朱 國 芳

(山東青年政治學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南250103)

“第三代詩歌”現(xiàn)代性研究及其反思

朱 國 芳

(山東青年政治學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南250103)

“第三代詩歌”與現(xiàn)代性關(guān)系密切,它在現(xiàn)代性進(jìn)程中伴隨著審美自律與他律的矛盾，也伴隨著民族化與全球化的矛盾?，F(xiàn)代性研究是“第三代詩歌” 研究的主導(dǎo)方向，并由此引發(fā)了詩歌寫作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性問題的反思?！暗谌姼琛痹谧非蟋F(xiàn)代性過程中對于國外資源與本土資源的不同處置方式，導(dǎo)致了他們不同的寫作實(shí)踐。在新媒體時(shí)代，現(xiàn)代傳播方式為詩歌的發(fā)展提供了較為廣闊的平臺(tái)。

第三代詩歌；現(xiàn)代性；現(xiàn)代性反思

“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)崛起于20世紀(jì)80年代中期，它在放逐“朦朧詩”的形式、結(jié)構(gòu)、寫作理念中大刀闊斧地重構(gòu)詩歌版圖。也就是說，大破大立是“第三代詩歌”的根本面貌，并由此引發(fā)了詩歌觀念、詩歌寫作上的持續(xù)問題。自20世紀(jì)90年代以來，“第三代詩歌”分解成“知識分子”與“民間”兩大格局，并出現(xiàn)了各自陣營內(nèi)部、陣營與陣營之間相異又融合的寫作面貌。

“第三代詩歌”與現(xiàn)代性關(guān)系密切。中國新詩誕生伊始就是追求現(xiàn)代性的產(chǎn)物，并在歷史發(fā)展中豐富了現(xiàn)代性內(nèi)涵，使自身也成為“傳統(tǒng)”的一部分?！暗谌姼琛睙o疑也屬于這一“傳統(tǒng)”。因此，梳理“第三代詩歌”的現(xiàn)代性問題，不僅僅是厘清詩歌理論的話語建構(gòu)問題，也是敞開詩歌寫作的各種可能性的要求。

一、“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)及其現(xiàn)代性研究現(xiàn)狀

“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)(1984—1989)是一場承前啟后的詩歌運(yùn)動(dòng)。它具有聲勢浩大的開幕儀式，在詩歌觀念、詩歌訴求、寫作理想等方面形成多聲部的交響形式。它在詩歌“式微”的當(dāng)代潛伏進(jìn)歷史深處，并在若干“詩歌事件”中作為話題出場。

“第三代詩歌”的經(jīng)典化過程，經(jīng)歷了由第三代詩人自我闡釋到九十年代被寫進(jìn)文學(xué)史，從而進(jìn)入研究體制的過程。在這一過程中產(chǎn)生了一系列比較堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)成果。第三代詩人韓東、柏樺、翟永明、李亞偉、楊黎都寫下了反映第三代詩人與詩歌團(tuán)體的詩學(xué)主張的文章。詩人們提供的比較重要的詩歌研究資料有徐敬亞、孟浪的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》、柏樺的《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》、楊黎的《燦爛》、王家新、孫文波的《中國九十年代詩歌備忘錄》等。

學(xué)界的研究專著有陳仲義《詩的嘩變——第三代詩歌面面觀》(鷺江出版社，1994)、李振聲《季節(jié)輪換：“第三代”詩敘論》(復(fù)旦大學(xué)出版社，1996)、劉波《“第三代”詩歌研究》(河北大學(xué)出版社，2012)、譚五昌《詩意的放逐與重建》(昆侖出版社，2013)等。

整體上看，陳仲義與李振聲都是從分析詩歌流派的角度，以詩學(xué)理論和文本細(xì)讀為切入點(diǎn)研究“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)。陳仲義從后現(xiàn)代文化出發(fā)，以文化意識、生存體驗(yàn)、語言方式、美學(xué)原則、表現(xiàn)方法、新古典主義為關(guān)鍵詞，闡釋了“第三代詩歌”的后現(xiàn)代性體驗(yàn)產(chǎn)生的原因與結(jié)果。陳仲義擅長形式分析，他從語言、寫作策略、文體意識、抒情表現(xiàn)等角度入手對“第三代詩歌”做了細(xì)致而貼切的解讀。

