程芳萍

摘 要：《捉妖記》的市場(chǎng)成功不僅僅是因?yàn)樗v述的關(guān)于感化的故事，從女性主義和女性觀眾的角度來(lái)看，《捉妖記》為女性主義者們建立了一個(gè)傳統(tǒng)之外的“烏托邦”式的理想社會(huì)，營(yíng)造了美好的夢(mèng)境，承諾了女性于男性世界之外的意義，引領(lǐng)了一場(chǎng)女性主義的狂歡。

關(guān)鍵詞：《捉妖記》；社會(huì)角色；家庭角色

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：10017836（2017）02010303

《捉妖記》在2015年夏天掀起了一個(gè)又一個(gè)熱潮，“它講述了一個(gè)與感化有關(guān)的寓言故事，從本土化魔幻電影到賣(mài)萌文化”[1]，無(wú)不是迎合了國(guó)際與國(guó)內(nèi)的文化潮流。在這部電影里，從女性主義的角度來(lái)關(guān)照，影片中構(gòu)建了一個(gè)反傳統(tǒng)倫理觀念的角色與性別倒錯(cuò)式的家庭結(jié)構(gòu)，不啻于一場(chǎng)女性主義的狂歡。

20世紀(jì)60年代的女性主義運(yùn)動(dòng)主義先驅(qū)蘇珊·奧金在《正義·性·家庭》里表示：一個(gè)正義的社會(huì)是沒(méi)有性別的社會(huì)?！蹲窖洝吩噲D為我們提供一種理想的社會(huì)與性別的“烏托邦”式范本，在電影中出現(xiàn)的這種家庭結(jié)構(gòu)以角色倒錯(cuò)的形式來(lái)抹殺男女性別的差異，正是體現(xiàn)了消除性別差異的理想，從中窺見(jiàn)女性主義者們對(duì)最純粹的“烏托邦”式社會(huì)形態(tài)的臆想。

一、男內(nèi)與女外：社會(huì)與家庭角色倒錯(cuò)分析

1“男主婦”與“女強(qiáng)人”： 忍俊不禁的傳統(tǒng)錯(cuò)位

社會(huì)角色倒錯(cuò)的表現(xiàn)是在影片中出現(xiàn)的男與女的形象的塑造，建立起了一個(gè)“男主婦”與“女強(qiáng)人”式反傳統(tǒng)的社會(huì)角色分工系統(tǒng)。

關(guān)于男女社會(huì)角色的分工，中西文化中存在著不謀而合的默契，在中國(guó)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)“男女分工的最初形成，基于男女生理性別差異的合理性，但后來(lái)的文化發(fā)展中，當(dāng)男權(quán)文化成為強(qiáng)勢(shì)文化，男主外的社會(huì)優(yōu)勢(shì)不斷被強(qiáng)調(diào)，女主內(nèi)的社會(huì)價(jià)值便不斷被淡化，女主內(nèi)日漸成為個(gè)人私事。女主內(nèi)社會(huì)價(jià)值的喪失導(dǎo)致他們必須依靠男主外而獲得的社會(huì)經(jīng)濟(jì)回報(bào)而生活，雖然分工還是不同，但其平衡已被打破，女性成為依靠男性而生存的群體?！倍鞣降闹灾髁x者貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》里，抨擊了西方傳統(tǒng)中男性筆下塑造的賢妻良母形象，并指出婦女運(yùn)動(dòng)的任務(wù)就是既要揭露男子編織軟弱又言聽(tīng)計(jì)從的女人的神話的目的，又要掀起一場(chǎng)為解放婦女而奮斗的運(yùn)動(dòng)。可見(jiàn)，不論是中國(guó)還是西方都默認(rèn)了這樣一種男與女的性別對(duì)立：男主外，女主內(nèi)。但是在這部影片中，我們偏偏看到了對(duì)這種約定俗成又根深蒂固的傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。

