)注焦點(diǎn)。

《木蘭從軍》的情節(jié)設(shè)置與當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)局勢密不可分，1942年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段，社會思潮中不乏對抗戰(zhàn)勝利后的想象。劇本敘述到木蘭所率領(lǐng)的軍隊(duì)進(jìn)入勝利的最后關(guān)頭時(shí)，元帥花木蘭不斷強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的“反攻”任務(wù)既激動(dòng)人心，又最為艱巨。更值得關(guān)注的是，桂劇《木蘭從軍》不僅書寫了戰(zhàn)爭的階段性勝利，更將其置于戰(zhàn)后建國的視野中探討。當(dāng)木蘭所率領(lǐng)的軍隊(duì)贏得了勝利時(shí)，木蘭在一片歡呼中陷入沉思，劇本安排了這樣一段獨(dú)白：

花木蘭：我們倘若自不努力，敵人去了還能再來。況且，內(nèi)憂外患，用兵多年，國家的元?dú)鈧?，生聚教?xùn)至少還要十年。房子燒了要重新建造，田地荒了要努力耕種，失學(xué)的兒童要好好教訓(xùn)。必定要使天下沒有饑寒之人，沒有失學(xué)的子弟，沒有吃閑飯的敗類。然后民能富，兵能強(qiáng)，國家才能有真正的太平。如今不是茍且偷安的時(shí)候……[23](PP389-390)

花木蘭的獨(dú)白既高屋建瓴，又思慮深廣，同時(shí)回應(yīng)著“抗戰(zhàn)建國”的理念。劇本的敘述啟發(fā)觀眾——不應(yīng)僅僅滿足于對戰(zhàn)爭勝利的想象，而應(yīng)將戰(zhàn)后的建國問題看作戰(zhàn)爭自身的延續(xù)，并將其作為一個(gè)嚴(yán)肅而重要的議題進(jìn)行思考。

四、結(jié)語：多重視野中的“木蘭從軍”

在戰(zhàn)時(shí)語境下考察歷史傳說或傳統(tǒng)故事的改編，包含著多重性與復(fù)雜性的視野?！肮省笔氯绾巍靶隆本幍膯栴}，既涉及“講故事人”的自身觀念，又離不開其所處的大時(shí)代的社會文化語境。當(dāng)我們聚焦在抗戰(zhàn)時(shí)期“木蘭從軍”故事的現(xiàn)代講述問題時(shí)，“孤島”上海與“大后方”桂林無疑成為不可回避的觀照視點(diǎn)。作為“東方好萊塢”的上海，是中國電影的發(fā)祥地，自晚清以降便孕育著中國的摩登文化與現(xiàn)代商業(yè)氣息。1939年的電影《木蘭從軍》，盡管敘述的主線仍然是“家國之間”女性英雄的再現(xiàn)，然而其中娛樂性元素的視覺呈現(xiàn)也無疑成為影片難以回避的重要問題，女性形象在“換裝”過程中的重塑，具有“全能性”特質(zhì)的女性英雄的制造，同時(shí)帶來了探討“孤島”上海女性與家國問題的多元視野。

而在桂劇改革背景下出現(xiàn)的新桂劇《木蘭從軍》，則延續(xù)了劇作家歐陽予倩對“木蘭從軍”這一故事母題的思考?？箲?zhàn)形勢下西南社會中的現(xiàn)實(shí)情境成為桂劇《木蘭從軍》集中關(guān)注的問題，相比于電影《木蘭從軍》對于“噱頭”與“浪漫”色彩的設(shè)計(jì)，桂劇《木蘭從軍》則以劇中人物之口，道出了“家國之間”的普通百姓的抗戰(zhàn)心聲，關(guān)注“家”在“國”中的位置與作用，“家”對于“國民”情感歸屬的重要意義。同時(shí)，進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段的后期，桂劇《木蘭從軍》也觸及了諸如當(dāng)時(shí)社會中內(nèi)憂與外患的關(guān)系、軍民合一的基礎(chǔ)以及元?dú)獯髠闹袊绾螢槿蘸蟮摹翱箲?zhàn)建國”做足準(zhǔn)備的現(xiàn)實(shí)性問題。

總之，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期對“木蘭從軍”故事的再演繹，既是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，也是現(xiàn)代的表達(dá)，其中無處不隱喻著人們對于抗戰(zhàn)的想象?？箲?zhàn)的年代是變動(dòng)不居的年代，從1938年到1942年，隨著戰(zhàn)爭形勢的變化，從淪陷區(qū)到大后方，從東南沿海到西南內(nèi)地，在抗日戰(zhàn)爭的歷史語境中，對木蘭從軍這一歷史傳說的現(xiàn)代演繹，既包含了對當(dāng)下社會態(tài)勢的思考，也融入了戰(zhàn)時(shí)文化心理與政治訴求，更牽連著自五四以來的歷史命題。盡管在“木蘭故事”漫長的演繹史中，抗戰(zhàn)時(shí)期的木蘭文本只是其中的一小部分，但所呈現(xiàn)的戰(zhàn)時(shí)風(fēng)貌與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷卻頗值得關(guān)注。

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責(zé)任編輯：含章

A Modern Narration of"Mulan Enlists"in Shanghai and Guilin during the Anti-Japanese War Period

QIN Ya-meng
(Department of Chinese Language and Literature,Peking University,Beijing 100871,China)

"Mulan Enlists";the Anti-Japanese War;heroine;family and country

A wave of presenting"Mulan Enlists"in the"Isolated Island"of Shanghai and the"Cultural City"of Guilin was observed during the Anti-Japanese War Period.In this article,several typical scripts are selected to assist the investigation of the making of heroines, new insights into the mentality of family and country,and the story of"Mulan Enlists"from the perspective of Guangxi opera reformation in wartime.The article examines the practical implications of the"Mulan Enlists"story in the anti-Japanese war discourse,based on an analysis of differences in the story presentations in Shanghai and Guilin,the difference of these presentations from its original version as well as the different cultural contexts in those two cities at various stages during the war.It focuses on an interpretation of scripts selected from cross-region and cross-media in order to reconstruct the historical sites,identify the discrepancy in presenting the "Mulan Enlists"story at different locations,and reveal new questions about the anti-Japanese war discourse.

I206.6

A

1004-2563（2017）01-0079-11

秦雅萌（1990-），女，北京大學(xué)中文系2014級博士生。研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)與文化。