李振聲從價(jià)值與詩意在社會(huì)文化中的拆解與重建、語言與主體的關(guān)系方面，梳理了“第三代詩歌”發(fā)生、變化與解體原因。重點(diǎn)論述了“第三代詩歌”中具有“消解”意識的詩歌流派——“他們”“莽漢”“非非”和寫文化詩、寫大詩的海子以及女性主義詩歌寫作。李著從“第三代詩歌”的內(nèi)部傾向上整體性的把握了“第三代詩歌”的精神走向和文脈。

劉波的著作以研究方法見長。他綜合運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、文化研究的多種方法，從橫向的“第三代詩歌”流派、文本分析到縱向的“第三代詩歌”發(fā)生過程、后續(xù)影響做了立體式掃描。譚五昌從文化意義與精神景觀、理論話語與詩學(xué)主張、審美革命與話語轉(zhuǎn)換、群體歸類與個(gè)體解讀等方面，在對“第三代詩歌”做了文化史、理論史、流派史的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)研究的同時(shí)堅(jiān)持了審美與文本分析的文學(xué)性研究方法，對“第三代詩歌”做了堅(jiān)實(shí)的研究。

以上研究“第三代詩歌”的研究者都注意到社會(huì)轉(zhuǎn)型與詩學(xué)轉(zhuǎn)型問題，特別是劉波與譚五昌都設(shè)置了專門章節(jié)論述“第三代詩歌”與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)系。劉著在論述“第三代詩歌”的詩學(xué)資源時(shí)將“第三代詩歌”對西方的接受稱之為“現(xiàn)代主義的中國實(shí)踐”[1]52。

不過劉著在具體論述過程中不僅僅是列舉了“第三代詩歌”受到現(xiàn)代主義影響的例證，還摻雜著后現(xiàn)代主義的種種例證，然而又缺少對之比較分析，因而影響了論述清晰性。劉波似乎認(rèn)為后現(xiàn)代主義只不過是現(xiàn)代主義的延伸，但是這一點(diǎn)他并未在著作中有清晰表述。倒是譚五昌旗幟鮮明提出了“第三代詩歌”的審美文化形態(tài)，“‘第三代詩歌’整體上則屬于以后現(xiàn)代為主體，以現(xiàn)代主義為補(bǔ)充的審美文化形態(tài)”[2]36。

其實(shí)20世紀(jì)90年代以來，以現(xiàn)代主義詩歌史、現(xiàn)代主義詩歌理論為研究對象的研究成為一時(shí)熱點(diǎn)，并取得顯著成果。“第三代詩歌”在這些研究中占據(jù)重要位置，并被作為專門章節(jié)介紹。王光明的《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國新詩》(時(shí)代文藝出版社，1993)，將“第三代詩歌”定位為“作為現(xiàn)代漢語詩歌在新的歷史條件下的又一次展開的現(xiàn)代性尋求”[3]241。王光明對“第三代詩歌”主要著眼于“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”或者說是“個(gè)人自由主義”、語言試驗(yàn)兩大方面，以韓東、翟永明、海子為例進(jìn)行了解讀。羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》(中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005)，從反叛、原創(chuàng)實(shí)驗(yàn)、亞文化運(yùn)動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)闡釋了“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)的核心元素，并選取海子、個(gè)人化寫作、“下半身”詩歌、女性主義詩歌為案例解讀“第三代詩歌”中“大詩”“知識分子寫作”“口語寫作”“身體意識”“生命意識”等關(guān)鍵詞，基本上將“第三代詩歌”看成現(xiàn)代主義詩歌在中國的發(fā)展與延伸。

程光煒、孫基林、張清華、陳超等，這些從20世紀(jì)80年代就開始關(guān)注“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)的詩歌評論家，也從不同角度開拓性地引導(dǎo)了“第三代詩歌”研究的路向。程光煒的《朦朧詩實(shí)驗(yàn)詩藝術(shù)論》(長江文藝出版社，1991)，幾乎在女性主義詩歌、實(shí)驗(yàn)詩歌創(chuàng)作、反諷、“他們”和“非非”等詩歌研究方面進(jìn)行了現(xiàn)場闡釋。孫基林站在“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)的前沿，從整體立場上將“第三代詩歌”分為兩種生存形態(tài)，并重點(diǎn)闡釋了“他們”與“非非”的詩學(xué)主張、寫作策略。張清華的新歷史主義批評，陳超的“生命意識”批評也打開了“第三代詩歌”批評的不同緯度。

