易文翔
大眾文化熱潮下,詩(shī)與電影的結(jié)合,一直是處于電影市場(chǎng)主流話語(yǔ)之外的。對(duì)于尚處于藝術(shù)探索階段的中國(guó)電影,詩(shī)性仍然是較為匱乏的品質(zhì)。與商業(yè)片相比,具有詩(shī)性的藝術(shù)片,不僅市場(chǎng)黯淡,藝術(shù)上得到肯定也相當(dāng)有限。長(zhǎng)期以來(lái),口碑好的詩(shī)性藝術(shù)片幾乎都是孤立地存在,未形成某種整體的姿態(tài)或集中的力量。然而,這種狀況在2016年有所變化。在2016年上映的電影中,出現(xiàn)了三部直接與“詩(shī)”相關(guān)的電影:《路邊野餐》(畢贛導(dǎo)演)、《長(zhǎng)江圖》(楊超導(dǎo)演)和《我的詩(shī)篇》(秦曉宇、吳飛躍執(zhí)導(dǎo)),與很多悄無(wú)聲息地上映又悄無(wú)聲息地下畫的藝術(shù)片不同,這三部影片在上映前后都引起了相當(dāng)大的關(guān)注。從品質(zhì)上看,《路邊野餐》拿下法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、洛迦諾國(guó)際電影節(jié)等13個(gè)國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)電影節(jié)獎(jiǎng)杯;《長(zhǎng)江圖》獲得66屆柏林國(guó)際電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)”;《我的詩(shī)篇》也獲得2015上海國(guó)際電影節(jié)、中國(guó)(廣州)國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)等多個(gè)電影節(jié)的年度最佳紀(jì)錄片。三部影片的藝術(shù)性得到專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)同,社會(huì)反響也不小,人們發(fā)現(xiàn),似乎這兩年,在中國(guó)電影中,“詩(shī)”的力量開(kāi)始迸發(fā)了。
從電影的表現(xiàn)來(lái)看,詩(shī)歌與電影的結(jié)合的方式大致有兩種:一種是在電影中加入詩(shī)歌,一種是以詩(shī)的形式結(jié)構(gòu)電影。前者是電影中的詩(shī),后者是詩(shī)電影。
電影中的詩(shī),也叫“電影詩(shī)”,比如電影《蘇菲的選擇》加入狄金森的詩(shī)歌《鋪好這張寬大的床》、電影《星際穿越》加入詩(shī)人迪倫·托馬斯的詩(shī)歌《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》,詩(shī)歌的插入恰到好處,將影片的情懷、人物的情緒充分點(diǎn)燃。這就是詩(shī)歌為電影“裝扮”。好的詩(shī)是一部電影的點(diǎn)綴,有的時(shí)候電影中的詩(shī)歌可以涵蓋電影的內(nèi)容,電影所要表達(dá)的就是這首詩(shī)。
所謂“詩(shī)電影”,則是用詩(shī)一樣的電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)電影主題,在形式上探索詩(shī)樣的電影語(yǔ)言,講求節(jié)奏感和韻律感,重抒情輕敘事,在內(nèi)容上探索電影的隱喻、象征。詩(shī)電影中不一定有詩(shī)句穿插其中。詩(shī)電影,最早源于西方電影藝術(shù)家對(duì)電影創(chuàng)作的革新。20世紀(jì)20年代,法國(guó)電影藝術(shù)家力圖超越電影活動(dòng)照相紀(jì)錄性的局限,尋找到詩(shī)電影的創(chuàng)作之法。法國(guó)印象派電影的理論家認(rèn)為,電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”,他們追求用光影來(lái)繪制電影詩(shī)篇。這種藝術(shù)追求在50—70年代被蘇聯(lián)藝術(shù)家繼承和發(fā)揚(yáng)。