梁 平

（長江師范學院 文學院，重慶 408100）

□文學研究

“白話”的詩性本體意義

梁 平

（長江師范學院 文學院，重慶 408100）

人們對于胡適“白話”的作用，往往只從工具層面進行認識，未能察覺它的本體性意義，并且習慣將當時通行的“白話”加以封閉，造成與今天所稱“口語”的隔離?！鞍自挕睉且粋€廣義的流動的稱謂。白話無論是從“形式”的構(gòu)筑還是“詩意”的承載來看，都具有本體性。面對新詩，我們應充分認識它自身的特質(zhì)，深刻理解它所依據(jù)的社會語境，在堅守“詩意”這個最高原則的前提下，以寬廣的胸懷善待新詩的多種可能性，并保持對“劣詩”“非詩”的高度警惕。

白話；口語；本體性；詩意

“白話”是五四“文學革命”的語言工具，這個工具首先從語言形態(tài)上造就了中國現(xiàn)代小說、現(xiàn)代散文和現(xiàn)代戲劇，并最終創(chuàng)立了具有現(xiàn)代性質(zhì)的“白話詩”及“新詩”。當時的“白話”，是與“文言”相對應的一種語言稱謂，是“現(xiàn)代漢語”的起始形態(tài)。從對稱角度講，“白話”該對應“文言”；“現(xiàn)代漢語”對應“古代漢語”，并且“白話”就是“現(xiàn)代漢語”（至少在現(xiàn)代語言之初是這樣），“文言”就是“古代漢語”，這是沒問題的。但是，由于在一定語境中人們的用語習慣不同，卻造成了以上對應關(guān)系的錯位。比如，我們說到今天寫作的語言方式，通常用“現(xiàn)代漢語”這個稱謂而不用“白話”，而說到古典文學的語言方式時喜用“文言”稱謂而不用“古代漢語”。仔細考究，顯而易見其間的不嚴密和別扭感。為著還原嚴密性和對稱感，我們用“白話”來指稱中國現(xiàn)代文學尤其是詩歌的語言方式。當然，我們這里所說的“白話”，事實上就是“現(xiàn)代漢語”，但又不僅僅如此，還特指現(xiàn)代漢語中的“口語”?，F(xiàn)代漢語在不斷書寫的過程中，有些語言已成為書面語，有些語言則依舊沉落在口語層面，并且隨著社會的發(fā)展和需要，新的口語還在不斷增生。我們之所以如此看重“白話”（口語），是想對詩歌的全部語言基礎(chǔ)給予足夠的審視和尊重，并由此分析“白話”的詩性本體意義。我們看到，有些學者在強調(diào)詩歌格律化形式的本體意義時忽視了語言現(xiàn)實的全面性，他們著意于格律化對口語的提煉作用而推崇雅化的語言，這不但忽視了“白話”（口語）在新詩創(chuàng)立之初以及后來的本體意義，也忽視了“詩意”（不僅僅是格律化）對口語更為根本的詩化之功，并且遮蔽了新詩發(fā)展的多種可能性。