影片男主人公宋天蔭是永寧村的保長(zhǎng)，長(zhǎng)相俊美，但是性格娘炮，經(jīng)常被村里的村婦們欺負(fù)：讓他縫紉衣服。宋天蔭在談起自己的事業(yè)和理想時(shí)，說(shuō)：煮菜是第三理想工作，第二是縫紉，第一則是煮菜加縫紉。觀眾在看到這個(gè)情節(jié)時(shí)會(huì)忍俊不禁，為什么會(huì)忍俊不禁？因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的社會(huì)分工中，煮菜縫紉的工作角色一定是由女性承擔(dān)的，影片中卻成了宋天蔭這個(gè)外形高大英朗的男人的最高理想。家務(wù)成了男性的義務(wù)，而且是心甘情愿的，女性主義者們從這個(gè)層面上不得不舉手歡呼。美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖弗爾丹通過(guò)對(duì)大量主動(dòng)退回家庭的家庭主婦的案例的調(diào)查研究指出：“把她們束縛在陷阱的鎖鏈正是她們自己心靈和精神上的鎖鏈。這是由錯(cuò)誤的思想、未被正確解釋的事實(shí)、不完全的真理和不真實(shí)的選擇構(gòu)成的鎖鏈。要看到這些鎖鏈并不容易，要掙脫這些鎖鏈也不容易。”可見(jiàn)，家務(wù)對(duì)時(shí)間的占用成了一種鎖鏈，而且是大多數(shù)女性掙不脫的鎖鏈，所以弗爾丹說(shuō)家務(wù)是女性的天職，是“錯(cuò)誤的思想”和“未被正確的事實(shí)”，女性自己把自己限制在了這個(gè)鎖鏈里面。《捉妖記》中“男主婦”形象宋天蔭的出現(xiàn)，仿佛為限于家務(wù)困擾中的女性們帶來(lái)一絲微光，女性主義者從中獲得對(duì)桎梏的解脫的歡樂(lè)。

不得不說(shuō)，這個(gè)“男主婦”的形象是對(duì)系列“男閨蜜”文化的升華。從《失戀33天》中的王小賤，“男閨蜜”形象開(kāi)始深入人心，讓人們知道，原來(lái)男人與女人之間的性別差異可以如此接近，再到《捉妖記》的宋天蔭，則從社會(huì)性別上完全成為了傳統(tǒng)的女性。

與男主人公“男主婦”的社會(huì)角色分工形成對(duì)比的是影片中的女主人公霍小嵐，她是一個(gè)性格直率、潑辣又干練的職業(yè)天師，她不會(huì)縫紉，不會(huì)做飯，她的理想與家庭無(wú)關(guān)，與家務(wù)無(wú)關(guān)，她的理想是捉盡天下之妖，還人間以太平之環(huán)境。而且她數(shù)次對(duì)宋天蔭的搭救，似乎都旨在說(shuō)明在這個(gè)反傳統(tǒng)的社會(huì)角色系統(tǒng)中，女性不再是需要他人保護(hù)的弱者角色，反而男性成了弱者，女性成了完全意義上的“女強(qiáng)人”。18世紀(jì)的瑪麗·沃斯通克拉夫特在《女權(quán)辯護(hù)》中說(shuō)道：“我深信對(duì)于忽視我的同胞們的教育乃是造成我為之悲嘆的那種不行狀況的重大原因?！彼J(rèn)為，婦女應(yīng)該涉足公眾生活中的“偉大的事業(yè)”，而不是被囚禁在家庭小圈子里”。19世紀(jì)的英國(guó)哲學(xué)家約翰·斯圖爾特·穆勒在《婦女的屈從地位》中號(hào)召人們對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗進(jìn)行理性分析，在此幫助婦女贏得機(jī)會(huì)，它不僅抨擊了家庭，而且抨擊了家庭中的男女關(guān)系，指出婦女受奴役的主要原因首先在于家庭中婦女的屈從地位，丈夫?qū)ζ拮舆€有孩子享有全部的所有權(quán)，妻子沒(méi)有任何人權(quán)與自由，同時(shí)，對(duì)婦女的奴性教育造成了女性在精神和經(jīng)濟(jì)上的依賴(lài)性，他說(shuō)：“婦女從最年輕的歲月起就被灌輸一種信念，即她們最理想的性格是與男人截然相反：沒(méi)有自我意志。是靠自我克制來(lái)管束，只有服從和順從于旁人的控制?！迸陨诟赶祩鹘y(tǒng)倫理的約束中，認(rèn)知道理和行為的全部是父系社會(huì)加諸在她們身上的，她們很難發(fā)出自己的聲音，也就是女性主義者們所說(shuō)的一直處于“他者”的失語(yǔ)地位，一直是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的“第二性”。

