譚桂林

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論魯迅與新文化運(yùn)動的漂泊精神

譚桂林

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210042）

魯迅不僅是現(xiàn)代中國漂泊文學(xué)的開創(chuàng)者，而且是現(xiàn)代新文化運(yùn)動漂泊精神的最為重要的體現(xiàn)者。研究中國新文化的漂泊精神，魯迅的許多言論是絕對不可忽略的。魯迅的突出貢獻(xiàn)在于，他不僅在各種文章中闡述和贊美了新文化的漂泊精神，而且創(chuàng)造了一個“荒原”的意象，把新文化運(yùn)動的前驅(qū)者們無家可歸的漂泊感表達(dá)得無比沉重與悲涼，他所創(chuàng)造的“在路上”的過客形象譜系，深刻地演繹著五四新文化運(yùn)動的精神特質(zhì)。魯迅的漂泊者形象的精神氣質(zhì)，與西方近現(xiàn)代存在主義生命哲學(xué)關(guān)系密切，尤其深受尼采《查拉圖斯特拉如是說》的影響。

魯迅；新文化運(yùn)動；漂泊母題；荒原意象；“過客”譜系

漂泊，這是人類與生俱來的一種生命沖動，也是人類文學(xué)的一個永恒母題。西方文化中，藍(lán)色文化本來就是孕育開拓、冒險精神的深厚土壤，從荷馬史詩到《魯濱遜漂流記》到《在路上》，流浪、漂泊一直是繆斯的最愛，是文學(xué)家們不斷演繹的一種故事類型。在中國，雖然大陸性地理環(huán)境和宗法制家族倫理觀念制約和鼓勵安土重遷，但漂泊依然也是文學(xué)史上最為亮麗的一章生命圖景。從屈原《離騷》到李白《蜀道難》，從酈道元《水經(jīng)注》、徐霞客的地理游記到高鶴年的《名山游訪記》，漂泊也以不同形式展現(xiàn)著中華民族的精神特質(zhì)。當(dāng)然，作為一種民族精神特質(zhì)的藝術(shù)呈現(xiàn)，無論東西文化，文學(xué)中的漂泊母題都是隨著時代進(jìn)化、社會變遷而有所發(fā)展。尤其是在民族文化發(fā)生巨變的時刻，漂泊母題的精神特質(zhì)的變異往往會成為這個時代文化變革最為醒目的標(biāo)志。在西方，《在路上》之類作品之所以引發(fā)社會集體關(guān)注，甚至成為一代人的精神象征，無疑就在于作品的主人公賦予了“在路上”這一西方漂泊文化的重要標(biāo)簽以全新內(nèi)容。在中國，由于中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程就是從社會大遷移開始啟動的，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，一批又一批先覺者遠(yuǎn)渡重洋，向西方尋求救國救民的真理，學(xué)習(xí)富國強(qiáng)兵的先進(jìn)科技；一批又一批熱血青年離開暮氣沉沉的故鄉(xiāng)，前往上海、北京等大都會闖蕩，追求人生夢想。這種社會大遷移的格局注定現(xiàn)代中國新文化的形成將飽受漂泊精神的浸潤，也注定中國文學(xué)的漂泊母題將以一種全新面目展現(xiàn)這個偉大時代的精神特質(zhì)。作為新文學(xué)的旗手，魯迅既是漂洋過海的求學(xué)者，也是背井離鄉(xiāng)、住過會館的都市喬寓者，正是這兩種生存經(jīng)驗(yàn)的重合及他個人學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)的獨(dú)特性，使他不僅成為現(xiàn)代中國漂泊文學(xué)的開創(chuàng)者，而且當(dāng)之無愧成為現(xiàn)代新文化漂泊精神特質(zhì)的最為重要的體現(xiàn)者。