九十年代后，隨著“第三代詩歌”經(jīng)典化、文學(xué)史化，其也成為現(xiàn)代詩歌研究中不可忽略的部分。幾乎所有的現(xiàn)代詩歌選本、當(dāng)代詩歌選本、二十世紀(jì)詩歌選本都會(huì)有“第三代詩歌”。同樣，幾乎所有的當(dāng)代詩歌史與先鋒詩歌史、現(xiàn)代主義詩歌史都會(huì)專章論述“第三代詩歌”。新世紀(jì)以來，“第三代詩歌”研究并沒有隨著學(xué)界重返20世紀(jì)80年代的研究而成為熱點(diǎn)，相比小說界顯得冷清了許多。不過在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、自媒體時(shí)代，詩歌一次次被消費(fèi)，也一次次被記起，“第三代詩歌”也總是在一些詩歌事件中“返場”，顯示出強(qiáng)大的精神影響力。

二、現(xiàn)代性研究主要思路與要解決的問題

對于“第三代詩歌”現(xiàn)代性的分析，離不開“朦朧詩”作為參照物。當(dāng)“第三代詩歌”舉著反叛“朦朧詩”的旗幟登上文學(xué)舞臺(tái)時(shí)，學(xué)者就在他們的無序混亂中發(fā)現(xiàn)了與“朦朧詩”譜系上的親緣關(guān)系?！半鼥V詩”的啟蒙理性主義精神所奠定的主體性、批判性、否定性以及濃厚的國家民族情懷都在“第三代詩歌”中找到了繼承者?！暗谌姼琛钡囊磺刑刭|(zhì)都在與“朦朧詩”的對照中獲得定位。如畢光明指出了“第三代詩歌”與“朦朧詩”的同與異。一方面是文化尋根與第三代詩歌“新傳統(tǒng)主義”的直接淵源關(guān)系；另一方面是與“朦朧詩”的英雄主義、精英主義相對的消解崇高，消解文化的具有“后現(xiàn)代特征”的“第三代詩歌”群體，而后者是“第三代詩歌”的典型[4]27。

“朦朧詩”本身就是在現(xiàn)代性與民族性認(rèn)同的矛盾中曲折發(fā)展，文化身份認(rèn)同的焦慮也一直延續(xù)到“第三代詩歌”。所以，“第三代詩歌”對于歷史主義的態(tài)度也引起了學(xué)者注意。張清華指出，“新歷史主義”是“20世紀(jì)80年代中期，由尋根文學(xué)所延伸出來的歷史熱情已由于其同結(jié)構(gòu)主義、存在主義和其他各種現(xiàn)代主義史學(xué)觀念的結(jié)合”的產(chǎn)物，并分析了楊煉與“新整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”之間的聯(lián)系與區(qū)別[5]47。這意味著在現(xiàn)代性前提下，民族性問題如何凸顯即傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換問題浮出地面。與此相對的另一方面是外來文學(xué)思潮如何本土化問題。在這一背景下，“第三代詩歌”的“后現(xiàn)代性”也得到了辨析。有學(xué)者指出，“第三代詩歌”是“后現(xiàn)代面孔下的現(xiàn)代性變革”[6]86。

由此可見，“第三代詩歌”的所有問題都與其現(xiàn)代性訴求有關(guān)。從20世紀(jì)80年代中期至今，它在文學(xué)史上的坐標(biāo)也日漸清晰。長期以來，人們無論是分別研究其“現(xiàn)代性”問題、“民族性”問題，還是將這兩者看成一個(gè)整體，都無法離開現(xiàn)代性這個(gè)參照物。因此探討其現(xiàn)代性訴求方式，以及由此方式所帶來的“敞開”與“遮蔽”，將為當(dāng)下中國詩歌發(fā)展提供一條思路。