一、白話工具的本體性

“白話詩”的創(chuàng)立經(jīng)歷了一個漫長而艱難的過程。中國古典詩歌至唐代而鼎盛，盡管鼎盛之后是衰頹，是裂變，但由于古典詩歌在長期發(fā)展過程中其內(nèi)容漸趨沉穩(wěn)，形式慢慢定格，最終陷入物質(zhì)化、符號化的境地而難以動彈。在內(nèi)容上，“吾國之詩，雖包羅宏富，然自少數(shù)人外，頗病雷同。貪生怕死，嘆老嗟卑，一也；吟風弄月，使酒狎娼，二也；疏懶兀傲，遁世逃禪，三也；贈人詠物，考據(jù)應酬，四也”[1]；在形式上，“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！狈忾]的內(nèi)容與形式[2]71，一方面限制了詩人內(nèi)在氣象的生發(fā)與吞吐，另一方面消弭了詩人藝術(shù)自覺的沖動和奔突。詩人們仰望著“格律化”這個神話，卻麻木了“格律化”這個緊箍咒帶來的疼痛。盡管后來有宋詩直到晚清詩歌的變革，但也只是在表達方式和局部的內(nèi)容上進行了調(diào)整、實驗，始終未能意識到格律化形式的根本制約。宋人的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，黃遵憲“我手寫我口”的物質(zhì)化追求，梁啟超的“新意境、新語句、舊風格”，都不離既成的格律化框架，以致被譏諷為“學唐詩而不像唐詩”“舊瓶裝新酒”等。當然，自宋以來的詩歌變革呼聲和種種盲目的詩性涌動，盡管未能沖破格律形式的桎梏，卻也讓人們漸漸逼近了突破的臨界點?？梢哉f，是宋以來無數(shù)詩人的相繼努力，把期望中的“新詩”上升到了瓶頸部位，即將呼之欲出。而真正突破這個瓶頸讓新詩落地生根的，還是胡適。

如果說晚清以來的“新詩”倡導者和探尋者是借“詩界革命”之名，實則致力于解決社會政治體制而漂浮于詩歌機制表面的話，胡適則始終以一個知識分子的立場與態(tài)度，專注于文化教育這個“底層”的培育。因此，相較于他的前輩，胡適有著明確而堅定的文化本位觀。而文化要通行，或者說要顯出文化的精義，就須得占領(lǐng)和發(fā)掘詩歌這個陣地[3]18。這正是胡適決意“用全力去試做白話詩”，作先鋒去攻打“詩的壁壘”[4]29的內(nèi)在邏輯。胡適痛感唐以后的詩歌不“重言中之意，文中之質(zhì)，軀殼內(nèi)之精神”，也深明黃遵憲、梁啟超等前輩詩人失敗的教訓，并受王國維文學進化觀啟發(fā)，他最終意識到創(chuàng)造新詩的根本在于“詩體的大解放”。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從 ‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！盵3]295應該說，胡適抓住了問題的關(guān)鍵。但是，如何實現(xiàn)詩體的解放呢？“文的形式”主要包括體例與語言文字，而體例由具體的語言文字構(gòu)筑而成，語言文字不變，體例也就難以松動。因此，胡適敏銳而又歷史性地將目光聚焦在白話這種鮮活的語言上。作為一個實驗主義者，在前人語言實驗無法前行的地方，他別無選擇同時也是高度自覺地認定了與生活息息相關(guān)的白話。他認為，文學革命必須分工具革新、方法引進和創(chuàng)造3個步驟，而當時的文學“還沒做到實行創(chuàng)造新文學的地步，盡可不必空談創(chuàng)造的方法和創(chuàng)造的手段，我們現(xiàn)在且先去努力做那第一第二步預備的功夫罷！”[5]287他進而說：“無論如何，死文字決不能產(chǎn)生新文學。若要造一種活文學，必須有活的工具。那已產(chǎn)生的白話小說詞曲，都可證明白話是最配做中國活的文學的工具的。我們必須先把這個活的工具抬高起來，使他成為公認的中國文學工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。”[3]19-20顯然，胡適是從工具性的角度來看待白話的，在這一觀念指導下，他的《嘗試集》根本上還是古詩的體例，并且因為主張“說話要清楚”“意境要平實”，強調(diào)“意旨不嫌深遠，而言語必須明白清楚”[6]，“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”[3]308，以致他忘掉了“詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂。”[7]但是，將白話收入詩里，卻是一個偉大的創(chuàng)舉。文言中單音詞居多，適合古格律的體例，音節(jié)容易與節(jié)奏相妥帖。而白話中雙音詞增多，它們的運用，容易打破穩(wěn)固的格律，脹裂定型的體例。因此，正是因了白話在古典詩歌內(nèi)部的爆破，才有了格律的消散和體例的垮塌，一種以白話為支撐的新詩體才得以最終創(chuàng)立。這個新詩體，不是胡亂臆想出來的，它是自由精神的沉淀物和符號化，具有本體性質(zhì)，而這個本體的確立最終是由白話來完成的。所以，白話本身就是這個具有本體性質(zhì)的新詩體的重要組成部分，其本體意義不言而喻。盡管胡適也知道“光有白話算不得新文學”“新文學必須有新思想和新精神”，但他更知道“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬，因此，中國近年的新詩運動可算得是一種 ‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方能跑到詩里去?！盵3]295因此，盡管胡適還只是將白話視為工具，但這個工具卻具有本體意義。倒不是說胡適本身持有語言本體觀，而是本著唯物主義觀念，從客觀效果上來說，白話具有本體意義。“高深的理想，復雜的感情”屬于意識范疇，它們得有所附麗才會得以表達，被人感知。黃遵憲、梁啟超之所以未能在詩中真正表達出自己的內(nèi)心世界，根本原因就在于它們沒有找到與內(nèi)心相應的“白話”。“文的形式”包括主要文體、語言，如果不從它們寄寓的意味而是從視覺效果看，它們顯然是一種物理性存在，具有物質(zhì)性。物質(zhì)決定意識，物質(zhì)是本體，這是起碼的唯物思想。具體到胡適，“白話”這個物質(zhì)化的工具具有本體性，當是無疑。但是，人們今天似乎已習慣將“白話”看成一種凝滯的語言形態(tài)，特指新文學運動時期通行的口語，但事實上，“白話”的口語屬性本身一直在持續(xù)，其具體意指與今天的“口語”相一致，只是具體的詞匯及詞匯數(shù)量有一些變化。我們現(xiàn)在依然說某某的文章中滿是“白話”，不是指文章中充滿了“五四”時期的生活語言，而是指當下的口語。所以，“白話”應是一個流動的稱謂，現(xiàn)今的口語也該叫做“白話”。正是從這個角度，我們討論的“口語”就等于廣義的流動著的“白話”。