一

從生命的原初意義看，漂泊的狀態(tài)就是一種行動的狀態(tài)，總是行走在路上，這是漂泊者基本的生存特征。從這一點(diǎn)來看，魯迅似乎不能算一個典型的漂泊者。他一生雖居住過南京、仙臺、東京、杭州、北京、廈門、廣州、上海等大中城市，除了廈門、廣州等城市居住時間較短暫，其他地方都超過一年以上，尤其是北京和上海，有超過一半的時間是在這兩個都會城市中度過。從個人興趣看，魯迅也對旅游沒有特別的世俗性愛好，盡管魯迅在文學(xué)作品對自然風(fēng)物有非常細(xì)密而精準(zhǔn)的描寫，這些都來之于他的科學(xué)素質(zhì)和對周邊事物的觀察興趣，不僅很少看到他有專門的山水游記，在他日記中也很少看到他有以旅游為目的的出行記載。在許多朋友的回憶中，魯迅是一個靜思者，徐梵澄甚至形容他虛靜得好像“深山里的佛神”。但這顯然只是一種生命的假相，在魯迅那里，日常意義上的安穩(wěn)始終按捺不住內(nèi)心形上層面的漂泊沖動，世俗層面上的循規(guī)蹈矩始終遮蔽不住精神層面對自由與冒險的渴望，就像魯迅筆下沉默的大地，生長著平凡普通的根本不深、葉也不美的野草，但大地深處卻奔突著灼熱的熔巖。這種生命深處的漂泊沖動，在他各種自述作品或評論文章中都可找到蛛絲馬跡。

日常生活中的魯迅好靜，但形上生活中的魯迅卻是很喜歡談?wù)撈吹?。所以，研究中國新文化的漂泊精神，魯迅的許多言論是絕對不可忽略的。這些言論，有的好像漫不經(jīng)心，信手拈來，如魯迅為《吶喊》做的序言中，他說去南京求學(xué)是“走異路，逃異地，去尋找別樣的人們”，[1]但這一“逃”一“異”，可說是對20世紀(jì)初期中國新一代漂泊者精神特質(zhì)最為經(jīng)典的概括。有的言語委婉曲折，顯然是精心構(gòu)撰，如魯迅為中國新文學(xué)大系小說二集所寫的導(dǎo)言，他把五四新文學(xué)初期的鄉(xiāng)土文學(xué)稱之為喬寓文學(xué)，并指出，“自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶父親的花園，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的?！盵2]這也可說是魯迅對新文化漂泊精神影響文學(xué)創(chuàng)作一種細(xì)微而貼切的解剖。值得注意的是，魯迅這些言論始終是將自己的生命體驗(yàn)浸潤其中的，或者簡直就是魯迅自己生命經(jīng)驗(yàn)的一種體現(xiàn)。在《吶喊自序》中，魯迅還描繪了一個令人感動的離別場景：“我的母親沒有法，辦了八元的川資，說是由我的自便；然而伊哭了，這正是情理中的事，因?yàn)槟菚r讀書應(yīng)試是正路，所謂學(xué)洋務(wù)，社會上便以為是一種走投無路的人，只得將靈魂賣給鬼子，要加倍的奚落而且排斥的，而況伊又看不見自己的兒子了。然而我也顧不得這些事，終于到N去進(jìn)了K學(xué)堂了”?？此戚p描淡寫，但一個傳統(tǒng)的中國母親對即將背井離鄉(xiāng)的游子的深深愧疚、無奈與憂愁，浸透在字里行間。尤其“然而我也顧不得這些事”一句，寫盡了老一代的牽掛與離家青年漂泊者的決絕，可說是現(xiàn)代漂泊文學(xué)處理離別場景的經(jīng)典范式，幾乎影響了現(xiàn)代中國新文學(xué)的幾代作家。

