王 強

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

搖滾、偽朋克與新紅顏：青年亞文化與先鋒詩人的形象塑造

王 強

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

在新詩日漸邊緣化的背景下，一些先鋒和新銳詩人或主動或被動地進入青年亞文化的陣營，搖滾、偽朋克與新紅顏成為部分先鋒詩人的醒目標(biāo)識。大眾傳媒以商業(yè)邏輯對亞文化群體形象進行塑造，將之納入消費文化的偶像制造和明星生產(chǎn)環(huán)節(jié)當(dāng)中。先鋒詩人的形象和聲名由亞文化群體向外擴散，為中國新詩傳播提供了新契機，同時也帶來了不容忽視的新問題。

形象； 先鋒詩人； 青年亞文化； 消費文化； 詩歌傳播

對于普通公眾來說，日漸疏遠和陌生的詩人已經(jīng)成為面目模糊的邊緣群體。不過，新詩卻在另一片天地風(fēng)生水起，先鋒和新銳詩人以嶄新的面貌和另類的姿態(tài)示人，并在青年亞文化的地盤上安營扎寨。尤為引人注目的是，其中一些詩人的形象和聲名由亞文化群體向外擴散，甚至被娛樂消費文化所收編，進入偶像制造的行列。在視覺文化轉(zhuǎn)向的背景下，當(dāng)代詩人謀求以新的方式建構(gòu)自身形象[1]。中國新詩由此獲得了傳播和流行的新契機，同時也面臨新挑戰(zhàn)。

一、亞文化與偶像制造：先鋒詩人“明星化”的可能路徑

盡管亞文化的表現(xiàn)方式多種多樣，但通常具備邊緣性和反叛性等共同特質(zhì)，它們常以驚世駭俗的形象和做派與正統(tǒng)文化做出區(qū)隔并進行抵抗，“這些最終卻以一種反抗或蔑視的姿態(tài)，以一種微笑或嘲笑，建構(gòu)出了一種風(fēng)格。而這種風(fēng)格代表著一種拒絕。”[2]4亞文化群體發(fā)出的聲響震動了文化和學(xué)術(shù)界，日益引起各方的重視。戴安娜·克蘭指出：“有必要取代過時的高雅文化和流行文化這兩個術(shù)語。從全國性文化工業(yè)生產(chǎn)的文化和都市亞文化中生產(chǎn)的文化角度進行思考會更為有用，都市亞文化包括形形色色的藝術(shù)世界和族群亞文化?！盵3]亞文化作為意義生產(chǎn)的一個重要策源地，其價值和功能得到重估。不過，社會和媒體對亞文化的看法通常趨于兩極，并會以自身邏輯對亞文化進行改寫和收編，將之納入正統(tǒng)秩序和流行文化的軌道。迪克·赫伯迪格總結(jié)出亞文化變遷的一般結(jié)局：“青年文化的風(fēng)格會以象征性的挑戰(zhàn)而展開，但不可避免的是，它們注定要以建立一套新的慣例，通過制造新的商品、新的產(chǎn)業(yè)，或者重新激活舊的產(chǎn)業(yè)而終結(jié)”[2]118。在消費文化語境下，亞文化的表意符號通常難以逃脫被征用的宿命，并最終變身為一種流行文化的程式和俗套，因此，亞文化與文化工業(yè)中的偶像明星制造也可以發(fā)生關(guān)聯(lián)。