二、現(xiàn)行口語的本體性

對于胡適從白話入手最終創(chuàng)立新詩的歷史功績，人們往往只從詩歌形式表面給以肯定，忽略了白話是新詩形式中最重要最關(guān)鍵的組成要素。即是說，人們只是在抽象的層面上談論“胡適之體”，未能將他所用的白話還原到具體的詩歌之中，并且將白話與詩體割裂開來，只看到新詩的外形，忘掉了這種外形得以產(chǎn)生的話語形態(tài)的根本作用。也就是說，對于“白話詩”，人們只關(guān)注這種外形參差的“詩”，卻淡化了帶來這種參差外形的“白話”。因此，人們眼中的胡適，不是一個生動而完整的形象，而是顯得抽象，顯得散碎。似乎只是在談白話詩，不是在談胡適，也似乎只是在談白話的歷史功勞，不是在談胡適對于白話的合于歷史語境的發(fā)現(xiàn)和運用。也因此，人們對于胡適“白話”的認識，就停留在一般工具論的層面。王光明說：“胡適與陳獨秀都未曾以本體的立場看待語言，他們都還是語言的工具論者?！盵8]72“胡適在談及語言問題時，就常?；煜苏Z言本體與語言運用的區(qū)別，認為語言是人們?nèi)我庖凼沟?‘工具’，沒有看到它是一種超主體的、具有自己歷史的現(xiàn)象，而只是從歷史進化論的簡單信念出發(fā)，把一切東西都一刀切成 ‘新’與 ‘舊’、‘活’與 ‘死’兩種水火不容的世界?！盵8]650沒錯，胡適自己也明言是把白話作為革新的工具，他也確實沒認識到語言的超主體性質(zhì)以及語言自身的歷史過程，但是，如果我們只是看到白話作為工具的運用事實，卻看不到這個工具對于新詩形式的物質(zhì)化建設(shè)，進而認識到這個物質(zhì)對于“高深的理想，復雜的感情”的激發(fā)與容納，顯然也是對另一層面的語言本體性的漠視。盡管胡適并未在自己的詩里真的表達出這種理想和感情，但后來實現(xiàn)了這種表達的詩人卻顯然是受惠于胡適在形式方面的開創(chuàng)之功。