正是這種生命體驗(yàn)，使魯迅在談?wù)撚巫有睦頃r往往精微婉曲，感同身受。譬如他看司徒喬的畫時，欣賞的就是一個南方游子面對北地自然時的精神勃發(fā)?！斑@些自然應(yīng)該最會打動南來的游子的心。在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋……凡這些，都在表示人們對于天然并不降服，還在爭斗”?！昂髞硭鞯乃实慕泔L(fēng)景，熱烈的廣東風(fēng)景，倒是作者的本色。和北方風(fēng)景相對照，可以知道他揮寫之際，蓋捻熟而高興，如逢久別的故人。但我卻愛看黃埃，因?yàn)橛纱丝梢娺@抱著明麗之心的作者，怎樣為人和天然的苦斗的古戰(zhàn)場所驚，而自己也參加了戰(zhàn)斗”。[3]魯迅也曾是一個來自南方長期客居北地的游子，深深感受到北方土地的遼闊與貧瘠賦予人們生存上的壓力，但正是這種自然環(huán)境的巨大壓力激發(fā)著北方人們生命的頑強(qiáng)與堅韌，在給蕭紅《生死場》作序時，魯迅也曾深情地指出北方生命的這一特性。所以，魯迅說他“愛看黃?！?，決不是奉迎之詞，而是一個客居北地的南方游子夫子自道，司徒喬的畫作不經(jīng)意地觸動了魯迅的心弦，他的評述才如此動情。日常生活中，魯迅偶爾也外出行走，有時是公務(wù)，如20世紀(jì)20年代中期去西安考察與講學(xué)，有時為私事，如30年代為探母病北上。一個很值得關(guān)注的事實(shí)是，魯迅行走途中生命體驗(yàn)之細(xì)膩以及他對這種生命體驗(yàn)敘說之趣味的盎然，現(xiàn)代作家中少有人能與之比肩。譬如他1926年10月從北京輾轉(zhuǎn)上海赴廈門途中，致李小峰信：“在我的眼睛里，下關(guān)也還是七年前的下關(guān)，無非那時是大風(fēng)雨，這回卻是晴天。趕不上特別快車了，只好趁夜車，便在客寓里暫息。挑夫和茶房還是照舊地老實(shí)，板鴨、插燒、油雞等類，也依然價廉物美。喝了二兩高粱酒，也比北京的好。這當(dāng)然只是‘我以為’，但也并非毫無理由，就因?yàn)樗幸稽c(diǎn)生的高粱氣味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般”?！斑@車?yán)锏牟枋呛脴O了，裝在玻璃杯里，色香味都好，也許因?yàn)槲液攘硕嗄昃?，所以容易大驚小怪了罷，然而大概是很好的，因此一共喝了兩杯，看看窗外夜的江南，幾乎沒有睡覺”。酒、茶、菜肴、天氣、挑夫、茶房，這些行旅中的物事，魯迅幾乎無不感到興趣，而“雨后的田野”、“夜的江南”昭示出的也是魯迅掩不住的抒情心態(tài)。李小峰不過是魯迅的朋友，來往較多是出版方面的事情。魯迅在信中如此不厭其煩地敘說自己的行旅見聞與感受，可見其興奮與激動。這種興奮與激動，除了魯迅內(nèi)心對一種新生活選擇的強(qiáng)烈刺激之外，當(dāng)然也包括他對久居之后忽然走在旅途的輕松與新鮮。所以結(jié)尾，魯迅情不自禁表白：“現(xiàn)在是住在上海的客寓里了，急于想走。走了幾天，走得高興起來了，很想總是走來走去。先前聽說歐洲有一種民族，叫做‘吉柏希’的樂于遷徙，不肯安居，私心竊以為他們脾氣太古怪，現(xiàn)在才知道他們自有他們的道理，倒是我糊涂”。[4]

漂泊本質(zhì)是一種冒險精神的體現(xiàn)，因?yàn)槿诵凶咴诼猛?，其?shí)就是對生命不確定性的一種踐履。旅途中充滿不確定性，旅途的終點(diǎn)依然是一個不確定性，所以，真正的漂泊者必然是真正的冒險者。魯迅從小就有敢于冒險的心理沖動，他曾回憶自己在鄉(xiāng)下充義勇鬼的趣事，“爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連擲刺在墳?zāi)股?，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上。”[5]這是何等的威武勇猛！但孩子們這種行為是要具有冒險精神的，這種冒險不僅要挨父母打罵，也不僅騎馬有可能跌死，而且有可能要“帶著鬼氣”回家。青年魯迅頗有豪俠之風(fēng)，不僅給自己取了“嘎劍生”的別號，而且寫了“被發(fā)大叫，抱書獨(dú)行，無淚可揮，大風(fēng)滅燭”[6]之類的豪言壯語，在留學(xué)生中傳誦一時。尤其是他抱持科學(xué)救國的宏愿，對科幻小說情有獨(dú)鐘，在日本留學(xué)之初就翻譯了凡爾納的科幻小說《月界旅行》（1903）和《地底旅行》（1906）。后來他迷上了尼采，心儀查拉圖斯特拉之類的先覺者與精神界之戰(zhàn)士。查拉圖斯特拉是一個偉大的先知，也是一個無可救藥的流浪者和冒險者，他曾宣稱“我是個浪游者和登山者”，他也意識到自己的浪游途中充滿危險，因?yàn)樗钪?，自己將“比以前任何時候更深地走下到痛苦中，一直下降到它的最黑的黑潮里去！這是我的命運(yùn)所想望的”。[7]可以說，正是尼采的強(qiáng)烈影響，使魯迅的冒險精神由科幻旅行的迷戀轉(zhuǎn)型到一種喜愛孤獨(dú)、勇于冒險、欣賞漂泊的人文情懷與精神氣質(zhì)上來。當(dāng)然，情懷與氣質(zhì)未必就在日常生活中完整顯露出來。在魯迅那里，由于種種原因，孤獨(dú)、冒險、漂泊的情懷與氣質(zhì)更多體現(xiàn)在白日夢似的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)鑒賞活動中。魯迅一生愛看電影，尤其喜歡自然與探險片，據(jù)有效統(tǒng)計，魯迅一生看過的探險片有38部。許廣平回憶，魯迅日常生活中有一個特性，愈是空氣緊，愈是在家里坐不住，幾乎每天都到外走一次。這個脾氣，也可說是人類的冒險性，不甘壓迫性的體現(xiàn)?！拔ｋU令人緊張，緊張令人覺得自己生命的力。在危險中漫游，是很好的?！盵8]可見，魯迅看探險片，“空氣緊”的時候外出，想象夜游，這些日常生活行為其實(shí)都是魯迅人格深處、血性之中愛冒險漂泊的精神氣質(zhì)的曲折顯現(xiàn)。

