溫建文

淺談山西地方小戲的錄音技巧
——以太谷秧歌為例

溫建文

山西省太谷縣的秧歌戲是山西眾多地方小戲之一，為了保存這一國家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，當(dāng)?shù)匚幕块T搶救性地錄制出版了該小戲的影像制品?？偨Y(jié)該影像制品的錄音技巧與錄音經(jīng)驗(yàn)：根據(jù)伴奏樂器的特點(diǎn)選擇話筒，考慮樂隊(duì)的布局合理擺放話筒，配合演員表演準(zhǔn)確錄制唱腔。

太谷秧歌；話筒；戲曲錄音

[作 者]溫建文，山西傳媒學(xué)院影視制作中心教學(xué)部助理實(shí)驗(yàn)師。

國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——太谷秧歌的系列音像制品已由太谷縣文體廣電新聞出版局、山西傳媒學(xué)院聯(lián)合制作，于2013年6月山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、山西春秋電子音像出版社出版。面對(duì)當(dāng)前文化市場的多元化、娛樂化，作為山西的一種地方小戲，曾經(jīng)繁榮一時(shí)的太谷秧歌同山西乃至全國的戲曲劇種一樣面臨著失傳的窘境，為了及時(shí)的保存這筆文化財(cái)富，我們這次搶救性地錄制和出版了太谷秧歌這種地方小戲。此舉實(shí)為后人留下了一筆不朽的精神財(cái)富，同時(shí)也必定為太谷秧歌以及山西其他地方戲曲的傳承、發(fā)展、研究、保存起到了非常重要的促進(jìn)作用。筆者有幸成為這項(xiàng)錄制工作的總錄音師參加了其錄音、制作的全部過程。今稍加整理創(chuàng)作經(jīng)歷，略述經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，與大家共勉。

一、根據(jù)伴奏樂器的特點(diǎn)選擇話筒

話筒，專業(yè)名詞叫傳聲器，它是錄音拾音的主要器材，對(duì)話筒的選擇是前期拾音的重要工作。一部聲音作品錄制質(zhì)量的好壞有三分之二的因素是由話筒拾取的聲音電平信號(hào)質(zhì)量的好壞所決定的。同時(shí)也為錄音后期制作的聲音剪輯、音色調(diào)整、混錄縮混建立了良好的基礎(chǔ)。一首成功的錄音作品拾音要根據(jù)聲場環(huán)境、發(fā)聲源來恰當(dāng)?shù)倪x擇、布置話筒，要根據(jù)錄音發(fā)聲對(duì)象的不同來選擇適合它的話筒，只有這樣錄制出來的音頻信號(hào)才盡可能完整地還原了發(fā)聲對(duì)象本來的音質(zhì)。太谷秧歌中有很多樂器都很有特點(diǎn)，不同類型的樂器選擇不同性能的話筒來拾音才能更加完美地還原樂器本來的音色。因此，作為一名合格的錄音師選擇話筒的同時(shí)一方面必須知道話筒性能的優(yōu)缺點(diǎn)和相關(guān)技術(shù)參數(shù)，另一方面必須考慮樂器發(fā)聲的音色特點(diǎn)，只有這樣結(jié)合起來選擇合適的話筒才能錄出最佳效果。

