周仁政

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院， 湖南長沙 410081)

?

《死水》與“好懂”的象征主義

周仁政

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院， 湖南長沙 410081)

中國早期象征主義以李金發(fā)為代表，開創(chuàng)了一種“難懂”“新異”的寫作范例，由于疏離于新詩創(chuàng)作主流，并未真正被中國現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)所接納。聞一多的《死水》以“審丑”為特征，是一種“好懂”的象征主義，體現(xiàn)了波特萊爾時(shí)代初期象征主義的創(chuàng)作特色，代表著新詩審美主義由牧歌式的自然審美向象征化的都市“審丑”的轉(zhuǎn)換，及抒情型向思想型的拓展。

聞一多； 《死水》； 象征主義

一、“象征”與象征主義

談?wù)撝袊略娭械南笳髦髁x，一般都以李金發(fā)為起點(diǎn)，這固然是恰當(dāng)和合理的，因?yàn)槔罱鸢l(fā)作為中國象征詩派的鼻祖，在中國新史創(chuàng)作史上具有諸多開創(chuàng)性。第一，他是第一個(gè)將西方象征派及其創(chuàng)作方法引進(jìn)中國的新詩人。據(jù)其所稱，1923年，他從德國將《食客與兇年》《微雨》兩部詩稿寄給北京的周作人，不久得到周作人復(fù)信，稱其“國內(nèi)所無，別開生面”，隨即編入新潮社叢書，交北新書局出版。[1]盡管當(dāng)時(shí)國內(nèi)尚無“象征派”之稱謂，但李金發(fā)的新詩在五四以后因“難懂”而為人津津樂道，則是其“別開生面”的原因所在。第二，《微雨》作為李金發(fā)的第一部象征主義詩集，正如其評論者所說：李金發(fā)的詩“筆態(tài)奇恣”，文白夾雜，一反常態(tài)，打破了五四以來新詩純用白話，猶胡適所謂“明白清楚”的“美”感，“一股新異的感覺，潮上了心頭?！盵2]

“難懂”“新異”是中國新詩壇對象征詩的最初印象。但就“象征”而言，周作人說：“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’?！盵3]1926年時(shí)周作人如是說，或許他意象中所謂“象征”也不過一種慣用的詩歌抒情手法，即‘興’——比擬也。有關(guān)“象征派”的見解則可征引他此前關(guān)于波特萊爾的評論。他說：波特萊爾的詩中“充滿了病態(tài)的美，正如貝類中的真珠。他是后來頹廢派文人的祖師，神經(jīng)病學(xué)者隆波羅梭所謂風(fēng)狂的天才，托爾斯泰用了社會(huì)主義的眼光批評他說一點(diǎn)都不能了解的作家?！蓖ㄟ^征引有關(guān)波特萊爾的評論，他對其評價(jià)是：“波特來耳愛重人生，慕美與幸福，不異傳奇派詩人，唯際幻滅時(shí)代，絕望之哀，愈益深切，而執(zhí)著現(xiàn)世又特堅(jiān)固，理想之幸福既不可致，復(fù)不欲遺世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得樂，于惡與丑中而得善美，求得新異之享樂，以激刺官能，聊保生存之意識(shí)?！痹诖耍茏魅艘浴邦j廢派”指稱波特萊爾，以區(qū)別于“傳奇派”(浪漫主義)詩人，雖未用到“象征派”稱謂，卻特別指出：“他的貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎?！盵4]已有為其正名的意思。

上述周作人的觀點(diǎn)，一說“象征”，一說“象征主義”。前者循其名，后者責(zé)其實(shí)，不是同一種語境，也非同一個(gè)意思，只能說中國象征主義詩歌乃先得其實(shí)，后有其名，這正是李金發(fā)之詩所造就。周作人所謂衷情于詩的抒情性，而李金發(fā)或波特萊爾式的抒情顯然并非古已有之的“興”——比擬。如其所述，一種“于苦中得樂，于惡與丑中而得善美，求得新異之享樂，以激刺官能，聊保生存之意識(shí)”的抒情詩，誠然道出了周作人其時(shí)所能理解的象征主義詩歌的精髓，以此求證李金發(fā)詩歌的“難懂”性、“新異”性等，亦可迎刃而解。