1936年8月23日，距魯迅去世不到兩個月，魯迅在大病似乎出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的時刻，寫了《“這也是生活”》一文。魯迅用一個小故事表達(dá)他極其強(qiáng)烈的生命意志。他在臥病的夜里醒來，讓許廣平為他開燈，即使病得不能動，魯迅也“要看來看去的看一下”，并說“這也是生活”。許廣平為魯迅休息，沒去開燈。但“街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進(jìn)行著的夜，無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實(shí)了，我有動作的欲望?！盵2]624熟識的墻壁，熟識的書堆，這是魯迅日常生活場景，而無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們，這是魯迅形上精神生活的情懷。正如康德一生都在他家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上度過，他刻板的生活習(xí)慣甚至成為小鎮(zhèn)居民辨認(rèn)時間的一種標(biāo)志，但這并不妨礙他仰望星空和傾聽心中的律令一樣，熟悉的墻壁等這些物質(zhì)性的日常生活場景也一點(diǎn)不妨礙魯迅將無窮的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們與自己關(guān)聯(lián)起來，哪怕是在危機(jī)的大病時刻。這種精神關(guān)聯(lián)對墻壁書堆這些日常生活場景限制的有效突破，其根本的動力就來之于一種永遠(yuǎn)漂泊在求索途中的生命大愛。

二

對漂泊母題的愛好，這是五四時代的文學(xué)風(fēng)氣，而五四新文學(xué)運(yùn)動之后，漂泊母題文學(xué)的興起和蔚為大觀，也當(dāng)然是新文學(xué)家們集體努力的結(jié)果。30年間，許多新文學(xué)作家以自己漂泊者形象創(chuàng)造，建構(gòu)與豐富著現(xiàn)代漂泊文學(xué)母題的藝術(shù)畫廊。譬如郁達(dá)夫筆下的“零余者”，好像“遇著了風(fēng)浪后的船夫，一個人在北極的雪世界里漂泊著”的“凄切的孤單”；成仿吾詩歌中的“長行客”，則是在周而復(fù)始的逝水流年中麻木地抗拒麻木、孤獨(dú)地抗拒孤獨(dú)；聞一多的漂泊者像一個“流囚”，一個“快樂的罪人”，“只得闖進(jìn)縝密的黑暗，犁著我的道路往前走”；穆木天的漂泊者則是一個漫步歌吟、以苦為樂的“乞丐”，將自然看做“是給窮人的恩賞”，走到哪里“都是我們的家鄉(xiāng)”，而戴望舒的漂泊者即是“夜行者”，“邁著夜一樣靜的步子”，從黑茫茫的霧到黑茫茫的霧，古怪得像夜一樣難以捉摸。當(dāng)然，艾蕪《南行記》“以自由生命的意識平視南國和異域野性未馴的奇特男女，使之在蔑視現(xiàn)實(shí)的圣教倫理和官家法律中顯示出一種大寫的人的尊嚴(yán)”，[9]這些描寫無疑都是現(xiàn)代新文學(xué)家主體精神的發(fā)露，是他們在自我獨(dú)特生存環(huán)境中體驗(yàn)到的獨(dú)特生命意識。如此種種，既豐富了現(xiàn)代文學(xué)的題材，也加大了現(xiàn)代文學(xué)對生命體驗(yàn)的深度，提高了現(xiàn)代文學(xué)的精神品位。這方面，魯迅是始作俑者，也堪稱集大成者，他的貢獻(xiàn)就在于將相當(dāng)個人化的生命體驗(yàn)浸潤在漂泊母題的書寫中，以獨(dú)特而不可重復(fù)、新鮮而不可仿擬的意象原型創(chuàng)造，展現(xiàn)五四新文化精神本質(zhì)，有力促進(jìn)了中國文學(xué)中漂泊母題的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