在太谷秧歌戲的伴奏樂隊(duì)中板胡是旋律樂器，同時(shí)也是主奏樂器，是唱腔的主要伴奏樂器，它的音色高亢且粗獷，響亮中略帶干澀，整體融合性差，而且發(fā)聲面積小，由此需選擇高頻響應(yīng)良好，指向性強(qiáng)的話筒才能滿足它的拾音需求。Sennheiser系列電容話筒的高頻響應(yīng)好，中低頻反響也很不錯(cuò)，而且它的靈敏度高、指向性強(qiáng)，是一款用起來非常順手的話筒。揚(yáng)琴在樂隊(duì)中的作用也很重要，它在樂隊(duì)中起著鏈接高聲部和低聲部的作用，是中聲部的和聲樂器。其音色飽滿，融合性很好，部分樂句能演奏出華彩片段來豐富樂隊(duì)的旋律。基于這種獨(dú)特的音色和它發(fā)音面積大的特點(diǎn)，選擇NeumannU89這款話筒是非常正確的。選擇它的超心型指向，用來更加有效地控制聲音，來滿足揚(yáng)琴發(fā)音面積大而不受其他樂器發(fā)聲干擾的特點(diǎn)。嗩吶發(fā)聲高亢嘹亮，聲音響度大，防止失真只能給它選擇靈敏度低的動(dòng)圈話筒。笛子和笙發(fā)音柔和，選用靈敏度高的電容話筒最合適。但在樂隊(duì)中，演奏這三件樂器的是同一個(gè)人，不可能給這三件樂器分開距離分別架設(shè)話筒，就用了一個(gè)折中的辦法，使用AKG C3000這只話筒主要拾取笛子和笙的聲音，當(dāng)演奏嗩吶時(shí)我們就關(guān)閉這路話筒的通道，依靠其他樂器的話筒來拾取嗩吶的聲音，由于嗩吶周邊的話筒跟嗩吶有了足夠的距離，聲音效果很好，同時(shí)也不至于信號(hào)失真。

二、考慮樂隊(duì)的布局，合理擺放話筒

根據(jù)錄音對(duì)象合理、準(zhǔn)確地?cái)[放話筒至關(guān)重要。樂器的錄制方法多種多樣，一般單個(gè)樂器的話筒擺放比較簡單，但是相對(duì)整體的樂隊(duì)來說那就比較復(fù)雜一些。錄制太谷秧歌中對(duì)樂隊(duì)的話筒擺放是這樣的：

（1）在錄音棚上空距離樂隊(duì)前上方約4米的超高話筒架上支了兩只全指向性的話筒，主要用來拾取伴奏樂隊(duì)整體性的聲音和聲場環(huán)境的混響聲，這樣在聲音的后期制作中能夠有效地補(bǔ)償聲音的空間感和融合度，使得伴奏樂隊(duì)的聲音效果更加有氣勢和厚度，避免樂隊(duì)整體聲音太單薄，增加音響的立體、飽和效果。

（2）在太谷秧歌戲的伴奏樂隊(duì)布局中，板胡、揚(yáng)琴、琵琶是坐在文場的最前面的，分別給它們各自布置一個(gè)話筒。板胡的音色高亢響亮，穿透力強(qiáng)，它是靠拉弓和弦子之間的摩擦發(fā)聲的，并不是琴筒發(fā)聲的。這樣，對(duì)它的話筒擺放距離要適中，距離太遠(yuǎn)主奏樂器的聲音不突出，太近拉弓的尖叫聲就混同樂音一起拾進(jìn)來了。因此，利用強(qiáng)指向話筒的拾音角度找準(zhǔn)板胡演奏時(shí)弓子和弦子摩擦的那個(gè)位置并且要高于板胡一定距離就可以了。琵琶是彈撥類樂器，是依靠演奏者撥動(dòng)琴弦而發(fā)聲的，由于琵琶的發(fā)聲聲音硬，而且彈撥的指噪聲大，所以，給它布置話筒距離要比拉弦樂器大，高低位置要適中，低于演奏者的頭部為極限并要向下傾斜一定角度。揚(yáng)琴是樂隊(duì)的和聲樂器，偶爾演奏個(gè)別華彩段落，對(duì)它拾音的成敗直接會(huì)影響樂隊(duì)整體聲音的豐滿度。但揚(yáng)琴的音色高音區(qū)明亮有光澤，中音區(qū)柔和暗淡，尤其在演奏個(gè)別華彩樂句時(shí)，它的低音區(qū)易混濁，所以拾音時(shí)必須要把所有的音區(qū)音色特點(diǎn)都兼顧到，一般我們把話筒支在它的中音區(qū)稍微偏高音區(qū)的位置，讓話筒的膜片與琴身中音面板平行，角度稍傾斜即可。