我國(guó)宋朝女詩(shī)人朱淑真的《自責(zé)》詩(shī)里也說(shuō)：“女子弄文誠(chéng)可罪，那堪詠月更吟風(fēng)。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”可以看出在傳統(tǒng)社會(huì)分工系統(tǒng)中，無(wú)論是國(guó)外的女性還是中國(guó)的女性，其生活范圍都被死死固定在一個(gè)小圈子里，女性想要追求職業(yè)的成就，要比男性付出多得多的代價(jià)，承受更大的壓力。即使在社會(huì)事業(yè)上做出些許成就，女子們也會(huì)被周?chē)纳踔劣谧约旱母改刚`解，認(rèn)為是丟臉的行為，比如，朱淑真死后，她的所有手稿便被其父母付之一炬，真正體現(xiàn)了這位女詩(shī)人“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”的認(rèn)識(shí)?；粜沟某霈F(xiàn)則展示出這部影片向女性主義靠攏，以漫畫(huà)式敘事為女性主義探討一種女性走向更開(kāi)放的社會(huì)生活空間的可能性。而把一個(gè)正義、有使命感的女性人物形象與只愛(ài)煮飯、縫紉的男性人物形象共同框進(jìn)一個(gè)敘事范圍里進(jìn)行碰撞與沖突，讓觀眾在笑與思之間重新認(rèn)識(shí)女性及女性主義理想，是我們從這部影片中看出的用心之處。

2“孕夫”：捧腹大笑的傳統(tǒng)顛倒

除了“男主婦”與“女強(qiáng)人”的社會(huì)角色倒錯(cuò)提供了一種于傳統(tǒng)之外可另行追求的女性主義男/女社會(huì)關(guān)系之外，《捉妖記》里女性主義者們最狂妄的理想莫過(guò)于宋天蔭的“孕夫”過(guò)程，從懷孕到分娩，都由一個(gè)男人來(lái)完成。這個(gè)情節(jié)的設(shè)置可謂是對(duì)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀的毀滅性顛覆，女性主義者們從這個(gè)情節(jié)里獲得的欣喜可算是最意外。女性主義的一個(gè)分支——激進(jìn)女性主義者們一直認(rèn)為男與女性別差異的根源是生物性的，是由于生育造成的身體虛弱使女人為了生存而依附男人。這樣的說(shuō)法一方面似乎把男女家庭關(guān)系進(jìn)行了局限化，但是卻提出了一個(gè)事實(shí)，家庭的生育任務(wù)一直是由女性來(lái)承擔(dān)的，而且是生理性的，是女性無(wú)法拒絕也不能拒絕的。但是由于生育產(chǎn)生的一系列問(wèn)題都由女性自己承擔(dān)，包括身體的虛弱、精神的壓力、后代的撫養(yǎng)等等。因此，激進(jìn)女性主義就把女性命運(yùn)的根源歸結(jié)為生育的痛苦。

這部影片中卻似乎并不存在這樣的問(wèn)題。在霍小嵐與宋天蔭因?yàn)椤昂汀钡某錾坏貌慌R時(shí)組建起的這個(gè)家庭里，我們看不到女性主義者們所擔(dān)憂的種種。女性可以把職業(yè)作為理想，毫無(wú)顧忌地去追求和實(shí)現(xiàn)自己的職業(yè)理想，而且一定會(huì)得到身邊的人和社會(huì)的承認(rèn)，包括影片中湯唯飾演的老板娘和姚晨飾演的廚師，她們都是女性在社會(huì)工作中獨(dú)當(dāng)一面的體現(xiàn)；男性則愿意待在家庭里洗衣做飯、孕育后代。當(dāng)然影片中宋天蔭的“懷孕”是被迫的，他是被妖后選擇代替自己完成后代的孕育，當(dāng)我們?cè)谄聊磺翱匆?jiàn)宋天蔭這個(gè)男人腆著大獨(dú)子、食量大增，還喜歡吃酸時(shí)雖然開(kāi)始有些糾結(jié)，但是后來(lái)天生的母性被激發(fā)出來(lái)，最終決定要把肚子里的東西生出來(lái)。