關(guān)于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的留學(xué)潮，有兩種特點(diǎn)是值得關(guān)注的。一是科技優(yōu)先，梁啟超曾有過精辟分析。他說，“原來中國幾千年來所接觸者，除印度外，都是文化低下的民族，因此覺得學(xué)問為中國所獨(dú)有”。然而，“自從失香港、燒圓明園之后，感覺有發(fā)憤自強(qiáng)之必要，而推求西之所以強(qiáng)，最佩服的是他之船堅炮利”。[10]科技優(yōu)先是經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也是學(xué)子們救國強(qiáng)國的心理驅(qū)動，即使五四一代新文學(xué)家也幾乎無不是從留學(xué)科技轉(zhuǎn)向文學(xué)興趣的。二是年齡的偏小，據(jù)統(tǒng)計，許多年輕人大概15歲左右就遠(yuǎn)赴海外求學(xué)了。這兩個特點(diǎn)對于五四一代新文學(xué)家而言，影響極為重要。由科技轉(zhuǎn)向文學(xué)，這是興趣愛好使然，但選擇了這份愛好興趣，等于是放棄了可能的世俗利益，像郭沫若、郁達(dá)夫等那樣面對經(jīng)濟(jì)壓力時常常憤激甚至佯狂其實(shí)就是很好理解的了。年齡偏小，說明青春時代的人格成長期往往是在異域文化環(huán)境中度過的，這一點(diǎn)與曾經(jīng)出國使節(jié)（郭嵩燾等）、留學(xué)（嚴(yán)復(fù)等）、考察（楊文會等）、流亡（章太炎、梁啟超等）這些長輩們大不一樣。長輩們出國無論是自主的還是被迫的，其人格已在本土文化中完整形成，對自己的文化根底有著清晰的認(rèn)識與自信，而在異域文化環(huán)境中完成自己的人格塑造，對自己的文化之根植于何處就難免依違不定，彷徨無地。是利益的還是趣味的，是本土的還是異域的，這兩種留學(xué)潮特點(diǎn)帶來的精神上的彷徨在五四一代新文學(xué)家身上都有所體現(xiàn)。尤其是后者，可以說真正長期困擾著現(xiàn)代作家并深刻影響了他們的人格與創(chuàng)作，造成了兩難選擇中無法排解的文化漂泊與精神流浪。在異域文化中完成人格的成長，西學(xué)已不只是某種觀念或方法，而是作為文化因子滲透到他們的血肉，化成生命系統(tǒng)中不可割裂的基本元素。但在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中步履蹣跚、積重難返的老大帝國還沒有為容納這些文化異己者準(zhǔn)備好足夠的文化環(huán)境與生存條件。如果說王國維一代還是在可愛者不可信、可信者不可愛的悖論中難以割舍選擇，而新文學(xué)作家卻是將信和愛都獻(xiàn)給了自己崇仰的西學(xué)，但自己卻不能不回到血脈相連的本土文化語境中生存，這種生存感無異于荒原上的獨(dú)自行走。所以，文化荒原上的漂泊，新文化的無家可歸，既是中國新文學(xué)作家們的歷史宿命，也是五四新文化運(yùn)動一種重要的精神特質(zhì)。魯迅的突出貢獻(xiàn)就在于創(chuàng)造了一個“荒原”的意象，把這種文化異己者無家可歸的漂泊感表達(dá)得無比沉重悲涼。