綜上所述，“第三代詩歌”研究主要集中于解決以下問題。第一，“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵和特征。梳理文學(xué)“現(xiàn)代性”諸理論，厘清文學(xué)現(xiàn)代性的主要表征。比如對主體性和創(chuàng)造精神的強(qiáng)調(diào)，突出文學(xué)藝術(shù)的自律性等方面。第二，整體分析評價(jià)“第三代詩歌”?！暗谌姼琛笔且粋€(gè)整體性的命名，蘊(yùn)含著不同路向的詩人群體。將“第三代詩歌”放進(jìn)文學(xué)史的坐標(biāo)中，前后勾連起來才能全面審視“第三代詩歌”的歷史價(jià)值。第三，“第三代詩歌”現(xiàn)代性的表征。運(yùn)用“現(xiàn)代性”諸理論及其表現(xiàn)特征闡釋“第三代詩歌”的現(xiàn)代性。比如“否定性”和“反叛性”在“第三代詩歌”那里成為最引人矚目的主題，這在詩人們對待使他們患有“影響的焦慮”的“朦朧詩人”那里得到了體現(xiàn)。“詩到語言為止”的“審美性”追求也是現(xiàn)代性的一個(gè)重要表現(xiàn)。第四，分析“第三代詩歌”現(xiàn)代性訴求的方式。“第三代詩歌”現(xiàn)代性訴求的方式不外乎兩種。其一是吸收外國詩歌資源與中國本土相結(jié)合，也就是西方文化資源本土化問題；其二是傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，即是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化問題。研究者選取“第三代詩歌”的主要流派，分析其現(xiàn)代性訴求的方式，力圖揭示“現(xiàn)代性”的悖論性即“現(xiàn)代性”自身的矛盾性。從“現(xiàn)代性”與“民族性”的沖突、“第三代詩歌”現(xiàn)代性訴求的分析等方面突圍，尋找當(dāng)代中國詩歌創(chuàng)作、批評問題的癥結(jié)。

在現(xiàn)代性與民族性的沖突中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性對民族性問題的遮蔽，不知不覺地走向了以外來文化為圭臬的道路。而避免現(xiàn)代性的弊端，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代詩歌的“文藝復(fù)興”，不僅需要改變“現(xiàn)代性”與“民族性”二元對立思維，從整體上把握二者關(guān)系，還需要當(dāng)代詩歌直面日常生活世界，看到“現(xiàn)代性”與“民族性”勾連交織的復(fù)雜生活場景。

三、“第三代詩歌”現(xiàn)代性訴求反思

“第三代詩歌”對于現(xiàn)代性的追求，從消解“朦朧詩”具有政治意識形態(tài)的崇高詩學(xué)入手。在路線上開始摒棄“宏大敘事”，拋棄掉“集體代言人”形象，一轉(zhuǎn)進(jìn)入“日常生活”美學(xué)和“個(gè)人化”寫作。他們充分利用、轉(zhuǎn)化國內(nèi)外詩歌資源，對語言問題格外看重。無論是韓東的“詩到語言為止”或者楊黎的“詩從語言開始”，還是海子的“恢復(fù)吟唱的傳統(tǒng)”，都能看到在詩歌本體上，“第三代詩歌”突破了傳統(tǒng)的詩歌抒情觀念，開始走向多元化時(shí)代。

(一)外來詩歌本土化

外國詩歌對“第三代詩歌”的影響毋庸置疑，他們中很多人都經(jīng)受了外國詩歌的啟蒙從而開始走向詩歌創(chuàng)造道路?；萏芈?、金斯堡、普拉斯、拉金、艾略特、葉芝、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃等?！暗谌姼琛钡淖髡邚牟恢M言自己受到外國詩人或外國文學(xué)的啟發(fā)。他們有很多直接寫給外國詩人的詩歌，比如柏樺的《獻(xiàn)給曼杰斯塔姆》、王家新的《給帕斯捷爾納克》、張栆的《卡夫卡致菲麗絲》等，海子在精神上認(rèn)同外國浪漫主義抒情詩人雪萊、葉賽寧、荷爾德林，稱呼他們是外國兄弟。幾乎每個(gè)詩人都有自己的外國詩人知音。幾乎每一個(gè)中國的詩歌流派背后都有外國詩歌的影子在游蕩?！懊h主義”詩歌不能掩飾其惠特曼式的激情與男性氣質(zhì)，“非非主義”離不開現(xiàn)象學(xué)與法國的“新小說”，“他們”不能說與拉金無關(guān)，而女性主義的詩歌與自白派的淵源關(guān)系也是公認(rèn)的，……也就是說，“第三代詩歌”是世界意義上的寫作，一開始就不可避免地與世界詩歌展開對話，并隨著全球化到來，更深地融入世界詩歌。