就詩或詩人而言，“于苦中得樂”猶可理解，何如“于惡與丑中而得善美”呢？上文中，周作人比較了“弗羅倍爾的藝術(shù)主義，陀思妥也夫斯奇的人道主義”，認(rèn)為波特萊爾是所謂“頹廢的‘惡魔主義’”。他認(rèn)為，這似乎正可救治“新名目的舊傳奇(浪漫)主義”和“淺薄的慈善主義”。因?yàn)檎嬲邦j廢”的不是詩人，而是時(shí)代，詩人發(fā)出的僅為“絕望之哀”——越是“愛重人生，慕美與幸福”者“幻滅”之感，絕望之哀“愈益深切”，這才是真正的“現(xiàn)代人的悲哀”。如果說在“古已有之”的詩中，美從來都是鮮花香草，善從來都是忠孝節(jié)義，而置之現(xiàn)代社會(huì)，一來歷史的真相已被啟蒙主義者果斷地揭出——善惡逆轉(zhuǎn)，一來都市化的現(xiàn)代社會(huì)人生日見其背離自然、背棄真善美——美丑倒置；五四以來新詩所附載的理想主義和樂觀主義情緒呈現(xiàn)出了“不真實(shí)”的面目，“明白清楚”的表達(dá)更增添了幾分造作和膚淺。就周作人而言，一貫關(guān)注文學(xué)與人生，更將“時(shí)代與人”和“文學(xué)與人”結(jié)合起來，用“人的文學(xué)”觀點(diǎn)去審視和辨析。關(guān)注人，核心是關(guān)注人的情感與心靈，即自我化的內(nèi)心世界?！案杏X走”的詩人所抒之情乃為自我之情，不能僅僅在虛幻的理想和高昂的贊歌聲中生存?！巴床⒖鞓分被颉巴辞覒n傷著”成為一種時(shí)代癥候，作為一個(gè)詩人，猶如魯迅所說：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！盵5]

二、“好懂”的象征主義

實(shí)際上，在中國早期新詩中，“難懂”并不是象征主義詩歌的首要特征。所謂“難懂”的詩，朱光潛認(rèn)為，“詩人用有音樂性的語言來傳達(dá)他的情趣和意象”有兩重目的：“詩人應(yīng)該著重自己的表現(xiàn)呢？還是應(yīng)該著重旁人的了解呢？”就前者而言，“他自己表現(xiàn)得心滿意足而旁人不盡能了解”；就后者而言，“旁人對他的話都能了解而他自己卻覺得那話還沒有恰恰表現(xiàn)他心里所想的”。真正的詩人往往是前者，這就產(chǎn)生了“難懂”的詩。詩的要素為“情趣”“意象”和“語言”。詩人是由情趣見到可表現(xiàn)的意象，再凝聚為恰如其分的語言；讀者是“由語言而見意象，由意象而見情趣”。二者的路徑相反?！八^‘難易’是讀者在設(shè)法了解時(shí)所感覺到的難易，詩本身實(shí)在沒有難易的分別?！盵6]“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！?王安石《題張司業(yè)詩》)這正是詩人與平常人的區(qū)別，也是詩與話的不同。所以，朱光潛認(rèn)為，了解詩與詩人不能以難易為辨，提高欣賞者的學(xué)問修養(yǎng)才是正道。

