楊子巍

摘 要：《美的歷程》是李澤厚先生關(guān)于古典文藝的巡禮，描繪了中國史前社會(huì)到明清時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的氣質(zhì)和特征。但從作者提出的“龍飛鳳舞”、“獰厲的美”、“楚漢浪漫主義”等觀念來看，其研究和關(guān)照的對(duì)象并不是美的本體，而是美的存在者。書中除了大量描述中國古典文學(xué)藝術(shù)的話語和資料，其理論架構(gòu)是批判繼承貝爾“有意味的形式”觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出的“審美積淀說”。本文擬從對(duì)貝爾觀點(diǎn)的批判繼承，“審美沉淀說”的產(chǎn)生和審美的未來指向三個(gè)方面，簡要概說和闡釋書中描述的審美感受的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：《美的歷程》；李澤厚；有意味的形式；積淀說

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-08-0-02

在《美的歷程》的結(jié)語中，作者自己也說這是一次對(duì)古典文藝的匆匆巡禮。通讀全書，不難發(fā)現(xiàn)，其研究對(duì)象是從史前社會(huì)到明清時(shí)期千年間的文學(xué)作品，音樂，建筑，器物等。通過對(duì)原始圖騰、青銅獸面紋，《離騷》等的欣賞，獲得“龍飛鳳舞”、“獰厲的美”、“楚漢浪漫主義”等美的感受。在這里，原始圖騰、獸面紋和《離騷》作為美的存在者，是審美感覺的直接相關(guān)物，而非科學(xué)認(rèn)識(shí)和道德評(píng)價(jià)的對(duì)象。從“龍飛鳳舞”到“明清文藝思潮”的變化與其說是美的歷程，不如準(zhǔn)確地說是審美感受的變化。同時(shí)，書中在描寫審美感受時(shí)，不僅關(guān)注文學(xué)藝術(shù)本身，而是聯(lián)系了廣闊的社會(huì)背景和現(xiàn)實(shí)狀況，如韋勒克，沃倫在解讀文學(xué)的外部研究時(shí)提到的那樣：還有一派人士要以“時(shí)代精神”，即一個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，知識(shí)界氣氛或輿論“環(huán)境”以及從其他藝術(shù)的特質(zhì)中抽取出來的一元性力量，來解釋文學(xué)。李澤厚便是這種外部研究的代表，強(qiáng)調(diào)客體和社會(huì)性的統(tǒng)一也是他所持有的美學(xué)觀點(diǎn)。明確了“美的歷程”是美學(xué)的外部研究，是“審美感受的歷程”之后，關(guān)于審美感受在書中具體的產(chǎn)生和發(fā)展，將從以下幾個(gè)方面展開。

一、“有意味的形式”

“有意味的形式”這一概念是英國文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾提出的審美理論，他認(rèn)為“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！笨梢?，他強(qiáng)調(diào)的是原始藝術(shù)本身隱藏的審美意味，否定再現(xiàn)說而肯定純形式的審美。但在李澤厚先生看來，這種觀點(diǎn)存在一定合理性的同時(shí)，也陷入了論證的惡性循環(huán)：有意味的形式?jīng)Q定于審美情感，而審美情感又來源于有意味的形式。因此，他繼承了貝爾觀點(diǎn)的合理部分，肯定純形式的線條美，并在此基礎(chǔ)上做了升華，純形式的幾何線條實(shí)際上還是來源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)，正是因?yàn)橛姓鎸?shí)生活的情感和活動(dòng)內(nèi)容的參與，才使純形式的線條帶上了不同于一般線條的審美感情，繼而人們才會(huì)對(duì)其產(chǎn)生審美感受。

以原始社會(huì)早期陶器上的紋飾為例，此時(shí)的紋飾是抽象的幾何紋，有各種各樣的曲線和直線，組成葉脈紋，水波紋，云雷紋等多種樣式。如果在貝爾看來，這些紋飾本身就是美的，直線與曲線，紅色與綠色的不同組合，使之成為打動(dòng)人的“有意味的形式”，給人以視覺上的審美感受。但是在李澤厚先生看來，這些原始的紋飾符號(hào)不僅僅是一種固化的純形式的美，而是反映形式美和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活歷史狀況，并隱含著原始巫術(shù)文明的熾熱的主觀情感的客體與社會(huì)性統(tǒng)一的美。

概括來說，審美感覺具有自然和文化兩重特性。一方面是自然性，即從視覺的角度去觀察物的線條和色彩，獲得審美感受。另一方面是文化性，不再停留在物的表象，而是要審視其背后的文化內(nèi)涵，即結(jié)合相關(guān)的社會(huì)生活背景，從而獲得審美感受。這也是李澤厚先生對(duì)于貝爾觀點(diǎn)的發(fā)展之處。

陶器上的紋飾是客觀存在的實(shí)物，我們可以把它看做是特定歷史時(shí)期文化生活的代表，但是具體上文化的內(nèi)容和純粹的形式又是怎樣結(jié)合的呢？隨后，在具體談到形式背后蘊(yùn)含的內(nèi)容和情感時(shí)，李澤厚先生則提出了自己的理論“積淀說”。