翻譯文學(xué)是一個(gè)傳統(tǒng)，在“第三代詩歌”的寫作中是生死攸關(guān)的重要組成部分。但是這種詩歌寫作也有自己的弊端，那就是20世紀(jì)80年代“純詩”的強(qiáng)調(diào)，使詩歌寫作漸漸地成為詩人圈子里的事情，詩人真的就是坐在云端上寫詩。特別是20世紀(jì)90年代以后，詩歌似乎是學(xué)院派的事情?！爸R分子寫作”的詩人們也滿足于自己學(xué)院派的位置，在自己的“崗位”上寫詩。

也就是說，在商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的流行詩歌是那些對于“生存境遇自欺”的詩歌，比如汪國真的詩歌。而先鋒詩歌要引起世界的注意，就只能靠詩歌事件，比如“梨花體”“烏青體”等詩歌。可惜的是這些詩歌的影響力有很多負(fù)面性。讓普通讀者誤以為詩歌就是斷行的語言游戲而已，并不能引導(dǎo)他們更深入地思考其中的語言、詩歌本體問題。而“下半身詩歌”的寫作更是將詩人的形象變得猥瑣化了，盡管他們挑戰(zhàn)了人們道德性的曖昧之處，但是也同樣不可避免的淪為讀者消遣的對象。楊黎派的“廢話詩”幾乎剔除了詩歌的詩意成分，寫詩似乎成了極其虛無無聊的行為。

(二)本土資源現(xiàn)代化

“第三代詩歌”民族性的活化是現(xiàn)代性策略的另一種路徑。他們從神話、傳說、民間故事中尋找資源，歷史意識開始凸顯?！罢w主義”的史詩寫作癡迷于東方文化的生活情趣，而“新傳統(tǒng)主義”則在批判的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)文化看成寓言。海子希望筑成一塊東方母性的大地，恢復(fù)東方的“靈性”。柏樺則從日常生活詩歌走向了“逸樂”之詩，“他們”中的于堅(jiān)就承認(rèn)自己是典型的古典詩人，是抒情詩人，對中國燦爛的古典詩歌成就傾心不已。張栆的古典風(fēng)采的詩歌代表了“第三代詩歌”的卓越成就，翟永明也寫了不少以古代為題材的詩歌，如《魚玄機(jī)》《在古代》《隨黃公望游富春山》等詩歌，“漢風(fēng)”詩歌頗為盛大。

同外來詩歌本土化一樣，古典傳統(tǒng)的語言對于現(xiàn)代漢語來講依然是一種翻譯語言。歷史場景的置換使得這些詩人的詩歌似乎更寂寞。海子的大詩被認(rèn)為是失敗之作，而柏樺則幾乎是只有注釋才能讀得懂，張栆的語言景觀需要豐富的文化資源才能進(jìn)入……詩歌似乎真的不是普通讀者的精神食糧。

沒有任何一個(gè)詩人，生活在這樣一個(gè)文化交流頻繁的時(shí)代，只占有某一方面的資源，幾乎都是綜合創(chuàng)新。綜合創(chuàng)新在海子那里，變成了寫作無所不包的“大詩”。張栆的綜合創(chuàng)新則是使詩歌兼具古典的風(fēng)格與現(xiàn)代性的破碎，形成一個(gè)奇幻的張力結(jié)構(gòu)。他的詩歌輕逸中有剛勁，柔韌中有脆弱，均衡中時(shí)時(shí)面臨著粉碎。古典詩歌情景交融的現(xiàn)象學(xué)特點(diǎn)，怎么進(jìn)入天然具有形而上學(xué)的現(xiàn)代詩歌，是現(xiàn)代詩歌需要解決的問題，張栆無疑是成功的案例。因此，現(xiàn)代詩并不是與傳統(tǒng)截然對立的東西。