除此以外，王光明在其書中還反復強調(diào)建立新詩的象征體系和文類概念。這固然是有識之舉，是對新詩在發(fā)展過程中的得與失所進行的總結(jié)，是對目前詩歌混亂局面的一種憂心表達，也是對新詩發(fā)展方向的理想化設(shè)計，并且為實現(xiàn)這個理想而一直主張新詩格律化，可謂用心良苦，其情殷殷。但是，他的主張卻存在明顯的問題：其一，他認為格律化形式有利于強化詩性思維，增強詩歌意蘊，但是，他依然是在抽象層面上談論形式，忽視了形式中語言這個重要的組成要素，既然形式具有本體意義，那么語言也應有本體的氣息；其二，盡管他也注重“現(xiàn)代漢語”全部的語言實際，但因其形式的抽象化而切斷了詩中語言與現(xiàn)實語言特別是口語的聯(lián)系，持一種理想?yún)s又抽象的語言觀。我們從中國詩歌史可以看到，由詩經(jīng)而騷體、五七言詩，由賦體而無韻駢文，由古詩而律詩，由詩而詞、曲，無一不體現(xiàn)出詩歌形式的變化，形式確實是各個階段詩之為詩的自律性制約，但是我們依然不能抽象地看待各個階段的詩歌形式，依然不能忽視當時語言對相應形式的構(gòu)建作用。人們習慣靜態(tài)地對待已有的語言形態(tài)，似乎“文言”是一個一成未變的靜物。而事實上，語言確實有他自身的發(fā)展演變史，每個歷史階段的語言都有其不同的形態(tài)特征，其間蘊含著豐富的文化信息和生動的生命情懷，是語言帶上這些信息和情懷一并創(chuàng)建了與之相應的詩歌形式。當然，形式一旦確立，就會反過來要求詩歌的內(nèi)容及其表達，就是說形式對于內(nèi)容及表達具有形而上的制約作用。正如馬爾庫塞說：“我用形式指代那種規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化?！盵9]178但是，這并不意味著形式就可以獨自懸浮，可以擺脫語言這個基礎(chǔ)。人們未能認識到胡適白話的本體意義，就在于將形式視為抽掉了語言的空架子，讓白話在形式之外獨自流散。王光明正是在這樣的形式觀念中，將詩歌視作一種封閉的存在，盡管十分看重語言的詩性轉(zhuǎn)換，但實際看重的卻是已經(jīng)詩化的語言本身，將詩外的語言特別是口語懸置不顧。