從某種意義上講，新詩從退居邊緣的那一刻起就獲得了棲身亞文化陣營的可能性。圍繞民間詩刊、社團以及詩歌網(wǎng)站等，集結(jié)起眾多形形色色的詩人群落，構(gòu)成了一個個活躍的詩歌圈子，而其中具有異質(zhì)性和反叛性元素的先鋒詩歌更是染上了亞文化的基因。事實上，“莽漢”詩人就與“垮掉的一代”在精神氣質(zhì)上有頗多契合之處。據(jù)柏樺的說法，“1986年當(dāng)李亞偉第一次讀到垮掉派詩人艾倫·金斯伯格的《嚎叫》時，他用他調(diào)皮的川東鄉(xiāng)音也嚎叫了一聲：‘他媽的，原來美國還有一個老莽漢?！盵4]當(dāng)然，“莽漢”的誕生并未受到“垮掉的一代”啟發(fā)，二者的肇始動因與表現(xiàn)形式終究存在重要差異：“中國‘莽漢詩’的‘危險’和‘毒素’，比起《嚎叫》等來，也確實溫和、文雅許多；其思想依據(jù)與批判指向也不大相同?！h們’的激情和邏輯，是80年代傾慕‘西方’的開放潮流，與六七十年代造反風(fēng)暴遺產(chǎn)的奇怪混合?！盵5]盡管如此，一種青春搖滾的精神灌注于“莽漢詩”中，具有鮮明的反叛色彩和先鋒姿態(tài)的“莽漢”可以被指認(rèn)為當(dāng)之無愧的亞文化派別。然而，“莽漢”在短暫集結(jié)之后就風(fēng)消云散，聲勢和影響更多地局限于詩界內(nèi)部。其實，“莽漢”已經(jīng)萌發(fā)出擴大聲名、躍出詩界的沖動。多年后，“莽漢”旗手李亞偉和采訪者有過這樣的對話：“歐：‘現(xiàn)在人們反復(fù)提到的文學(xué)娛樂化，作家、詩人明星化的問題，你們那個時候有沒有這樣的念頭？’李：‘潛意識里有。這幫人要不然剃光頭，要不然留長發(fā)，標(biāo)榜先鋒，動輒甩一串時髦的名詞出來?！盵6]明星夢在“莽漢”的潛意識中潛滋暗長卻未能結(jié)出果實，這個任務(wù)最終由后來被稱作“中國搖滾教父”的崔健來完成。

二、“搖滾詩人”：視覺形象的凸顯

1986年，在北京工人體育館紀(jì)念“國際和平年”百名歌星《讓世界充滿愛》大型演唱會上，崔健以顛覆性的演出形象演繹了一曲《一無所有》，從而一炮走紅，同時也宣告了中國搖滾樂的開端。崔健的走紅，使他一下子步入文化的中心地帶，似乎與亞文化所指的邊緣性相去甚遠。但是，崔健拒絕迎合商業(yè)趣味，他的搖滾歌詞始終保持著介入和批判現(xiàn)實的鋒芒，并高度契合了時代情緒。崔健的搖滾樂構(gòu)成了與父輩文化和主流意識形態(tài)的張力關(guān)系，他的歌迷主要是和他同一代的青年人，因此20世紀(jì)80年代的中國搖滾樂依然是青年亞文化的一支。

崔健的意義并不局限于搖滾亞文化領(lǐng)域，更波及到文學(xué)界，甚至被寫入文學(xué)史。陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》如此評述：“作為‘中國搖滾第一人’的崔健，他的歌曲全都由其自作詞曲，撇開音樂上恒以貫之的先鋒取向不論，僅就他在歌詞寫作上表現(xiàn)出的強烈而絕不妥協(xié)的個性精神而言，他無愧為當(dāng)代的首席搖滾詩人?！盵7]“搖滾詩人”顯然是詩人的嶄新封號，它指向了一種詩人形象建構(gòu)的新路徑。事實上，某些亞文化都受到文學(xué)的滋養(yǎng)，與文學(xué)具有親緣關(guān)系。譬如，美國朋克佩蒂·史密斯(Patti Smith)將詩歌朗誦與搖滾樂演奏融合起來，創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)實踐——“搖滾詩”。被譽為“搖滾詩人”的美國搖滾歌手、詞曲作者鮑勃·迪倫(Bob Dylan)，在藝術(shù)上受惠于迪倫·托馬斯、蘭波、愛倫·坡和T.S.艾略特等著名詩人，他創(chuàng)作的歌詞具有濃厚的文學(xué)氣息，有些甚至被當(dāng)作詩歌選入美國大學(xué)教材。2008年，鮑勃·迪倫因“對流行音樂和美國文化產(chǎn)生深刻影響，以及歌詞創(chuàng)作中非凡的詩性力量”而獲得第92屆普利策文學(xué)獎特別榮譽獎，2016年更是直接問鼎諾貝爾文學(xué)獎。