其中最具代表性的是導(dǎo)演塔可夫斯基,他的電影,實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性敘事對(duì)博大而深邃的精神主題的完美表達(dá),從而形成自己獨(dú)特、完整的藝術(shù)風(fēng)格,因此他被世界影壇尊為“銀幕詩(shī)人”,其作品對(duì)后世的詩(shī)性電影創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。較之西方,中國(guó)電影與詩(shī)的結(jié)合則創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),其形式更接近于“詩(shī)化電影”。20世紀(jì)30年代,孫瑜、卜萬(wàn)蒼、費(fèi)穆、朱石麟、?;〉纫慌鷮?dǎo)演將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的精神和方法有意無(wú)意地內(nèi)化為編導(dǎo)動(dòng)機(jī),自覺(jué)運(yùn)用于題材選取、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)用、場(chǎng)面調(diào)度等,成為中國(guó)詩(shī)化電影的發(fā)端。這些作品,如孫瑜的《故都春夢(mèng)》、《野草閑花》流淌著懷古的詩(shī)情,風(fēng)格含蓄蘊(yùn)藉;卜萬(wàn)蒼的《桃花泣血記》借鑒傳統(tǒng)詩(shī)歌比興手法塑造人物;費(fèi)穆的《小城之春》借蘇軾《蝶戀花》一詞的意境和韻味,故事比較松散、簡(jiǎn)約,基本上沒(méi)有什么情節(jié),但卻承載和傳達(dá)了一種頹廢惆悵、回味悠長(zhǎng)的心緒、情愫,達(dá)到詩(shī)化電影高峰。進(jìn)入新時(shí)期之后,這一風(fēng)格的電影創(chuàng)作有所延續(xù),如《城南舊事》、《那山·那人·那狗》、《天上草原》等。中國(guó)的詩(shī)電影在敘事上淡化情節(jié),注重虛實(shí)結(jié)合的意境營(yíng)造和寓情于象的鏡頭語(yǔ)言,體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的審美趣味和精神追求。相對(duì)于主流的注重故事的戲劇電影,詩(shī)電影因缺乏對(duì)大眾審美接受的關(guān)注,導(dǎo)致了或過(guò)分內(nèi)斂含蓄,或過(guò)于艱深晦澀的傾向,在一定程度上疏離了大眾接受的審美需要。
詩(shī)性,從本質(zhì)上說(shuō),是一種內(nèi)在的、主體表現(xiàn)性的精神領(lǐng)域。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾闡述“詩(shī)性”時(shí),將它與存在、真理、人性、藝術(shù)、語(yǔ)言聯(lián)結(jié)在一起,并認(rèn)為只有當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)者帶來(lái)“存在者之敞開(kāi)性亦即真理”的時(shí)候,其產(chǎn)品才是“作品”?!?】“詩(shī)性”有自由性、敞開(kāi)性、超驗(yàn)性等涵義。因此,以詩(shī)性為追求的詩(shī)電影,強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的審美和藝術(shù)的純粹主義在一定程度上會(huì)放棄票房與盈利的直接經(jīng)濟(jì)目的。這是20世紀(jì)90年代以來(lái),電影作為大眾文化消費(fèi)的產(chǎn)品,詩(shī)電影式微的基本原因。中國(guó)電影的主流仍然是以“戲劇”原則作為創(chuàng)作首要準(zhǔn)則,重視“講故事”和情節(jié)的發(fā)展。詩(shī)歌與電影的結(jié)合,更多的是詩(shī)歌插入的方式,如《非誠(chéng)勿擾2》,片中一首《見(jiàn)或不見(jiàn)》給賀歲商業(yè)喜劇增添了幾分文藝的色彩。三十年來(lái)電影對(duì)詩(shī)歌的運(yùn)用,多數(shù)都是為了提升影片的意境或意蘊(yùn)。另一種詩(shī)電影則是延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)意電影,如侯孝賢的《刺客聶隱娘》。