當(dāng)然，并非據(jù)此即可認(rèn)定李金發(fā)的象征詩便是曲高和寡的現(xiàn)代詩，其因?yàn)椤半y懂”而被詬病還在于就當(dāng)時(shí)而言它乃十足的舶來品。李金發(fā)畢竟不是一個(gè)按照“胡適之體”的規(guī)范造就自己詩作的新詩人，在語言上他把傳統(tǒng)的文言與西化的白話辭藻攙和起來，情趣是波特萊爾式的頹廢，意象是惡與丑、病與憐雜揉的晦澀。按照周作人的說法，這大致屬于“思想的晦澀”一類，或也有“文章的晦澀”(表現(xiàn)能力的問題)摻雜其間。這所形成的“不懂”首先便是一種接受的距離，其次便是理解的問題。周作人曾借藹理斯評霍普特曼和勃朗寧的話說：“卻普曼(按：霍普特曼)的晦澀是煙似的，勃朗寧的是電光似的……二人的晦澀都似乎無可取。他們都太多玄學(xué)，太少雅致。這是天才之職去表現(xiàn)那未表現(xiàn)過的，以至表現(xiàn)那些人所不能表現(xiàn)的。若從天才之職來說，那么表現(xiàn)失敗的人便一無足取?！奔礊椤疤觳拧敝憩F(xiàn)又何論成敗呢？周作人認(rèn)為面對這樣的苛責(zé)盡可以“主觀的標(biāo)準(zhǔn)”去判斷，不必強(qiáng)求一律。[7]

實(shí)則在“五四”以降中國的新詩語境中，胡適《嘗試集》式的“明白清楚”的白話詩及其所引領(lǐng)的新詩散文化風(fēng)潮，盡管在20世紀(jì)20年代中期，受到新月派“新詩格律化”的阻遏和由于周作人等對象征派詩歌的倡導(dǎo)而受到擠壓，但“五四”時(shí)代即已樹立的文學(xué)平民化、通俗化目標(biāo)，“雅致”或“難懂”的新詩必定屬于“小眾”趣味，難合時(shí)宜，這或許正是中國新詩不斷走向衰竭的原因。就象征詩而言，新詩史上真正引領(lǐng)潮流者并非李金發(fā)，而是穆木天、馮乃超，以及后來的戴望舒等。這中間，作為新月派詩人的聞一多，也因此嶄露頭角。

這一序列所代表的新詩象征派，便是所謂“好懂”的象征主義。

三、《死水》與象征主義

若說在“好懂”的意義上孕育了中國式象征主義，聞一多的《死水》一詩足稱代表：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵出一溝綠酒，

飄滿了珍珠似的白沫；

小珠笑一聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個(gè)什么世界。

在法國，象征主義在他的起點(diǎn)——波特萊爾那里，也是一種“好懂”的象征主義。聞一多筆下的“死水”，猶如波特萊爾歌詠的“腐尸”：

還記得我們看見過的東西嗎？我的愛人，

就在今日這個(gè)美好的夏天早晨

在一條小路的拐角上，一具腐亂的女尸

躺在碎石子鋪墊的床上。

兩條腿蹺起著，像一個(gè)淫蕩的女人，

蒸發(fā)著潮濕的毒素，

以一種放浪和猥褻的姿態(tài)，

袒露出她的腐臭的胸肚。

太陽照著這一堆臭腐，

好像要把她烤熟，

她把所有的一切，

百倍地報(bào)答了大自然。

藍(lán)天看著這具傲慢的尸體，

正如一朵向太陽初放的花，

氣味發(fā)散得如此強(qiáng)烈，在草叢中。

你似乎要立刻昏厥。

蒼蠅簇?fù)碇@個(gè)腐朽的肚腹，

那兒有大隊(duì)的黑色蛆蟲，

像一股濃濁的水似的，

沿著飄動(dòng)的破碎衣褲流出。

……

將來你也會(huì)像這一具腐臭

像這一堆爛污，

我眼中的星星，我靈魂中的太陽，

啊，你，我的天使和情人。

是啊，即使你也將如此，慈善的女皇，

在領(lǐng)過最后圣餐之后，

你也將在花卉下，草叢中的

枯骸白骨堆里腐爛。

那時(shí)候，我的美人，請告訴那些

以親吻來吞食你的蛆蟲，

我們的愛情縱然已經(jīng)爛盡，

我還保持著它的神圣的形象和精神。[8]

在世界文學(xué)史上，象征主義的美學(xué)特征是“審丑”，但這并不意味著它天生就是“難懂”的。作為詩人，內(nèi)心總是向往著美。波特萊爾借“腐尸”歌詠愛情，雖然一反浪漫主義窈窕淑女、春花秋月式的典雅和優(yōu)美，但仍把“海枯石爛”式至死不逾的愛情當(dāng)作“神圣的精神”。這雖非“不知生，焉知死”的樂觀主義，卻仍是“向死而生”的本質(zhì)主義——少了輕浮浪漫的許諾，而有“毒誓”般的堅(jiān)貞和透徹。