在新詩傳播學(xué)與歌詞學(xué)研究中，新詩與歌詞的關(guān)系成為一個研討重點。通過回溯中國古典詩、樂、舞合一的傳統(tǒng)，有論者試圖將現(xiàn)代詩與歌打通，從而建構(gòu)一部全新的新詩史。詞作家喬羽則直接把歌詞納入新詩史書寫的范疇。雖然歌詞與新詩不能完全等同，但是，那些具備濃厚文學(xué)性和詩性氣質(zhì)的歌詞卻可以納入新詩的范疇。依據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，崔健的搖滾歌詞毫無疑問可以獲頒進入新詩史的通行證。翻譯、編選“世界搖滾歌詞選”的李皖也在搖滾歌詞與現(xiàn)代詩歌之間找到了貫通點：“有一段時間，我隨心地翻譯著那些感動了我的搖滾歌的歌詞，感覺它是現(xiàn)代詩歌的一個經(jīng)常被人看不見的堡壘。當(dāng)各種復(fù)雜的原因使人們與詩歌隔絕開來，搖滾樂卻重新建立了與它的聯(lián)系。我一直都將那些好的搖滾歌詞成為‘搖滾詩歌’”[8]。在西方，搖滾樂確實一度重新建立了現(xiàn)代詩歌與接受者之間的密切聯(lián)系。這無疑為現(xiàn)代詩歌的傳播提供了有益啟示。

歌詞與新詩在傳達和接受方式上存在重要差異：“歌詞中有強烈的訴求傾向，呼應(yīng)是歌詞的基本勢態(tài)。由此，‘請聽我說’是歌詞的最根本的發(fā)送方式，抒情主體出場是歌詞的重要特征?！盵9]對視覺形象的倚重，使得歌星與偶像崇拜聯(lián)系起來。在偶像崇拜中，形象發(fā)揮著不可或缺的重要作用，成為大眾追慕偶像的依托。在論述群體的想象力時，古斯塔夫·勒龐指明了形象的重要性：“對大多數(shù)支配著人們頭腦的大人物，如今已經(jīng)不再設(shè)立圣壇，但是他們還有雕像，或者，他們的贊美者手里有他們的畫像，以他們?yōu)閷ο蟮某绨菪袨?，和他們的前輩所得到的相比毫不遜色?！盵10]偶像的形象成為寄托大眾宗教性情感的重要載體。勒龐所揭示的這一大眾心理機制在流行文化明星生產(chǎn)的策略中得到了確證。

搖滾亞文化所包含的癲狂、憤怒和反叛情緒，通過聲嘶力竭的吶喊傳達出來，點燃了眾多年少叛逆青少年的心靈，因而受到熱烈追捧。而“與重視音響效果一樣，搖滾樂也同樣重視形象——明星與表演者的形象，時裝與審美的形象，身體與浪漫的形象，舞蹈與性感形象，而最重要的是態(tài)度的形象。”[11]因此，視覺形象同樣成為搖滾詩人自我塑造的重要途徑。崔健初次登臺亮相的造型，早已定格成中國搖滾的經(jīng)典形象，在歷史的回溯和敘述中被屢次提及，成為定義和詮釋搖滾的重要標(biāo)識。崔健雖然一再聲言拒絕媚俗，但并不反對作品的更大范圍傳播，他在舞臺和MTV專輯中的形象與做派成為吸引觀者的重要元素。