然而,在《路邊野餐》、《長(zhǎng)江圖》和《我的詩(shī)篇》中,這種狀況發(fā)生了變化,詩(shī)歌浮出了影像的水平面。三部影片的故事都圍繞著詩(shī)和詩(shī)人,二者互為鏡像,映射彼此的光景及命運(yùn)。詩(shī),不再是點(diǎn)綴或裝扮,而是變成電影的主角。中國(guó)電影鏡頭中的詩(shī),呈現(xiàn)新的景觀,新的氣象。
《路邊野餐》與《長(zhǎng)江圖》努力嘗試電影詩(shī)與詩(shī)電影的融合。兩部電影中的詩(shī)歌都是為電影而創(chuàng)作的。在《路邊野餐》中,主人公詩(shī)人陳升的詩(shī)作貫穿影片始終,那些詩(shī)猶如意識(shí)流,與詩(shī)人見(jiàn)到的幻境(或夢(mèng)境)形成呼應(yīng),成為人物情緒和心理的最佳注解。塔可夫斯基曾在《潛行者》中用鏡頭詮釋了影片中詩(shī)句:“過(guò)去、未來(lái)只是現(xiàn)在的繼續(xù),一切變化只是在水平線那里閃爍。” 《路邊野餐》中的“蕩麥”也將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)不同時(shí)間段的事情交織在同一個(gè)空間。畢贛的《路邊野餐》顯然借鑒了塔可夫斯基的敘事方式和鏡頭語(yǔ)言,甚至連片名都來(lái)自于《潛行者》所改編的斯特魯伽茨基兄弟的經(jīng)典短篇小說(shuō)《路邊野餐》,那長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭更是向塔式長(zhǎng)鏡頭的致敬。影片中的陳升,出生于鎮(zhèn)遠(yuǎn),生活在凱里,他坐了九年牢,出獄之后,妻子離世,鎮(zhèn)遠(yuǎn)無(wú)親友,凱里同母異父的兄弟不接納他,因此他既不屬于鎮(zhèn)遠(yuǎn),也不屬于凱里,在凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn),他都無(wú)法找到自己的定位,成了一個(gè)漂泊者,于是影片在他從凱里到鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路途上幻化出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性空間——“蕩麥”,以此慰藉那茫然、彷徨、無(wú)處安放的靈魂。影片中穿插的陳升念白的大量詩(shī)歌,不像以往電影所引用的經(jīng)典詩(shī)詞,可以反復(fù)咀嚼、研讀,這些詩(shī)無(wú)需太多的詮釋,實(shí)質(zhì)上都是人物的心理感受和生命體驗(yàn),觀眾只需要感受,無(wú)需解詩(shī)。正如塔可夫斯基所說(shuō)的:“經(jīng)由詩(shī)的連接,感情得以提升;觀眾也將由被動(dòng)變成主動(dòng),他不再被作者所預(yù)設(shè)的情節(jié)所左右,而是親自參與一個(gè)探索生命的歷程,惟有能幫他透視眼前復(fù)雜現(xiàn)象的深層意義者才為他所服膺?!薄?】在《路邊野餐》里,觀眾通過(guò)詩(shī)歌的連接,參與了陳升對(duì)自我生命歷程的反省與探索。
如果說(shuō)《路邊野餐》探索的生命歷程僅僅是一個(gè)個(gè)體,那么《長(zhǎng)江圖》的視野則更為廣闊?!堕L(zhǎng)江圖》中也有時(shí)空的交織。影片中的男主人公高淳從上海出發(fā),逆流而上二十天;女主人公安陸從唐古拉出發(fā),順流而下二十年,但影片是以高淳出發(fā)為正序時(shí)間展開(kāi)敘事,對(duì)應(yīng)則是安陸的逆序生命軌跡,高淳所遇到的是不同年齡段的安陸,一個(gè)意象符號(hào)的女子。觀眾跟隨高淳的廣德號(hào)從長(zhǎng)江的終點(diǎn)駛向長(zhǎng)江的起點(diǎn),完成了一次對(duì)時(shí)間的探索與歷史的追溯。影片中那本神秘的手寫詩(shī)集,記載了一個(gè)女人從上游漂流而下留在每一處港口或碼頭的心靈感悟,觀眾通過(guò)詩(shī)句觸及人物的靈魂。