魯迅筆下的“荒原”是漂泊者的存在之鄉(xiāng)，它與西方現(xiàn)代派文學(xué)的荒原感有相似之處，但本質(zhì)上乃是魯迅個體生命獨(dú)特體驗(yàn)的凝結(jié)。如果說艾略特的“荒原”是一種豐富的荒蕪和繁盛的頹敗，是一種發(fā)達(dá)成熟到極點(diǎn)之后突然崩塌的茫然無措，魯迅筆下的“荒原”無疑是一種空虛寂滅的“無物之陣”。它沒有立場，一個人發(fā)出了叫喊，既得不到應(yīng)和，也得不到反對（《吶喊自序》）；它沒有確定感，前面也許是花園，也許是墳?zāi)梗ā哆^客》）；它沒有時間性，“黑漆漆的，不知是日是夜”（《狂人日記》），“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨(dú)自遠(yuǎn)行”（《影的告別》）；它也沒有出路，留下仍在這里，則將凍滅，帶出離開這里，那么又將燒完（《死火》）。“沒有”是這個荒原的主題詞，“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術(shù)，而且沒有趣味，而且至于沒有好奇心”，[11]“現(xiàn)在沒有星，沒有月光以至笑的渺茫和愛的翔舞”，“而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”（《希望》）。但“沒有”并非真沒有，“無物之陣”中有的是“無物之物”。所以即使“這樣的戰(zhàn)士”“走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對他一式點(diǎn)頭，他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力”。當(dāng)這“戰(zhàn)士”擲出投槍，“一切都頹然倒地；——然而只有一件外套，其中無物，無物之物已經(jīng)脫走，得了勝利，”而“戰(zhàn)士”“他終于在無物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無物之物則是勝者”（《這樣的戰(zhàn)士》）?！斑@樣的戰(zhàn)士”“終于不是戰(zhàn)士”，“無物之陣”的荒原上只剩下獨(dú)自遠(yuǎn)行的漂泊者的孤魂在游蕩。魯迅濃墨重彩渲染這個荒原的“無”和“有”，寫盡了新文化的崇信者在自己母語文化傳統(tǒng)中生存的尷尬與悲涼。在一個古老、封閉又盲目自大的文化傳統(tǒng)里，并不是所有的文化異己者都會遭遇不堪命運(yùn)。其實(shí)，鴉片戰(zhàn)爭以后，海關(guān)開放，來中國傳教、通商乃至旅游的西人大幅增加，這些天然的文化異己者在中國一直享受著尊敬與優(yōu)待，所以晚清曾有民眾怕官、官怕洋人一說。只有那些喝了洋墨水成長，回國后又不愿意蓄假辮同流合污的“假洋鬼子”，才是全體國民痛恨排斥的對象。魯迅《阿Q正傳》中塑造了一個“假洋鬼子”形象，雖然諸多貶意，但現(xiàn)實(shí)生活中魯迅的心靈卻被這個意念痛苦地折磨著。魯迅深知自己這種崇信西學(xué)的留學(xué)歸來者，對西方文化而言，你始終是一個他者，而在自己愚昧落后的同胞中，你卻難免被視為“假洋鬼子”，正如魏連殳，寒石村人“仿佛將他當(dāng)作一個外國人看待，說是同我們都異樣的”。在魯迅的感覺與想象中，“假洋鬼子”就是一種文化蔑稱，是母語文化傳統(tǒng)對本民族的文化異己者所做的聲名懲罰與道德裁判，在這樣的蔑視與懲罰下，崇信西學(xué)的文化異己者只有兩種選擇，要么重新蓄起辮子變成“無物之物”的一部分，要么自我放逐于荒原，獨(dú)自行走，偶爾像魏連殳一樣在曠野發(fā)出受傷的狼一樣的長嚎。

不斷行走，永不停歇，永在路上，這是漂泊者的存在狀態(tài)。魯迅對這種存在狀態(tài)，是有清醒的命運(yùn)認(rèn)知的。他《娜拉走后怎樣》一文中曾引西典贊美這種漂泊者?！笆郎弦脖M有樂于犧牲、樂于受苦的人物。歐洲有一個傳說，耶穌去釘十字架時，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不準(zhǔn)他，于是被了咒詛，使他永世不得安息，直到末日裁判的時候，Ahasvar從此就歇不下，只是走，現(xiàn)在還在走。走是苦的，安息是樂的，他何以不安息呢？雖說背著咒詛，可是大約總該是覺得走比安息還適意，所以始終狂走的罷?！边€有著名的古希臘神話傳說中的西西弗，被大神宙斯罰去推石上山，石頭停穩(wěn)在山上才懲罰終止。但山頂是尖的，石頭無法停穩(wěn)，懲罰也就永無終止，但西西弗卻在這種推石上山的過程中找到了快樂，懲罰也就失去了意義。這一著名傳說可說更典型地體現(xiàn)了魯迅所謂“覺得走比安息還適意”的判斷。西西弗傳說后來被存在主義者加繆發(fā)揮成為生命的意義在于過程這一經(jīng)典觀念。魯迅未必是個存在主義者，但在重視生命的過程性上可謂與存在主義者心心相印。所以，他在自己的作品里常常描寫著這種“在路上”的生命意象?！拔姨芍牬卒乃?，知道我在走我的路”（《故鄉(xiāng)》）；“微風(fēng)起來，四面都是塵土。另外有幾個人各自走路”；“我順著剝落的高墻走路，踏著松的灰土”（《求乞者》），“從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去”（《過客》）?！拔要?dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”（《影的告別》）；“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”（《墓碣文》）。不僅對自己，對年輕人魯迅也鼓勵他們“向著似乎可以生存的方向走。你們所多的是生力，遇見森林，可以劈成平地的，遇見曠野，可以栽種樹木的，遇見沙漠，可以開掘井泉的?！盵12]