二、積淀論

書的開篇便提到了“積淀”一詞，作者將山頂洞人的撒紅粉的活動(dòng)看成是觀念意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記。但是凝結(jié)在這種圖像符號(hào)形式里的社會(huì)意識(shí)，也使得這種圖像形式擁有了超模擬的內(nèi)涵和意義，繼而原始人對(duì)它的感受就獲得了超感覺的性能和價(jià)值。這就是自然形式里積淀了社會(huì)價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性。理性積淀于感性，社會(huì)積淀于自然，這是讀《美的歷程》是對(duì)“積淀”的初印象。自己理解為，紅顏色本身是自然的，一種鮮艷的顏色，但在這種自然形式被運(yùn)用到社會(huì)活動(dòng)中，便有了社會(huì)內(nèi)容，而作為感受主體的原始人，他們對(duì)于紅的認(rèn)識(shí)已經(jīng)不再局限于是一種有刺激性，會(huì)產(chǎn)生生理反應(yīng)的顏色，而成了一種巫術(shù)文化的觀念象征。這一類型的積淀是已經(jīng)存在的自然形式上社會(huì)觀念的積淀。

隨后，對(duì)于原始陶器上的幾何紋樣，作者更加贊同幾何紋飾是從由動(dòng)物形象的寫實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎?hào)化的觀點(diǎn)。這種由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實(shí)到符號(hào)化的過程就是由內(nèi)容到形式的積淀過程，內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。對(duì)此，我的理解是原始陶器上的幾何紋樣并不是自然的產(chǎn)物，而是原始人社會(huì)生活的積淀。對(duì)于原始生活的摹仿積淀成為陶器上的紋飾，而這種紋飾隨后又在人的觀念認(rèn)識(shí)中，有了符號(hào)化的象征意義和審美趣味。這種積淀在后來幾千年的文學(xué)藝術(shù)中，仍舊有顯著的代表。例如商周青銅器上的獸面紋，就是在部落征戰(zhàn)，暴力橫行的歷史背景下產(chǎn)生的一種象征性的紋飾，原始人們對(duì)于這種獸面紋的認(rèn)識(shí)則是對(duì)抗異族的恐怖化身和保護(hù)本部落的神祗。這一類型的積淀則是社會(huì)生活的積淀產(chǎn)生了原本自然界所沒有的藝術(shù)。

可見，作者所謂的積淀論內(nèi)部還是存在一定的差異的。前一種是對(duì)原有自然物的利用或者改造，再附加上關(guān)乎人類生活和情感的理性和社會(huì)化因素。后一種積淀則是對(duì)社會(huì)生活的摹仿，社會(huì)性的積淀形成了一種新的，原不見于自然的藝術(shù)。但是不管客體是自然本身的就有的還是出于人類創(chuàng)造的，客體上附加的社會(huì)性，時(shí)代性都是不可否認(rèn)的。正是由于這種社會(huì)性的影響，使得審美觀念和審美感覺不斷發(fā)生變化。

三、變化的審美感覺

文學(xué)藝術(shù)形式上積淀著社會(huì)性，隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代特征發(fā)生變化，審美感覺也隨之發(fā)生變化，這才有了中國幾千年各朝各代各具特色的審美感覺。而這種變化也有同一審美對(duì)象在不同時(shí)期審美感覺的變化和不同朝代沿著歷史演變的時(shí)間軌跡縱向上的審美感覺變化這兩種典型形式。

前者以原始社會(huì)幾何紋飾的變化為例，新石器時(shí)代前期幾何紋飾生動(dòng)、活潑、自由、舒暢，顯示出一種生態(tài)盎然、稚氣可掬的風(fēng)格，而后期則顯得僵硬、嚴(yán)峻，讓人感受到一種神秘怪異的味道。這種變化與母系社會(huì)向父系社會(huì)過渡，并逐漸發(fā)展成為早期奴隸社會(huì)的社會(huì)變遷密不可分。同樣，還有商周時(shí)期出現(xiàn)的獸面紋，那種威嚇的獰厲的美，也并非在任何時(shí)候產(chǎn)生美感。當(dāng)它們作為祭祀器具高高地立在神壇上時(shí)，人們更多的產(chǎn)生的是敬畏和遵從的情感，而不是美的感受。只有社會(huì)越發(fā)展，文明越進(jìn)步的文明社會(huì)，才將其當(dāng)成真正的審美對(duì)象。

而后者，縱觀朝代的更迭，雖然彼此間的審美感覺存在著一定的共性，但每個(gè)朝代還是有著自己獨(dú)特而鮮明的代表。原始社會(huì)是一種圖騰式的審美，商周則向往“獰厲之美”，先秦遵從“實(shí)踐理性”，楚漢追隨“浪漫主義”，漢代更是有一種古拙的氣勢(shì)，魏晉體現(xiàn)為“人的覺醒”和“文的自覺”，盛唐包容開闊，宋元追求意趣，明清則逐漸世俗化。如此變遷，與特定時(shí)代下特定的歷史背景是分不開的。正如獸面饕餮在有些朝代不能成為審美對(duì)象一樣，由于社會(huì)性的積淀和限制，審美活動(dòng)也要結(jié)合一定的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境。

在書的結(jié)尾處，李澤厚先生說美的歷程指向未來。這一方面正說明審美感受的是不斷變化，向前發(fā)展的，另一方面，則體現(xiàn)了一種實(shí)踐性和關(guān)聯(lián)性，在李澤厚先生的觀點(diǎn)中，美是客體與社會(huì)性的統(tǒng)一，有了社會(huì)性的積淀，也就帶上了一定的實(shí)踐性質(zhì)。這種實(shí)踐一是處在今日，回顧前代的審美感受，《美的歷程》這本書就是代表，另一種是處在當(dāng)下，根據(jù)社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，大致把握審美感覺在未來的演變，審美的道路是不停止地向前發(fā)展的，具有一定的未來指向性。

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