消費文化時代，搖滾亞文化難以獨善其身，注定會從邊緣群體的專屬特權(quán)變成普通大眾的娛樂消遣品。而“一旦亞文化風(fēng)格被抽掉了不健康的意涵，它就變成了適合大眾消費的物品。”[2]162商業(yè)邏輯的侵入使得搖滾亞文化的顛覆性被消解了。經(jīng)過商業(yè)元素的催化和發(fā)酵，“搖滾詩”這一文化符號轉(zhuǎn)化為流行文化的品牌。流行樂隊“五月天”成員阿信就推出一本名為“Happy Birth Day：搖滾詩的誕生與轉(zhuǎn)生”的歌詞集。方文山在序言中說：“如果抽離掉旋律，歌詞作品本身還能擁有單獨閱讀的文字張力，就是詩！阿信的歌詞當(dāng)然是詩，而且是充滿生命張力不折不扣的‘搖滾詩’。所以，五月天的專輯，在這個年代等同于搖滾詩集！”[12]序6阿信的歌詞是否可以稱作“詩”暫且不論，而“搖滾詩”的命名是否恰當(dāng)則值得商榷?！禜appy Birth Day：搖滾詩的誕生與轉(zhuǎn)生》中配發(fā)了大量由著者親自演繹的校園愛情主題圖片，而其中的歌詞則成為這一出愛情劇的潛臺詞。這里的搖滾詩人微蹙眉頭，感嘆著青春甜蜜的憂傷，嘶啞的搖滾已經(jīng)變奏為曼妙的“青春交響曲”，憤怒和批判力量消失了，“搖滾詩”成為演繹少年愛情的私語日記，終究只能“充滿著青蘋果的味道”。

三、“偽朋克”與“新紅顏”：“粉絲文化”催生的形象游戲

大眾傳媒在亞文化群體形象的塑造中正日益扮演著關(guān)鍵角色，公眾的定見被傳媒刻意放大，成為指認(rèn)亞文化群體的典型標(biāo)識。當(dāng)下，亞文化形象符號被征用、轉(zhuǎn)譯，成為娛樂文化偶像制造的流行元素。80后作家代表人物春樹借“朋克”封號成功上位，成為亞文化符號營銷的又一典型案例。2002年，經(jīng)由書商的策劃和包裝，為春樹博取聲名的第一部小說《北京娃娃》出版。這部作者原定名為《冰的世界——獻給那些年輕而騷動的心》的半自傳作品，最終被改為《北京娃娃——十七歲少女的殘酷青春自白》面世，先聲奪人地制造出殘酷、叛逆的印象，同時又與《上海寶貝》等美女身體敘事文本構(gòu)成潛在關(guān)聯(lián)，為作品的爭議與暢銷創(chuàng)造了可能。當(dāng)然，《北京娃娃》也并非浪得虛名，春樹以亞文化青年的視角與心態(tài)對這一群體生活的“原景重現(xiàn)”式書寫，確實觸碰到了亞文化的精神脈搏。不過，自稱“熱愛朋克精神”的春樹其實對“朋克”存在明顯誤讀。然而，朋克叛逆與另類的形象已經(jīng)成為流行文化炫示的一大賣點，在出版商和媒體的炒作與追捧下，春樹作品與朋克形象的捆綁銷售已成定局。2004年2月，春樹以一身“朋克”裝束登上美國《時代周刊》(亞洲版)封面。隨后，國內(nèi)媒體跟進報道，推波助瀾。同年6月，春樹成為《三聯(lián)生活周刊》封面人物，8月接受中央電視臺《面對面》節(jié)目采訪。春樹的“朋克”形象在媒體的裝扮下終于定型。事實上，這不啻為一場刻意制造的誤會。《時代周刊》只是需要一個中國“新激進分子”的代言人，而春樹適時地出現(xiàn)在他們有色眼鏡的視距范圍內(nèi)，并最終成為有幸被選中的那一個。對此，“身不由己”的春樹都感到茫然和不知所措。面對《時代周刊》的封面，春樹自陳“感覺挺奇怪的，與我平時特別不像。朋克的服裝是我平時最少穿著的?！盵13]于是，春樹又被冠以“偽朋克女孩”的稱號。如果說《北京娃娃》尚且與“朋克”存在某種瓜葛，那么成名后的春樹則與朋克精神漸行漸遠，喪失了亞文化的代言資格。“由‘朋克’而‘小資’，春樹的‘蛻變’歷程生動地展現(xiàn)了中國當(dāng)下‘另類少年’的精神狀態(tài)?！盵14]