“在路上”這一漂泊意象，蘊(yùn)含著兩個相互聯(lián)系必須回答的問題。一是為什么要走，二是走向何方。這兩個問題，早在16世紀(jì)文藝復(fù)興末期，帕斯卡爾就曾敏銳地感知到：“我們心中燃燒著想要尋求一塊堅固的基地與一個持久的最后據(jù)點(diǎn)的愿望，以期在這上面立起一座能上升到無窮的高塔，但是我們整個的基礎(chǔ)破裂了，大地裂為深淵。”在這樣的境況下，“我們是航行在遼闊無垠的區(qū)域里，永遠(yuǎn)漂移不定，從這一頭被推到另一頭……沒有任何東西可以為我們停留”。[13]盡管在帕斯卡爾時代里，還沒有誰像尼采那樣振臂一呼“上帝死了”，但文藝復(fù)興時期人本主義的崛起導(dǎo)致了以上帝為中心的西方神學(xué)體系的崩裂，西方人的心靈開始在對上帝神學(xué)懷疑的狀態(tài)下漂移不定，始終“在路上”而無所歸宿，這卻是帕斯卡爾這類先知們非常憂慮的文化事件。對于“為什么要走”的問題，魯迅回答是“那前面的聲音叫我走”?！笆堑?，我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下?！边@種“前面的聲音”并不是每一個人都能聽到，也不是每一個人都會在意，老翁雖然聽到過這種聲音，但老翁“不理他”，這種聲音也就消失了，但對“過客”這種自覺到自己“不能休息”的漂泊者而言，它始終在前面召喚著。值得指出的是，這種“前面的聲音”并不是帕斯卡爾們心中的上帝召喚，而是時代的精神意志對魯迅這種時代先驅(qū)者的心靈律令，是一種自我的召喚。前去就是好的，未來必勝于過去，青年必勝于老年，前面必勝于已往，這種“前面的聲音叫我走”，不就是五四時期在知識分子中間相當(dāng)流行的進(jìn)化論思想的藝術(shù)表達(dá)嗎？至于第二個問題，走向何方當(dāng)然是沒有答案的，因?yàn)椤斑^客”自己也不知道，前面是墳，或者是花園，或者什么也沒有，但“過客”知道，“希望是本無所謂有，無所謂無的，這正如地上的路，其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也就成了路”（《故鄉(xiāng)》）。這就是五四新文化運(yùn)動的實(shí)驗(yàn)精神。五四新文化運(yùn)動雖高舉科學(xué)與民主的大旗，但是新文化之“新”是一種什么性質(zhì)的新，新文化的藍(lán)圖設(shè)計者是相當(dāng)多元與寬容的，有的倡易卜生主義，有的倡尼采學(xué)說，有的倡軍國民主義，有的倡新村主義，有的倡布爾什維克主義，等等等等不一而足，而胡適主張科學(xué)的“實(shí)驗(yàn)室的方法”在五四新文化運(yùn)動中影響之大，也足以說明這一點(diǎn)。進(jìn)化論化作“前面的聲音”，賦予漂泊者前行的信心，實(shí)驗(yàn)性詮釋了走向何方的意義，賦予漂泊者前行的勇氣，正是在這一點(diǎn)上，魯迅以“在路上”的漂泊者意象，演繹著五四新文化運(yùn)動的精神特質(zhì)。