（3）二胡、笛子、笙、嗩吶等有發(fā)音孔的樂器在布置話筒時(shí)最簡單的辦法就是用話筒直接對(duì)著它的發(fā)音孔，但是往往越簡單的辦法越不可取。比如二胡，它的發(fā)音孔在琴筒身處，筒身一邊有蟒皮封口的，另一邊是無封口的，這個(gè)就是它的發(fā)音孔，布置話筒時(shí)讓話筒的指向端對(duì)著它，稍微偏上方一點(diǎn)就行。在笛身的右邊有幾個(gè)音孔，那就是笛子的發(fā)音孔，讓話筒對(duì)著那幾個(gè)發(fā)音孔稍高于笛身一點(diǎn)，但距離不要太近。嗩吶是吹奏樂器，發(fā)聲時(shí)音量大，響度級(jí)別高是它最大的特點(diǎn)，所以給它布置話筒距離不能太近，一定要避開它的喇叭口。在太谷秧歌錄制中沒有直接給嗩吶這個(gè)樂器單獨(dú)擺放話筒，是通過距離較遠(yuǎn)的其他周邊話筒來拾取它的聲音。笙也是吹奏樂器，但它的音色偏向柔和，沒有嗩吶的音量大，但在演奏時(shí)會(huì)產(chǎn)生氣流聲和按鍵聲，所以為了避免這些干擾聲，常常會(huì)把話筒布置的距離稍遠(yuǎn)一些。

（4）武場的打擊樂中，只給板鼓單獨(dú)布置了話筒，其他打擊樂器沒有單獨(dú)布置話筒。因?yàn)槌骞耐馄渌驌魳菲餮葑鄷r(shí)的響度級(jí)別都很高，周圍其他話筒都能拾取到它的聲音，因此在錄音棚把武場安排在了最邊遠(yuǎn)的角落里，并且在它的周圍加裝隔音板，避免它音量過高影響文場話筒的拾音。給板鼓布置話筒要求話筒必須靠近板，如果話筒離板比較遠(yuǎn)，這樣就容易聽不清楚板的聲音。除板鼓外剩下的打擊樂器我們讓演奏者圍成圈，在中間共用了一個(gè)話筒，把話筒架撐到2米左右，讓話筒指向下方稍傾斜一定角度就可以了。

話筒的擺放方法沒有固定模式，唯一不變的原則就是要把發(fā)聲體本來的音色準(zhǔn)確錄制出來，盡量減少失真，最終達(dá)到了錄音師的目的，無論采取何種方法和措施來實(shí)施都是可取的。

三、配合演員表演準(zhǔn)確錄制唱腔

在戲曲錄音對(duì)演員唱腔的錄制中對(duì)話筒的使用相比較一般的流行歌曲、民族歌曲、美聲歌曲和純語言錄制時(shí)是不一樣的。因?yàn)檠莩吡?xí)慣了平時(shí)在舞臺(tái)表演中做一些肢體動(dòng)作，所以在錄音棚錄音中他們的胳膊、手、腿也會(huì)不自覺地跟著伴奏動(dòng)，這就要求對(duì)話筒的選擇和擺放要把這些因素考慮進(jìn)去，防止演員觸碰話筒影響正常錄音，因此話筒擺放的高度要平行于演員的口腔或者略靠上一些。有的角色發(fā)聲嗓門大，那么除了選擇低靈敏度的話筒外，還得把話筒擺放得更遠(yuǎn)一些，防止聲音響度級(jí)別大造成失真。