2000年開始寫詩的春樹曾混跡于“詩江湖”網(wǎng)站，被視作80后詩人的代表，并主編《80后詩選》。2005年，春樹的詩集《激情萬丈》由中國青年出版社出版。顯然，春樹的詩名也與“朋克偶像”這一身份標(biāo)簽密切相關(guān)。對此，春樹坦言：“中國有許多不錯的詩人，但真正能出個人詩集的屈指可數(shù)，我并未感覺自豪，因為這是因為我有名，出版社才愿意出我的詩集?！盵15]如春樹本人所愿，《激情萬丈》的裝幀確實“做到既新又酷的設(shè)計”，五顏六色的版面搭配作者大幅“酷照”，構(gòu)成了偶像制造的又一路徑。作家偶像化與讀者粉絲化是相輔相成的。作為文化偶像，詩人春樹擁有眾多青春年少的粉絲。春樹的擁躉一度聚集在名為“春樹下”的網(wǎng)絡(luò)論壇上，熱烈追捧春樹的詩歌：“春樹下網(wǎng)站上無數(shù)的‘粉絲’翹首以盼春樹貼上哪怕是一節(jié)在廁紙上涂鴉的斷行句子，春樹已經(jīng)毫無爭議地成為‘殘酷’之美的祖師級代言人。”[16]由此可見，春樹詩歌的傳播相當(dāng)程度得益于其身上的偶像光環(huán)。作家尤其是詩人的偶像化無疑可以增加讀者的忠誠度、擴大作品的受眾面，不過，其中也可能產(chǎn)生被商業(yè)邏輯僭越的風(fēng)險。因此，針對文學(xué)圈“粉絲文化”而發(fā)的異見就值得重視：“北島忿忿地說，現(xiàn)在文學(xué)圈有一種怪事，就是‘粉絲文化’，這文化原本屬于娛樂圈，近年卻向文壇彌漫，‘這是一場商業(yè)化的陰謀，作家和讀者形成了共謀的關(guān)系?！鳛樵娙?，我永遠不需要粉絲，也是反粉絲的。再說，詩歌是文化的標(biāo)高，它不需要被很多人接受！’”[17]對于沉迷于粉絲追捧當(dāng)中的詩人來說，這樣的警告或許是一劑苦口的良藥。

曾經(jīng)棲身“下半身”詩歌流派大本營——“詩江湖”網(wǎng)站的另一位美女詩人尹麗川，同樣擁有征服受眾的秘密武器。沈浩波指出：“不能僅僅從她的美貌著手，但同樣也不能忽視美貌之于尹麗川的確起到了推波助瀾的作用。當(dāng)作家、詩人、評論家和文化記者以及文化掮客們已經(jīng)厭倦了那些被炒作為‘美女作家’的贗品美女時，一個真正的美女的突然出現(xiàn)，并且是在各個領(lǐng)域的全方位出鏡，當(dāng)然會不同程度地引起以男性為主體的寫作圈子的關(guān)注”[18]序3。在尹麗川身上，身體敘事與美女寫作混合在一起，為其進入消費文化傳播鏈條提供了捷徑。事實上，驚世駭俗的“下半身”詩歌雖然更容易吸引公眾的眼球，但依然無法改變詩歌的邊緣處境?！跋掳肷怼痹姼桕嚑I同樣具備亞文化群體的精神氣質(zhì)：先鋒、激進、反叛?！跋掳肷怼睂懽髦鈽?biāo)舉“身體”作為文化抵抗和反叛的據(jù)點。費斯克指出：“許多大眾的快感，特別是年青人的快感(他們可能是動機最強烈的逃避社會規(guī)訓(xùn)的人)，會轉(zhuǎn)變成過度的身體意識，以便生產(chǎn)這種狂喜式的躲避?！盵19]然而，身體本來是躲閃和逃避規(guī)訓(xùn)的棲身之處，卻常常被媒體作為情欲的能指進行改寫，納入大眾文化傳播的體系，并成為吸引受眾的有效策略。