傳統(tǒng)詩歌資源現(xiàn)代化離不開現(xiàn)實(shí)生活的催化。對于古典詩歌問題，歐陽江河認(rèn)為古典文學(xué)就像一個(gè)自動(dòng)裝置。它自己有一整套的意義系統(tǒng)，詩人進(jìn)入此系統(tǒng)之后，就進(jìn)入了一整套語言的牢籠，無法接近時(shí)代，只會(huì)將真實(shí)的生存圖景納入傳統(tǒng)的意義系統(tǒng)中。因此，現(xiàn)代性不能脫離對時(shí)代的生活場域，否則就會(huì)遭遇虛無的侵襲。

20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代性話語占據(jù)主潮，90年代“后現(xiàn)代”風(fēng)潮洶涌，21世紀(jì)以來，在中華民族復(fù)興的勢頭下，傳統(tǒng)強(qiáng)勢回歸。其實(shí)，回歸傳統(tǒng)在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)有了一個(gè)小小的轉(zhuǎn)向。鄭敏在1993年《世紀(jì)末的回顧：漢詩語言變革與中國新詩創(chuàng)作》一文對新文學(xué)發(fā)展以來，隔斷傳統(tǒng)的傾向進(jìn)行了徹底反省，希望新文學(xué)擺脫西方文化殖民地命運(yùn)。鄭敏的言論曾引起廣泛討論，新詩到底該怎么寫的問題又一次呈現(xiàn)出來。于是在“無名”的90年代，詩歌經(jīng)歷了表面的沉寂，但多元寫作的格局、個(gè)人化寫作的格局已成主潮。

(三)新媒體時(shí)代

新媒體的到來與繁榮是科技發(fā)展與社會(huì)生活變化的表征。信息傳播方式的變化改變了人們的交往方式，似乎到了人人都有話語權(quán)，人人在媒介面前都有平等權(quán)力的時(shí)代。但是新媒體在讓世界呈現(xiàn)在我們面前時(shí)也不可避免的會(huì)在我們面前造成遮蔽。信息的碎片化、多元性、可操作性都使我們接受信息時(shí)復(fù)雜化了。而詩歌是心靈面對時(shí)代的歌唱、抒發(fā)、是彌合與撕裂、是低吟與吶喊，是對生活真實(shí)與靈魂真實(shí)的迫切要求。

一切仍然都在變動(dòng)，世界一體化的程度越深，各種沖突與矛盾越不斷發(fā)生。人們一邊追求更為快捷、方便、舒適的生活，一方面又不能不面對環(huán)境惡化、資源枯竭的問題。只有消費(fèi)與娛樂籠罩了一切。面對這樣的時(shí)代，詩人何為？

考察微博、微信平臺(tái)，發(fā)現(xiàn)新時(shí)代詩歌傳播大致呈現(xiàn)出詩人公眾圈與大眾公眾圈兩種。以微信為例，詩人公眾圈有“詩歌是一束光”“星星詩刊”“今天文學(xué)”等，是詩人進(jìn)行交流與詩歌教育的平臺(tái)。大眾公眾圈有團(tuán)隊(duì)平臺(tái)，如“讀首詩再睡覺”“為你讀詩”“每天讀首好詩”等微信公眾號；還有一些散在的詩歌個(gè)人平臺(tái)，如“詩歌精選”等。這些大眾詩歌平臺(tái)一般都會(huì)選擇繪畫加朗誦加音樂的精美形式，并且還會(huì)配有詩歌解析，獲得了大量粉絲關(guān)注。另外，他們還會(huì)舉行線下活動(dòng)，在傳播詩歌上起到了積極作用。值得注意的是，大眾平臺(tái)流傳的大都是抒情詩，詩歌撫慰心靈、獨(dú)抒性靈的作用占據(jù)了主導(dǎo)位置。