整部影片有如流動(dòng)的長(zhǎng)江畫,影片的時(shí)空與詩(shī)集的時(shí)間標(biāo)注呼應(yīng),現(xiàn)實(shí)與幻想交織,高淳駕船每到一個(gè)城市,銀幕上出現(xiàn)一首短詩(shī),詩(shī)與故事緊密相連,在闊遠(yuǎn)的江水、迷蒙的霧蘊(yùn)、幽深的山林映襯下,詩(shī)歌宛如東方審美韻味的樂(lè)章,逆流向上的溯源仿佛一次史詩(shī)般的旅行,鏡頭詩(shī)情畫意充盈,展現(xiàn)了空靈朦朧的傳統(tǒng)美學(xué)境界。
塔可夫斯基曾在《雕刻時(shí)光》中說(shuō)道:“人們?yōu)槭裁匆ル娪霸海渴裁蠢碛墒顾麄冏哌M(jìn)一間暗室,花一兩個(gè)小時(shí)去看電影在布幕上行動(dòng)作戲?是為了娛樂(lè)?還是為了某種麻醉劑?世界上的確到處充斥著娛樂(lè)片,以及拓展電影、電視以及各種視像的機(jī)構(gòu)。然而,我們的出發(fā)點(diǎn)卻不在于此,而是在于電影的基本原則,關(guān)乎人類駕馭及了解世界的需求。我認(rèn)為一般人看電影是為了時(shí)間:為了已經(jīng)流逝、消耗,或者尚未擁有的時(shí)間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗(yàn);沒(méi)有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)——不只強(qiáng)化它而且延伸它,極具意義地加以延伸。這就是電影的力道所在,與‘明星、故事情節(jié)以及娛樂(lè)都毫不相干?!薄?】《路邊野餐》和《長(zhǎng)江圖》都嘗試著去做到這一點(diǎn):聚焦于關(guān)乎時(shí)間的“人生經(jīng)驗(yàn)”(生命體驗(yàn))。這種嘗試為詩(shī)與電影的結(jié)合,開(kāi)拓了新的空間。但這兩部影片仍存在不足,比如影片的內(nèi)涵過(guò)于執(zhí)著于個(gè)人情懷,在鏡頭組接、敘事邏輯上尚有不足,造成影片晦澀難懂,尤其體現(xiàn)在《長(zhǎng)江圖》上, 它幾乎要依靠解釋才能讓觀眾明白。一首好詩(shī),無(wú)需解釋即能觸動(dòng)人心,同理,一部好電影,不用太多的解釋,也能讓觀眾自然體驗(yàn)而有所感受?!堕L(zhǎng)江圖》的不足,說(shuō)明中國(guó)電影“詩(shī)”的探索仍需前行。
與《路邊野餐》、《長(zhǎng)江圖》不同,《我的詩(shī)篇》是紀(jì)錄片,并不具備詩(shī)電影的特質(zhì),但它同樣有著“詩(shī)心”所在。與上述兩部影片一樣,《我的詩(shī)篇》拒絕了故事化的講述和商業(yè)化的拍攝方式,影片表現(xiàn)的是詩(shī)人和詩(shī);它的紀(jì)實(shí)性又避免了晦澀難懂,由此它成為一部蘊(yùn)含詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)主義精神的電影。較之2015年上映的紀(jì)錄片《詩(shī)人出差了》通過(guò)個(gè)體詩(shī)人的經(jīng)歷觀照時(shí)代,《我的詩(shī)篇》將目光投向了農(nóng)民工詩(shī)人群體。影片中六名農(nóng)民工詩(shī)人:叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數(shù)民族工人,地下600米深處的礦工、自殺身亡的富士康流水線工人,他們從自身真實(shí)的生活中尋找詩(shī)意,從痛楚、無(wú)奈、茍且中提煉出詩(shī)句,“再低微的骨頭里也有江河”(陳年喜《宿命》),“一塊接一塊的主板/像送葬隊(duì)伍一樣/死氣沉沉地向我走來(lái)/我把他們從載具上一一取下/隔著靜電手套/陣陣熾燙仍然通過(guò)手指直涌胸口/我咬緊牙關(guān)忍受著/就像我必須忍受著生活 ”(許立志《忍受》),詩(shī)歌對(duì)于他們,既是個(gè)人生活的真實(shí)記錄,也是超越此岸生死疲勞、一澆胸中塊壘的“良酒”。在真正的電影中,觀眾不僅僅是觀眾,而且是見(jiàn)證人。在這個(gè)意義上,《我的詩(shī)篇》更接近于電影的本質(zhì),它向人們展示了底層工人群體的生活、情感、夢(mèng)想和追求,卑微粗糲的物質(zhì)生活與高貴悲愴的精神世界的對(duì)比震撼人心,這便是生活真實(shí)的力量。