波特萊爾說：“浪漫主義是美的最新近，最現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)?！薄袄寺髁x并不存在于完美的技巧中，而存在于和時(shí)代道德相似的觀念中?！薄罢?yàn)橛腥税阉鼩w入技藝的完善之中，我們才有了浪漫主義的洛可可(按：一種纖細(xì)、輕巧、華麗、繁瑣的藝術(shù)風(fēng)格)，這確實(shí)是世上最難忍受的東西?！比欢?，“有多少種追求幸福的習(xí)慣方式，就有多少種美。”[9]當(dāng)人們不再是“習(xí)慣地”面對大自然，而是“習(xí)慣地”面對著灰暗樓宇下的陰森一角和腥穢的臭水溝時(shí)，愛與美就只能和死亡與穢臭共生。這正是波特萊爾式的象征主義美學(xué)。

象征主義者把“象征”看成一種新的審美方式，這其實(shí)只是意象審美，而本質(zhì)則是“審丑”。所謂“審丑”是從丑中見美，或以丑來想象(象征)美。比起浪漫主義，其抒寫是直接的，而表現(xiàn)(想象或意象)則是間接的。在傳統(tǒng)審美主義的意義上，這必然使比擬——“興”變得不可思議?？梢姡茏魅藢⑾笳骱汀氨葦M”相等同的論斷就顯得至為簡單化而不得要領(lǐng)。

在象征主義詩史上，波特萊爾式的“好懂”的象征詩實(shí)則只是完成了審美意識(shí)的這種外在的轉(zhuǎn)換——徹底摒棄華茲華斯等湖畔派詩人們的抒情風(fēng)格，使現(xiàn)代社會(huì)的都市形象作為中古社會(huì)自然美的替代物并成為新的文學(xué)和藝術(shù)的表現(xiàn)主體，而“都市丑”也被當(dāng)作自然美的替代品應(yīng)運(yùn)而生。但藝術(shù)家的心中總是向往美，因而丑的都市形象不是被美化，而是被象征化。這是我們今天理解象征主義藝術(shù)及其產(chǎn)生根源的關(guān)鍵。

象征化的審美主義是都市審美主義。在都市審美主義的意義上，象征主義者面對的“都市丑”不僅是外在的景致更有內(nèi)在的人心和人情。都市社會(huì)生活中無處不在的矯情、功利、虛偽和冷漠侵蝕著象征主義詩人們的情感世界及其審美主義生活方式，代之而起的是非本質(zhì)化的都市自然主義。相對于浪漫主義者筆下田園牧歌式的優(yōu)美和樸實(shí)無華的自然與人情世界，都市自然主義者乃是在丑陋和污穢的都市景觀中透視虛飾齷齪的人心和人情，這正是造就魏爾倫、蘭波，以及李金發(fā)筆下“難懂”的象征主義的新的文學(xué)和歷史因緣。

但就波特萊爾而言，“好懂”的象征主義在圣伯夫看來“在形式上完全是古典式的”。[10]那么除了“審丑”，波特萊爾詩中還有的便是“表現(xiàn)痛苦”。普魯斯特認(rèn)為，波特萊爾帶著一種“有無限感受力的冷酷，他嘲弄痛苦，以不動(dòng)情的態(tài)度表現(xiàn)痛苦?！比鐚懣奁睦蠇D：

這眼睛是無數(shù)淚滴匯成的深井……

一滴淚水泣下足以流成長河，

(波特萊爾《老婦》)[11]

在《盲人》一詩中，波特萊爾開首則道：

我的靈魂，你看：

他們真丑，多么可怕！[12]