尹麗川得以從“下半身”詩歌這一亞文化陣營中脫穎而出，就與媒體對其偶像形象的建構(gòu)密切相關(guān)。除了欲望書寫與美麗容貌這兩大噱頭之外，媒體展現(xiàn)尹麗川形象的另一面是“酷”。尹麗川確實具有“酷”的精神氣質(zhì)，然而這是一種內(nèi)在的酷，沈浩波對此有過一個形象的說法：“我曾經(jīng)在一次訪談中將她的這種‘酷’稱之為‘內(nèi)褲(酷)’，也即本質(zhì)里的‘酷’?！惔ǖ摹帷谟谒齼?nèi)在氣質(zhì)的前衛(wèi)、叛逆、懷疑和張揚，這種氣息彌漫于她的一切文字中，構(gòu)成了一種獨屬于尹麗川的個性氛圍。”[18]序2然而媒體并不想費力地展現(xiàn)詩人內(nèi)在的“酷”，視覺形象才是奪人眼球的賣點?！翱帷毙蜗蟪蔀槊枘∫惔ǖ南笳餍揶o，也是媒體先入為主的臆想和自作主張的包裝。耐人尋味的是，關(guān)于尹麗川形象的文字記述和照片呈現(xiàn)，常常顯示出分裂的現(xiàn)象。《新世紀(jì)周刊》記者對尹麗川形象的見聞和描述：“從外表看來和其他在南鑼鼓巷泡吧的北京女孩并沒有什么兩樣，她穿著一件卷毛狗圖案的白色T-shirt、牛仔熱褲，精瘦、愛笑，看不出江湖上留傳的‘酷阿姨’風(fēng)范?！盵20]然而，本篇訪談所配的尹麗川照片卻是一副“酷阿姨”的派頭：手夾香煙，紅唇與性感的裝扮，瞥向畫外的冷漠眼神……。另一位采訪尹麗川的記者也有類似的看法：“那是一張黑白照片，背景好像是北京某個地鐵站的站口，總之是人潮洶涌，雜亂無章，尹麗川就席地而坐在那來往的人潮之中，一副天下大亂、與我何干的冷漠表情。照片上的她歪著頭盯著攝影者，一張小巧的尖尖的下巴驕傲地?fù)P著。但這并不是生活中的尹麗川——前衛(wèi)、先鋒、與眾不同，很多時候是陌生人的想象——當(dāng)你與她本人面對面時，你不會覺得她很酷?！盵21]在這一方面，尹麗川的遭遇與春樹頗有些近似。或許，在媒體的考量下，照片必須先聲奪人地攫取讀者的視線，而只有呈現(xiàn)詩人冷酷另類的模樣才符合江湖傳聞和讀者想象。圍繞尹麗川，“酷”已經(jīng)成為視覺形象、詩歌文本、緋聞艷史、受眾想象和媒體渲染等多重因素交織而成的一個神話，而身陷其中的詩人自然成為一個話題人物或者明星偶像。對此，尹麗川并不拒絕：“她也像其他小有名氣的漂亮女孩一樣，雖然口里推脫，但并不抗拒出名的欲望，不抗拒媒體的采訪。對此，她解釋說，炒作沒什么不好”[21]。