影片用了較多的敘述來(lái)表現(xiàn)宋天蔭分娩的過(guò)程，他一邊撕心裂肺地喊著“我不生了”，一邊是畫(huà)面中他男性特征的喉結(jié)涌動(dòng)，最后小妖王從他的嘴里噴射而出。女性觀眾們?cè)谟^看到這個(gè)橋段的時(shí)候，都是開(kāi)心的，因?yàn)檫@個(gè)男/女含混不清的敘事過(guò)程里有太多令我們捧腹大笑的喜劇因素，但是，笑過(guò)之后，想到宋天蔭所體驗(yàn)的臨盆生產(chǎn)的痛苦其實(shí)是女性們必須親身去體驗(yàn)或者已然體驗(yàn)過(guò)的，我們不禁為這部影片的用心再次致意。

二、角色倒錯(cuò)的原因：影片內(nèi)外環(huán)境的共同使力

影片中呈現(xiàn)的社會(huì)與家庭角色的倒錯(cuò)，其原因有：

1影片內(nèi)小環(huán)境造就的人物性格使然

宋天蔭與霍小嵐性別角色的錯(cuò)位不是天生的，從影片內(nèi)部設(shè)立的小環(huán)境來(lái)看，是環(huán)境造就的。宋天蔭由于腿疾從小就困守在永寧村，沒(méi)有父母，只有一個(gè)瘋瘋癲癲的奶奶在身邊。無(wú)父無(wú)母的宋天蔭從小自己一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)會(huì)穿針引線、燒火做飯，他的天賦也在這個(gè)過(guò)程中漸漸顯現(xiàn)，加之其父所努力建立起的這個(gè)愿意它永遠(yuǎn)寧?kù)o的世外桃源式的永寧村之前極少受到其他矛盾的干擾，使宋天蔭從小就不必去擔(dān)負(fù)起于家庭之外的社會(huì)責(zé)任，因此，形成了他“男主婦”的氣質(zhì)。

霍小嵐則不同，這個(gè)12歲就失去父親、失去家庭的女孩子，很早就開(kāi)始?xì)v練，摸爬滾打之中從一錢(qián)天師開(kāi)始慢慢朝著自己的目標(biāo)努力付出，背負(fù)維護(hù)人類(lèi)社會(huì)的使命，在妖魔橫行與男性統(tǒng)治的世界中打怪升級(jí)，所以不得不修煉出粗糙的男性氣質(zhì)來(lái)保護(hù)自己，就是我們?cè)谟捌锌吹降摹芭畯?qiáng)人”氣質(zhì)。

朱迪斯·巴特勒的性別操演理論認(rèn)為性別從來(lái)就不是一種穩(wěn)定的身份，也不是產(chǎn)生行動(dòng)的能動(dòng)場(chǎng)域，她一直認(rèn)為，性別是在時(shí)間過(guò)程中建立起來(lái)的一種脆弱的身份，一種建構(gòu)的社會(huì)暫時(shí)狀態(tài)（social temporality）。由此關(guān)照，宋天蔭與霍小嵐的角色的倒錯(cuò)是與他們所生存的社會(huì)環(huán)境有關(guān)的，而且這種角色的倒錯(cuò)是一種暫時(shí)狀態(tài)。影片中后來(lái)出現(xiàn)的宋天蔭在社會(huì)環(huán)境逼迫下開(kāi)始成長(zhǎng)，與霍小嵐一同擔(dān)負(fù)起社會(huì)分工責(zé)任就是對(duì)這一變化的佐證。法國(guó)女權(quán)主義者西蒙德·波伏娃在《第二性》中說(shuō)：“女人不是天生的，女人是形成的”[2]，女性是由社會(huì)和男性所造就的。

2影片外大眾文化審美的影響使然

《新周刊》有一期“男人沒(méi)了”的專(zhuān)題，指出：“男人不只是一種性別，男人更加是社會(huì)角色，男人應(yīng)該是主流價(jià)值觀的承載者，是社會(huì)道義的擔(dān)當(dāng)者，是家庭的基石，既有力挽狂瀾的勇氣，又有恢宏大度的品格。中國(guó)男性比女性多6 500萬(wàn)，諸多領(lǐng)域卻陰盛陽(yáng)衰。這是男人異化的結(jié)果。他們?cè)谌〉矛F(xiàn)實(shí)世界空前勝利的同時(shí)，在精神和價(jià)值觀層面多處失守?！盵3]但是，在越來(lái)越多的藝術(shù)作品中，男性正被描寫(xiě)得越來(lái)越溫柔，女性則被塑造得越來(lái)越有力量，而且正受到越來(lái)越多大眾，特別是女性大眾的追捧，因此，《捉妖記》中的這種為女性主義建立的社會(huì)/家庭的“烏托邦”正是為了迎合大眾文化的需求和審美趣味。