事實上，口語是詩語的重要源頭。詩歌在發(fā)展，詩中的語言也在發(fā)展，而根本的動力就是口語的生生不息。如果我們切斷了兩者的聯(lián)系，詩語也就成了無源之水，會失去給養(yǎng)，日漸枯竭。沒有口語滋養(yǎng)，詩語就會陷入獨自空轉(zhuǎn)的境地，最終淪為板結(jié)而空洞的符號?？谡Z是詩語的母體。口語的本體性，由此可以再次見出。并且，將口語轉(zhuǎn)化為詩語，不單是形式的作用，形式的作用只是這種轉(zhuǎn)化過程中的一部分，并且不是最根本的部分。最根本的作用在于“詩意”，在于“詩意”主導下形成的詩歌語境，而詩歌形式不過是這個語境中的一個方面?！霸娨狻北旧肀刃问礁?，是詩歌中最高的本體。我們看到，古今中外，有豐富的各不相同的詩歌形式，具有相應形式的詩歌之所以都被稱作詩歌，不是因為它們有自己的詩歌形式而是它們都表達了詩意。詩歌形式本身無所謂優(yōu)劣高低，只要能適合表達詩意就行。形式本身會隨著社會及語言的發(fā)展而變化，但詩意的要求卻是永恒不變的。因此，無論是什么語言，只要能融入詩歌的語境并妥帖地表達出詩意，就是成功的語言。比如目前比較流行卻遭受多方非議的口語詩，其實并不錯在口語入詩，而是某些口語詩營造的詩歌語境不濃郁，在口語之先沒能將詩意醞釀成熟。事實上，口語若是進入了完美的詩歌語境，會自然轉(zhuǎn)化成詩歌語言。這樣的口語，既受到詩意的統(tǒng)攝，同時也是詩意的載體?？谡Z與詩意同體并在，從這個意義說，口語同樣具有本體性。并且，口語會給詩歌帶來更真切的生活信息，容易讓人產(chǎn)生現(xiàn)場感，顯得平易、親切，讓詩里充滿豐富而會心的語感。相反，我們也看到，在人們自認為優(yōu)越的詩歌形式中，無論語言多么精美、華麗、書面化，最終卻可能成為劣詩、非詩。因此，王光明特別看重格律化的新詩，而忽視了“詩意”這個最高的本體，實質(zhì)上是把詩歌降格了。推而廣之，新詩以來的“自由詩”“散文美”“口語化”中的某些拙劣表現(xiàn)，根本原因不在形式不格律，語言不詩化，而在于對“詩意”的不嚴肅，不敬畏。實際上，“自由詩”“散文美”“口語化”中都不乏典范之作。

現(xiàn)代漢語是一種相對于古代漢語的語言形態(tài)，它既有自己的生成性，也有向外的開放性，所有的語言元素都可能成為它吸納轉(zhuǎn)化的對象，包括古代語言、少數(shù)民族語言和外國語言等。它流動不居、生生不息同時又有相對的穩(wěn)固性。這種豐富而鮮活的語言現(xiàn)實應該成為新詩的語言資源，而不是將它們懸置起來，去臆想另外一套“天然”的詩歌語言。王光明在書的附錄中說：“長期以來，文言完全在文人和官方系統(tǒng)里自我循環(huán)，造成了書寫語言與口頭語言的嚴重脫節(jié)，未能在民間流通語言中不斷獲得活力。”[8]649這是對的，但是如果我們只將這種認識用于已成歷史的古典詩歌，忘記了新詩同樣需要口語的推動，這種認識就只擁有對歷史事實的穿透力而缺乏對社會發(fā)展的遠視力了。歷史的教訓應該成為我們回避的陷阱?！鞍自捯呀?jīng)提供了新詩寫作基本的一種需求，一個詩人不應該去懷疑一種語言是否已經(jīng)可以達到表達的需要，而應該懷疑自己是否能夠用寫作來創(chuàng)造出滿足這種表達需要的語言?！盵10]新詩歷時尚短，誰也不能成為它的終極裁判。我們當然應有對新詩的努力探索和理想設(shè)計，但切忌歸于一端。我們該做的，就是充分認識新詩的自身特質(zhì)，深刻理解新詩發(fā)展的社會語境，在堅守“詩意”這個最高原則的前提下，以寬廣的胸懷善待新詩的多種可能性，并保持對“劣詩”“非詩”的高度警惕。

[1]吳芳吉.白屋吳生詩稿自序[M]//吳白屋先生遺書.[中國臺灣]臺北：成文出版社，1970.

[2]徐中玉.通變編[M].北京：社會科學出版社，1992.

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[6] 胡適.談談“胡適之體”的詩[J].北京：自由評論，1936（12）.

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[9][美]馬爾庫塞.審美之維[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[10]陳太勝.口語與文學語言：新詩的一個關(guān)鍵問題——兼與鄭敏教授商榷[J].江漢大學學報（人文科學版），2004（6）.

[責任編輯：志 洪]

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1674-3652（2017）03-0072-04

2017-01-17

梁平，男，重慶石柱人。教授，主要從事中國現(xiàn)代文學研究。