道格拉斯·凱爾納在分析“麥當(dāng)娜現(xiàn)象”時指出：“通過抬高形象的地位，她進入了當(dāng)代營銷文化的動力機制；這一文化將藝術(shù)、政治和日常生活組織降格為形象的游戲”[22]。形象成為文化營銷的關(guān)鍵要素，偶像制造在消費文化生產(chǎn)中的重要性不言而喻。在這場“形象的游戲”中，眾多女詩人不甘落寞，紛紛粉墨登場炫示自己，逗引那些心猿意馬的所謂“粉絲”。網(wǎng)絡(luò)時代，博客為女性詩人的個人化書寫與自身形象展示提供了極大便利。有論者已經(jīng)將“博客時代的女性詩歌”命名為“新紅顏寫作”，并引發(fā)詩界爭議。其實，“紅顏”就是女性形象的隱喻，“新紅顏寫作”的命名者也注意到詩人形象在詩歌傳播中的重要作用：“消費文化語境下對讀圖行為的格外青睞，也是女性詩歌寫作日趨繁盛的一大助推劑，女性詩人以男性難以匹敵的影像優(yōu)勢而成為網(wǎng)絡(luò)讀者樂于前往的文學(xué)站點和不斷點擊的閱讀目標(biāo)”[23]。然而，在博客上炫示自己形象的往往是那些容貌美麗的女詩人，因此，“新紅顏寫作”與身體話語和美女寫作天然地具有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。那些甘愿處于被窺視和意淫位置的女詩人，為了吸引讀者而降格以求，屈從于男性觀者的媚俗趣味，在贏得觀者的同時失去了詩的尊嚴(yán)。當(dāng)下關(guān)于“新紅顏寫作”的爭辯中，一些質(zhì)疑者就對此提出批評：“在女性詩歌的博客上，我們看到了大量的女詩人的精彩紛呈甚至是‘誘人’的工作照、生活照和閨房照?！诓┛秃糜岩约霸L友的跟帖留言中可以看到閱讀者對女性詩人博客的關(guān)注，一定程度上是為了滿足‘窺視’和‘意淫’的心理。”[24]因此，雖然美女詩人的粉絲眾多、博客點擊量極高，但又吸引了多少真正的愛詩者呢？而如此的憂慮同樣存在于其他詩人明星偶像的塑造與傳播當(dāng)中。

“從對抗到緩和，從抵抗到收編，這樣的過程構(gòu)成了每一個接踵而來的亞文化的周期。”[2]125在消費文化時代，這樣的進程尤其勢不可擋。一些處于亞文化陣營的詩人，幸運或不幸地被媒體和公眾選中，成為萬眾矚目的明星和偶像。對于新詩的傳播來說，他們的形象和作為具有重要的促進作用。然而，追逐名望的詩人又可能被時尚和傳媒趣味所綁架，舍本逐末地迷失在“形象的游戲”中，最終只能淪為詩壇的過客和過氣的明星。沈浩波曾對一舉成名的尹麗川表達過同樣的擔(dān)憂：“幸福的、三千寵愛于一身的尹麗川如果一旦失去自身的疼痛感和具體的下墜力量，她的這種‘Fly’會不會變成一種‘氣球’的‘Fly’，而空心的氣球會不會真的飛得高了就會爆裂呢？”[18]4而對于所有盛名之下的詩人明星來說，這都是值得重視的善意提醒。

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[18] 尹麗川．再舒服一些[M]．北京：中國青年出版社，2001．

[19] 費斯克．理解大眾文化[M]．王曉玨，宋偉杰，譯．北京：中央編譯出版社，2001：63．

[20] 梅 倩．十三不靠尹麗川[J]．新世紀(jì)周刊，2007(19)．

[21] 李 直．尹麗川：晃晃悠悠的生活[J]．時尚，2002(1)．

[22] 道格拉斯·凱爾納．媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治[M]．丁 寧，譯．北京：商務(wù)印書館，2004：494．

[23] 李少君，張德明．海邊對話：關(guān)于“新紅顏寫作”[J]．文藝爭鳴，2010(6)．

[24] 霍俊明．博客時代的女性詩歌：可能、限囿與個人烏托邦[J]．山花，2011(1)．

[責(zé)任編輯：楊 勇]

I 206.7

A

1672-6219(2017)05-0054-05

2017-03-10

國家社科基金重大項目“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學(xué)研究”(13&ZD123)。

王 強，男，閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士，新聞傳播學(xué)博士后。

10.13393/j.cnki.1672-6219.2017.05.012