與“梨花體”“羊羔體”等已經(jīng)成名的寫作者不同，余秀華的詩歌之所以能在網(wǎng)絡(luò)上成為紅極一時(shí)的詩歌，頗能說明新媒體時(shí)代詩歌存在的一些問題。余秀華的橫空出世，與詩歌圈批評者的推廣與認(rèn)定分不開。劉年的推廣，沈睿的定位，沈浩波的反駁，迅速在詩人之間形成話題。于是，什么是好的詩歌，又一次占據(jù)了論證中心。不過這一次，主角是草根殘疾女人，如果不是加上詩人頭銜，余秀華大概就是最底層與普通的人了。偏偏是她寫了大量充滿溫情與敏銳感覺的詩歌，具有巨大的撫慰能力，再一次安慰了渴望抓緊一些什么的人們。

現(xiàn)今，詩歌的傳播還有一種“詩歌節(jié)”的形式。大一點(diǎn)的有國際詩歌節(jié)，如“香港之夜國際詩歌節(jié)”，還有全國性的詩歌節(jié)，如“未名詩歌節(jié)”，還有地方性的詩歌節(jié)“上海詩歌節(jié)”等等。這些詩歌節(jié)就像一種儀式，比較關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，顯示了詩歌融入當(dāng)下生活，展開對話，重建人文秩序的一種努力。

四、結(jié)語

20世紀(jì)80年代的詩歌現(xiàn)代性話語里面有一個(gè)最響亮的關(guān)鍵詞是“審美自律”。在厭倦了所謂的文化外部因素的暴力控制因素之后，人們將詩歌的詩性放在第一位，否則都被認(rèn)為是對文學(xué)的剝奪。進(jìn)入90年代，詩歌的自律性越來越使它陷入邊緣化境地，詩歌如何面對現(xiàn)實(shí)再次成為一個(gè)需要解決的課題。

也就是說，現(xiàn)代性進(jìn)程伴隨著審美自律與他律的矛盾，也伴隨著民族化與全球化的矛盾。特別是在當(dāng)下這個(gè)要實(shí)現(xiàn)“中華民族偉大復(fù)興”的時(shí)代，詩歌如何處理好城市與鄉(xiāng)村、民族與國際、個(gè)人與時(shí)代、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的種種問題，是詩歌的動(dòng)力也是難題。

在當(dāng)代，“現(xiàn)代性”問題曾經(jīng)是學(xué)者們普遍認(rèn)為要重新認(rèn)定的一個(gè)問題。這是一個(gè)“復(fù)雜現(xiàn)代性”時(shí)代，應(yīng)避免現(xiàn)代性里面隱含的西方中心主義與文化相對主義兩大問題。詩歌要在揭示生存真實(shí)與解放心靈上發(fā)揮自己的作用。

“第三代詩歌”不僅僅與詩歌現(xiàn)代性有關(guān)，還與經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)代性有關(guān)。“第三代詩歌”運(yùn)動(dòng)與青年亞文化淵源密切，他們對詩歌與遠(yuǎn)方的向往已然成為“青春在路上”的一個(gè)主題，影響了年輕人的生活方式，可以說在詩歌史與社會(huì)文化史上“第三代詩歌”都留下了鮮明印記。

因此，詩歌就不僅僅是文學(xué)內(nèi)部的問題。如何寫，怎么寫和為什么寫這類問題一直充斥著它的發(fā)展過程，一直到今天也還是我們不得不面對的問題。研究“第三代詩歌”現(xiàn)代性，對于回答詩歌是什么、詩歌的雅與俗、詩歌的意義等問題將是一條路徑。

[1]劉波.“第三代”詩歌研究[M].保定：河北大學(xué)出版社，2012.

[2]譚五昌.詩意的放逐與重建[M].北京：昆侖出版社，2013.

[3]王光明.艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國新詩[M].長春：時(shí)代文藝出版社，1993.

[4]畢光明.從朦朧詩到新生代詩——“新時(shí)期文學(xué)”回?cái)⒅J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002，(4).

[5]張清華.論“第三代詩歌”的“新歷史主義”[J].詩探索，1998,(5).

[6]張立群.現(xiàn)代性的延伸與變異——“第三代詩歌”觀念論[J].南都學(xué)刊，2008，(1).

(責(zé)任編輯 魯守博)

2016-10-12

山東省人文社會(huì)科學(xué)課題項(xiàng)目“‘第三代詩歌’現(xiàn)代性訴求的反思”(14-zc-wh-11)；山東青年政治學(xué)院博士科研基金資助項(xiàng)目。

朱國芳，女，山東單縣人，山東青年政治學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士。

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