冷酷中則有真率的流露——猶如聞一多《死水》詩集中第一首《口供》的末兩句：

可是還有一個(gè)我，你怕不怕？——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

這一則是象征主義者直面痛苦的表白，一則亦表現(xiàn)了某種不避其陋，自揭瘡疤的真率。但這并非說明聞一多的《死水》與波特萊爾的《惡之花》有一種作為象征派詩歌的徹頭徹尾的契合性及對應(yīng)關(guān)系，因?yàn)闊o論在中國新詩史上還是歷來對于聞一多《死水》的研究和評介中，尚少有人真正從象征主義角度解析過聞一多的《死水》及相關(guān)作品。這雖非全然無視或“誤讀”，也別有因緣。

對比聞一多的《死水》(單篇)和波特萊爾的《腐尸》，可以斷定它們具有相同的審美精神——“化丑為美”或“審丑”。在美的觀念上，象征主義對于浪漫主義的反動(dòng)或超越一則是對美的形象的顛覆——從寧靜、優(yōu)雅的自然牧歌走向喧囂、怪誕的都市詠嘆，一則是以自然主義的態(tài)度摹寫都市丑，而給予適當(dāng)?shù)摹懊阑?。波特萊爾在評論戈蒂耶時(shí)說道：作為詩人，戈蒂耶“愛的只是美，他追求的只是美。當(dāng)一個(gè)怪誕的或丑陋的東西呈現(xiàn)在他的眼前的時(shí)候，他仍然知道如何從中發(fā)掘出一種神秘的、象征的美！”亦如波特萊爾筆下——“腐尸”是丑的，但至死不逾的愛情卻很美。

聞一多曾借濟(jì)慈的名言指出：“美即是真，真即美”(《紅燭·藝術(shù)底忠臣》)。從《紅燭》到《死水》在某種意義上亦可看成其從濟(jì)慈到波特萊爾的轉(zhuǎn)換。盡管總體上看，聞一多算不得一個(gè)真正的象征主義者，但從他接受西方詩歌影響的情況看——從拜倫、濟(jì)慈、勃朗寧夫人到郝士曼等，那無處不在的哀怨與憂傷，加上淺淺的頹廢，以及唯美主義的藝術(shù)追求，使他的創(chuàng)作在新月詩史上迥異于徐志摩和朱湘。沈從文曾對比徐志摩和朱湘，認(rèn)為“徐志摩作品給我們感覺是‘動(dòng)’，文字的動(dòng)，情感的動(dòng)，活潑而輕盈。如一盤圓圓珠子，在陽光下轉(zhuǎn)個(gè)不停，色彩交錯(cuò)，變幻眩目……寫景，寫人，寫事，寫心，無一不見出作者對于現(xiàn)實(shí)光色的敏感，與對于文字性能的敏感。”[13]而朱湘則“使詩的風(fēng)度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微波，更見出寂靜。”“……愛，流血，皆無沖突，皆在那名詞下看到和諧同美?！盵14]與二者迥然不同的是，聞一多的詩則貴在求真。求真，使聞一多在詩中不回避丑，更不拒斥痛苦。其共同點(diǎn)，則都是表現(xiàn)了“人類困境中的審美精神”。

正是執(zhí)著于美，“審丑”抑或?qū)徝溃麄兊淖非髤s都一樣。波特萊爾認(rèn)為戈蒂耶“具有一種獨(dú)一無二的才能，像命運(yùn)一樣堅(jiān)強(qiáng)有力，他不知疲倦地、輕松自如地表現(xiàn)了各種姿態(tài)、各種目光、自然所接受的各種色彩，以及包容在人類目光所見的各種東西之中的隱秘的含義。”[15]這也正是《死水》——起碼《死水》一詩所具有的意義。

從表現(xiàn)上看，《死水》的“審丑”是一個(gè)題材問題。猶如在《再別康橋》中，徐志摩謳歌了自然的美，也表達(dá)了那份情感世界的灑脫和輕盈；在《采蓮曲》中，朱湘沉浸于一種優(yōu)雅的古典式的美，以及于美的幻想中脫穎而出的那種寧靜和莊嚴(yán)；在《死水》中，聞一多是于丑中睜開了雙眼，諦視、聆聽，“螟蛉之子，祝其類我”般地詛咒、呼喚，令其煥發(fā)出了美的色澤。無疑，作為詩，這都昭示了同一種熱愛美、忠于美的意志。