在太谷秧歌具體的錄制中對(duì)樂隊(duì)和演唱的錄制采取的是分期錄音。即樂隊(duì)先錄制伴奏音樂，然后演唱者聽著錄好的伴奏錄唱腔。這樣錄音的好處是演唱者如果有幾句錄的不好的話，可以逐句或者逐字補(bǔ)錄。但是在實(shí)際錄制中遇到了難題。熟悉戲曲的人都知道，戲曲音樂里有大段的散板段落和節(jié)奏片段是需要演員的眼神、動(dòng)作、唱腔來把控節(jié)奏的。在太谷秧歌戲里就有相當(dāng)數(shù)量的曲目是這種情況。但是演唱者和伴奏樂隊(duì)不能像演唱歌曲那樣能準(zhǔn)確地把握節(jié)拍和節(jié)奏，準(zhǔn)確無誤、嚴(yán)絲合縫地完成表演。他們只能依靠在長期的舞臺(tái)演出中建立起來的默契關(guān)系，打擊樂的師傅們要看著演員的身段和動(dòng)作來下手，樂隊(duì)和演唱者要互相看著對(duì)方才能完成表演。再加上他們從來沒有經(jīng)歷過錄音棚這種分離式的錄音，所以，先期錄制好的伴奏音樂，后期演員帶著監(jiān)聽耳機(jī)錄唱腔的時(shí)候，演員根本找不準(zhǔn)節(jié)奏和氣口，更難說對(duì)作品的情緒把控。因此，只能在錄制伴奏時(shí)讓演員同時(shí)進(jìn)行表演，要求他們遠(yuǎn)離樂隊(duì)的話筒，只能張嘴不能出聲，可以有表演的動(dòng)作，但幅度不能太大。目的是配合伴奏老師找準(zhǔn)節(jié)奏點(diǎn)和情緒點(diǎn)以及演員表演的動(dòng)作點(diǎn)。通過這樣的配合，伴奏者撐住了演員表演的時(shí)間，演唱者在接下來的錄制唱腔過程中也能熟悉找準(zhǔn)伴奏的節(jié)奏點(diǎn)和情緒點(diǎn)。就這樣我們依靠這種互相配合的方式來錄制卻起到了事半功倍的效果。

樂隊(duì)伴奏音樂錄制得再好，如果演員唱腔錄制失敗同樣也不能算作是完整的作品。我們?cè)趯?shí)際錄制演唱中，劃出了一個(gè)表演區(qū)供演員演唱和做動(dòng)作，但話筒和表演區(qū)的距離要適中，距離太近聲音忽大忽小，距離太遠(yuǎn)會(huì)影響到演唱的清晰度和響度?？墒且晃兜刈非箐浺舻那逦龋笱輪T湊到話筒前演唱和道白，這樣做會(huì)帶來聲音大面積的失真。這一點(diǎn)錄音師一定要在前期錄音時(shí)把握好，杜絕在后期修飾和剪輯中下功夫。另外，在后期混錄階段，錄音師要把握好唱腔聲音與伴奏聲音的比例，唱腔聲音過大掩蓋了伴奏聲音，這樣就缺少了伴奏音樂所烘托的氣氛，唱腔聲音過小被伴奏聲音淹沒，這樣就凸顯不出唱腔的旋律和音色特點(diǎn)來。

最后，在錄音準(zhǔn)備階段了解劇種的地方特色是十分必要的，各地區(qū)都有地方特色的代表劇種，如果都采用一樣的手法錄音是很難得到理想效果的。例如，山西的戲曲除了“四大梆子”之外還有數(shù)目繁多的地方小戲，他們的唱腔各有特點(diǎn)，伴奏樂器也是五花八門，所以，在對(duì)這些不同的劇種錄音時(shí)采取的方法顯然不能一成不變?？傊?，戲曲錄音工作看似簡單，但實(shí)施起來確實(shí)不易，一名合格的錄音師熟悉自己使用的錄音器材是專業(yè)分內(nèi)的事情，但更為重要的是懂得各種大小劇種的唱腔特點(diǎn)和樂隊(duì)演奏風(fēng)格以及語言文化特征，只有這樣才能把古老的戲曲藝術(shù)用現(xiàn)代的媒介完美無缺地保留下來。