《我的詩(shī)篇》是來(lái)自社會(huì)底層的聲音,而在《路邊野餐》中,也可見(jiàn)底層的無(wú)聊與平庸,如影片中的第一首詩(shī):
背著手
在亞熱帶的酒館
門前吹風(fēng)
晚了就坐下
看柔和的閃電
背著城市
亞熱帶季風(fēng)的河岸
淹沒(méi)還不醉的橋
不醉的建筑
用靜默解酒
明天 陰
攝氏三到十二度
修雨刷片 帶傘
在戒酒的意識(shí)里
徒然下車
走路到天晴
照舊打開(kāi)
身體的衣柜
水分子穿越纖維
《長(zhǎng)江圖》中亦訴說(shuō)著無(wú)法逃脫的命運(yùn):
在字里行間我只是無(wú)能
在文字之外我參加了日常的邪惡
增添了新的痛苦
——彭澤 小孤山
詩(shī)句中流露出的慵懶、無(wú)聊、無(wú)奈與無(wú)能,無(wú)不折射著詩(shī)人的失敗、失意或失落。這些詩(shī)歌說(shuō)明,詩(shī)歌精神及審美維度在向現(xiàn)實(shí)精神、日常意識(shí)傾斜。而這恰恰是21世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的“新常態(tài)”,詩(shī)歌不再是以運(yùn)動(dòng)、潮流的方式興起,“浩蕩人類歷史,偉大的劇本正綿延發(fā)展,每個(gè)人都可以貢獻(xiàn)自己的一段詩(shī)篇”(惠特曼),多元化寫作中的詩(shī)人們站在邊緣的立場(chǎng)上進(jìn)行自身的完善與發(fā)展,參與生活,參與歷史進(jìn)程。詩(shī)歌滲入各個(gè)階層,滲入生活的各個(gè)角落。
在喧鬧的商業(yè)社會(huì),詩(shī)歌對(duì)生活的思考更細(xì)膩,更深邃,在某種意義上成為平衡商業(yè)社會(huì)和人文精神失衡的一種力量。
由此可見(jiàn),近幾年國(guó)內(nèi)獨(dú)立電影導(dǎo)演不約而同地以詩(shī)歌進(jìn)行自覺(jué)性的文化反省并非偶然,《路邊野餐》、《長(zhǎng)江圖》、《我的詩(shī)篇》的集中出現(xiàn)也不是湊巧。在中國(guó)社會(huì)快速邁向經(jīng)濟(jì)高度繁榮的進(jìn)程中,詩(shī)意的生活被快節(jié)奏、高速度無(wú)情碾壓,人們的精神世界被“短、平、輕、快”的快餐文化所包圍。這個(gè)時(shí)代需要詩(shī)歌來(lái)拯救那些只顧埋頭趕路的虛無(wú)的靈魂;而電影,也需要詩(shī)歌減緩一下節(jié)奏,丈量一下畫面背后的意義和深度,從而喚醒這個(gè)民族丟失已久的詩(shī)意精神。《路邊的野餐》、《長(zhǎng)江圖》、《我的詩(shī)篇》便是分別從個(gè)體生命、歷史文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)三個(gè)層面將“詩(shī)”拍成了電影,追尋詩(shī)意的生活。在這些電影中,詩(shī)成為線索和“題眼”,電影詩(shī)呈現(xiàn)新的“鏡”像。這種電影也許在市場(chǎng)盈利方面永遠(yuǎn)比不上商業(yè)電影,但一直沉醉于娛樂(lè)化的視覺(jué)享受,思維將會(huì)被擱淺,審美意識(shí)也會(huì)陷入慵懶,精神世界變得空虛,人類的價(jià)值意義趨于平淡……詩(shī),則是拯救這一切的一劑良藥。也許只要人類還需要思考,還需要哲學(xué),詩(shī)將永遠(yuǎn)是電影在藝術(shù)上的一種選擇。
注釋:
【1】[德]海德格爾:《阿那克西曼德之箴言》,《海德格爾選集》(上),上海三聯(lián)書店1996年,第583頁(yè)。
【2】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時(shí)光》陳麗貴、李泳泉譯,人民出版社2003年,第16頁(yè)。
【3】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時(shí)光》陳麗貴、李泳泉譯,人民出版社2003年,第64頁(yè)。