但是，畢竟與美的幻想性、主觀性相異，丑是具有現(xiàn)實(shí)性、客觀性的東西。這正是聞一多所面對的獨(dú)特的真實(shí)。正是這種真實(shí)改變了《死水》的審美屬性，也改變了作為詩人的聞一多對于美的意志——一種在擬想的“美”中油然而生的“絕望”的痛苦。

所以，痛苦的抒寫才是聞一多表現(xiàn)于《死水》一詩中的“審丑”或者審美的真諦。痛苦不僅是一種現(xiàn)實(shí)感，也是一種思想化的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)在詩中，就是那種與丑相伴生的絕望。因此，在聞一多筆下，情感的表現(xiàn)躍升為一種情緒的表達(dá)。正是這種情緒的表達(dá)使其《死水》一詩脫離了輕盈、優(yōu)雅的筆致，獲得了鏗鏘的質(zhì)感。同時(shí)，在審美主義意義上，牧歌情調(diào)的浪漫主義也離我們遠(yuǎn)去了，都市生活和文化涵育下的庸俗、瑣碎、斑斕和腥穢，簇?fù)沓梢粋€(gè)死而鮮活的意象。

在現(xiàn)代詩中，猶如波特萊爾所說：“沒有不能表現(xiàn)的思想”[16]。通過聞一多的《死水》我們看到，在中國新詩中，沒有不可表現(xiàn)的意象。這正如莊子筆下的“道”——道在泥涂，道在溝洫，道在便溺。迷失于情而求索于道，似乎正是作為詩人的聞一多熱衷于莊子的原因所在。在《莊子》一文中，聞一多發(fā)抒過對于莊子的感悟，辨析的正是情與道的關(guān)系：

是詩便少不了那一個(gè)哀艷的“情”字?！度倨肥莿谌怂紜D的情；屈、宋是仁人志士的情；莊子的情可就難說了，只超人才載得住他那神圣的客愁。

聞一多認(rèn)為，作為詩人的莊子是超越了情的。他的著述“與其說是哲學(xué)，毋寧說是客中思家的哀呼；他運(yùn)用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉(xiāng)，咀嚼舊夢?！薄八@思念故鄉(xiāng)的病意，根本是一種浪漫的態(tài)度，詩的情趣?！逼渲?，聞一多通過把莊子之哲學(xué)與詩聯(lián)系起來，不僅認(rèn)為是對情的超越，也是對“思”——哲學(xué)的超越，從而獲得了一種“精深的思想”之美，這既是“思想的美”，也是“情緒的美”——“思想與情緒的分界究竟在哪里”？所謂“神圣的客愁”，置之莊子當(dāng)為肉體的漂泊感與精神的無寄，置之《死水》時(shí)代的聞一多便會(huì)深有同感。

因此，聞一多認(rèn)為莊子所謂“道”便是一種情緒的哲學(xué)或哲學(xué)的情緒，他用寓言(或詩)來表達(dá)的僅僅是“鄉(xiāng)愁”。這樣，“他的思想的本身便是一首絕妙的詩”——這是思想(理智)之詩也是生命(情緒)之詩。在此，聞一多所謂莊子的“鄉(xiāng)愁”和《死水》中聞一多的“鄉(xiāng)愁”對應(yīng)起來，形成一種獨(dú)特的漂泊意境和精神流浪的遐思，使其作為詩人的“浪漫的態(tài)度中又充滿了不可逼視的莊嚴(yán)”。

一則是病態(tài)莊子之“神圣的客愁”，一則是“異鄉(xiāng)異客”審視現(xiàn)實(shí)時(shí)無處不在的真實(shí)的丑——丑成為一種感知，一種思想的養(yǎng)料，在聞一多看來這是成就莊子的關(guān)鍵。莊子“文中之支離疏”，如“畫中之達(dá)摩，是中國藝術(shù)里最特色的兩個(gè)產(chǎn)品，正如達(dá)摩是畫中有詩，文中也常有一種‘清丑入圖畫，視之如古銅古玉’的人物，都代表中國藝術(shù)中極高古、極純粹的境界；而文學(xué)中這種境界的開創(chuàng)者，則推莊子。誠然《易經(jīng)》的‘載鬼一車’，《詩經(jīng)》的‘牂羊墳首’早已開創(chuàng)了一種荒怪丑惡的趣味，但沒有莊子用得多而且精。這種以丑為美的興趣，多到莊子那程度，或許近于病態(tài)，可是誰知道，文學(xué)不根本便犯著那嫌疑呢！”[17]