《捉妖記》的投資人江志強(qiáng)在一次名為《當(dāng)電影遭遇重拍，拿什么保證品質(zhì)》的訪談中直接就說(shuō)過(guò)，《捉妖記》的觀眾群鎖定的是“13—33歲的女性”，因?yàn)樗J(rèn)為“在看電影的群體里面，現(xiàn)在她們說(shuō)的算，要先打動(dòng)她們”，基于這樣的市場(chǎng)分析行為，影片中對(duì)女性的趨利一面也就不足為奇了。

正是因?yàn)橛捌瑑?nèi)外的小環(huán)境和大環(huán)境的共同使力，我們才得以在這部影片中看到女性主義的光芒畢現(xiàn)，為理想國(guó)的來(lái)臨心懷憧憬。

三、角色倒錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)啟示：狂歡后的清醒

雖然《捉妖記》以角色倒錯(cuò)的形式從社會(huì)與家庭維度探討了另類(lèi)的構(gòu)建途徑，給女性主義者們以“烏托邦”式的沉淪和幻想，但是，狂歡之后的我們依然要面對(duì)的是這個(gè)過(guò)分現(xiàn)實(shí)的世界。

影片中雖然有霍小嵐的職業(yè)“女強(qiáng)人”的氣質(zhì)展現(xiàn)，有宋天蔭顛覆式的“懷孕”與“分娩”，同時(shí)也有著傳統(tǒng)內(nèi)的秩序展現(xiàn)。

閆妮飾演的一心求子的駱冰，就是未能跳脫這種傳統(tǒng)倫理的人物形象。她與他人一樣，認(rèn)為孕育后代是女人的天職，用盡各種辦法都要生出孩子來(lái)，近乎瘋魔，這是影片給我們的清醒與理性。

駱冰形象的存在與霍小嵐、宋天蔭的角色倒錯(cuò)形成了鮮明的對(duì)比，眾多觀眾在觀看影片之后認(rèn)為駱冰的這個(gè)人物形象與影片的情節(jié)毫無(wú)關(guān)系，甚至可以把她拿掉，認(rèn)為是電影中的一個(gè)與主題無(wú)關(guān)的敗筆。但是，當(dāng)我們從女性主義的理想與清醒的角度來(lái)看，駱冰的形象是一個(gè)關(guān)鍵性的存在，她無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒我們面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)該有的清醒，提醒我們女性尋求真正的自由和解放還是任重道遠(yuǎn)的任務(wù)。

我們看到霍小嵐在男人世界里叱咤風(fēng)云，心生羨慕。我們看到宋天蔭受盡分娩之痛，卻很清醒地知道，這只能是一種幻想。正如約翰·菲斯克所說(shuō)：“它被視作產(chǎn)生于女性無(wú)力與（男性）現(xiàn)實(shí)達(dá)到一致的女性軟弱的符號(hào)。它是一種白日夢(mèng)，是婦女或兒童實(shí)現(xiàn)他們?cè)谡鎸?shí)世界所永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的愿望?！盵4]

《捉妖記》之所以取得如此驕人的票房，其秘密正在于此，藝術(shù)是生活的代償，生活欠你的，藝術(shù)會(huì)用各種各樣的方式來(lái)償還給你。電影可以追求利益，但電影更需要有夢(mèng)想，《捉妖記》的夢(mèng)想是女性主義的一場(chǎng)狂歡，是女性們于現(xiàn)實(shí)之外編織的“烏托邦”夢(mèng)境，假如，我們?nèi)雺?mèng)便不再醒來(lái)，世界，會(huì)變成怎樣的情形？

參考文獻(xiàn)：

[1]劉帆.《捉妖記》：魔幻電影的在地化和女性目光的承迎[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（3—4）.

[2]西蒙德·波伏娃.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[3]陳琰嬌.《捉妖記》：一部保守的理想主義喜劇[J].電影批評(píng)，2015（5）.

[4]約翰·菲斯克.大眾經(jīng)濟(jì)[G]//羅剛，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

（責(zé)任編輯：劉東旭）