就文學(xué)而言，在西方，若說19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者開創(chuàng)了批判的文學(xué)傳統(tǒng)，這和啟蒙時(shí)代文學(xué)的理性至上和浪漫主義者的情感至上都不相同，象征主義者開創(chuàng)的新的文學(xué)傳統(tǒng)便只能是將這一切置之度外的虛無主義。而在中國歷史上，莊子式的虛無主義哲學(xué)，一旦化為某種現(xiàn)代詩的感性源泉和精神指南，它所能凸現(xiàn)的審美特征便是“審丑”。而較之審美是一種快感的表達(dá)，“審丑”便是一種痛苦的表達(dá)。

就情緒上看，正在于表達(dá)的是痛苦而非憤怒，“審丑”的詩人是象征主義者而不是激進(jìn)主義者。像波特萊爾一樣，聞一多認(rèn)為真正的詩人，貴在于能夠以丑來創(chuàng)造美，不失其“精致”。如其溯源于先秦和莊子，“‘丑’在藝術(shù)中固有相當(dāng)?shù)牡匚?，但藝術(shù)底神技應(yīng)能使‘恐怖’穿上‘美’底一切的精致，同時(shí)又不失其要質(zhì)?！盵18]因此，“審丑”的詩人本質(zhì)上依然是審美主義者。作為先驅(qū)者，聞一多嘗諄諄告誡于新的詩人：“明澈則可，赤裸卻要不得……赤裸了便無暗示之可言?！盵19]——詩無暗示即無美感。若暗示即是象征，這必然是一種“好懂”的象征主義——“好懂”的不僅是詩，也是詩人的思想。

注釋：

[1] 李金發(fā)：《從周作人談到“文人無行”》，《異國情調(diào)》，上海：商務(wù)印書館，1946年，第34頁。

[2] 參見博 董：《李金發(fā)的〈微雨〉》，《北新》1927年第22期；鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，《一般》1926年第1卷第4期。胡適認(rèn)為，文學(xué)之“美”“第一是明白清楚，第二是明白清楚之至”。參見胡適：《什么是文學(xué)——答錢玄同》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年，第89頁。

[3] 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《周作人自編文集·談龍集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第41頁。

[4] 周作人：《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》，《周作人自編文集·談龍集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第16頁。

[5] 魯 迅：《野草·希望》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第178頁。

[6] 朱光潛：《詩的難與易》，《朱光潛全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第244-245頁。

[7] 周作人：《關(guān)于看不懂(一)(通信)》，《獨(dú)立評論》1937年第241期。

[8] 波特萊爾：《腐尸》，《域外詩抄》，施蟄存譯，長沙：湖南人民出版社，1987年，第178-180頁。

[9] 波特萊爾：《1846年的沙龍》，《1846年的沙龍——波特萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第192頁。

[10] 圣伯夫?qū)Α稅褐ā返脑u論，參見普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第99頁。

[11] 普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第104頁。

[12] 波特萊爾：《盲人》，轉(zhuǎn)引自普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第105頁注①。

[13] 沈從文：《從徐志摩作品學(xué)習(xí)“抒情”》，《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1984年，第218頁。

[14] 沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1984年，第114頁。

[15][16] 波特萊爾：《對幾位同代人的思考》，《1846年的沙龍——波特萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第104，104頁。

[17] 聞一多：《莊子》，《聞一多全集》第9卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第8-9、16頁。

[18] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第86頁。

[19] 聞一多：《論〈悔與回〉》，《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第165頁。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-10-26

周仁政， 男， 湖南津市人， 湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、 博士生導(dǎo)師， 文學(xué)博士。

I206.6

A

1002-3321(2017)03-0067-06