無論中西文學(xué)，漂泊母題的書寫都包含有濃烈的回家意志或情緒表達(dá)，荷馬史詩《奧德修斯》可說是西方文學(xué)中漂泊母題書寫的開山作品，其主要內(nèi)容和故事情節(jié)詩奧德修斯的漂流記，但貫穿全書的一個主要的故事推進(jìn)動力源乃是奧德修斯的回家意志。在中國古代文學(xué)中，漂泊母題書寫中更是時刻吟唱著回家的心曲，故鄉(xiāng)、家園始終是漂泊者魂牽夢繞的處所。狐死必首丘，杜鵑滴血，成為中國古代漂泊母題書寫的經(jīng)典意象。在這個背景上，魯迅《過客》可謂橫空出世，徹底顛覆了中西文學(xué)中漂泊母題與家園情節(jié)的密切關(guān)系。在《過客》中，以經(jīng)驗(yàn)自居的老翁認(rèn)為過客的來路“那是我最熟悉的地方，也許倒是于你們最好的地方”，所以，他殷殷勸告，“你莫怪我多嘴，據(jù)我看來，你已經(jīng)這么勞頓了，還不如回轉(zhuǎn)去，因?yàn)槟闱叭ヒ擦喜欢赡茏咄??！薄盎剞D(zhuǎn)”當(dāng)然就是回到原來的地方，就是回家。過客本在沉思，但聽到“回轉(zhuǎn)”一詞，“忽然驚起”，堅定地說：“那不行！我只得走?；氐侥抢锶ィ蜎]一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉(zhuǎn)去?！崩衔逃终f：“那也不然。你也會遇見心底的眼淚，為你的悲哀”，但過客仍堅定地說“不”：“不！我不愿看見他們心底的眼淚，不要他們?yōu)槲业谋А薄！懊俊薄ⅰ暗刂鳌?、“?qū)逐與牢籠”、“皮面的笑容”、“眶外的眼淚”，這些都是過客憎惡的東西，是家園中負(fù)面的記憶，而“心底的眼淚”則無論如何都是正面的情感，是值得珍貴的，過客也同樣予以拒絕?？梢姡^客是從正反兩方向同時阻斷了回歸的路。

永不回轉(zhuǎn)、永不歸家的姿態(tài)，這無疑是五四時代新文化運(yùn)動自由意志的呈現(xiàn)。從破的角度看，五四新文化運(yùn)動就是從摧毀宗法家族制度及其倫理體系開始的，在以封建宗法禮教制度為基礎(chǔ)的中國社會里，國是一個大家，天下之民莫非王臣，家也是一個小國，父子夫婦婆媳妻妾等級森嚴(yán)。君與父、國與家的同體同位性使封建宗法中國社會一直處于超穩(wěn)定狀態(tài)，而在這一超穩(wěn)定狀態(tài)下，中國的家庭往往就以它的保守性與腐朽性，成了窒息年輕生命的“狹的籠”。五四新文化運(yùn)動的目標(biāo)之一是要摧毀宗法家族制度及其倫理體系也就是封建禮教，對于家的反省與解剖當(dāng)然是史無前例的深刻，甚至偏激。陳獨(dú)秀力說父母生子乃是其性愛的不期之果，因而父于子沒有恩惠，子于父也沒有義務(wù)責(zé)任，這是借現(xiàn)代生理學(xué)說來斬斷父與子的倫理責(zé)任，以便將青年一代從父輩的權(quán)威下解放出來，魯迅以《狂人日記》來“暴露宗法家族制度的弊端”，不僅喊出禮教“吃人”的驚天霹靂，而且首次發(fā)現(xiàn)“吃人者”就在自己家里，甚至包括“在家”的自己，這更是對封建宗法家族一種連根拔起的徹底否定。縱觀新文學(xué)三十年，凡是深受五四新文化精神浸潤的作家，幾乎沒有誰不把家族描寫成罪惡淵藪的。巴金《激流三部曲》中的封建大家族充滿了原始罪惡，敗家子坐吃山空，家族成員自相殘害吞食；曹禺《北京人》中的曾家，散發(fā)著封建大家庭的霉?fàn)€氣息，萎縮著生命，扼殺著才華；路翎《財主底兒女們》中，家族最后在年輕人的死亡與出走中分崩離析，而張愛玲筆下的大家庭中就像一艘將要沉沒的破船，每一個人都擔(dān)心別人有機(jī)會逃出，恨不得大家捆綁在一起沉淪，船在漏水，卻日夜出演著仇視生命與光明的群魔之舞。從世俗生活的意義來看，漂泊者風(fēng)雨浮萍，杜鵑聲聲不如歸去，家始終是心靈中一個溫馨的記憶。但對于五四新文化精神孕育出來的一代新文學(xué)家而言，他們出身于封建大家庭，這個“家”卻不幸成為他們意識深處的一個歷史噩夢，一種恐懼固結(jié)。正是這種噩夢糾纏，這種恐懼固結(jié)的影響，使新文學(xué)作家不僅在文學(xué)創(chuàng)作中大力歌頌封建大家庭的叛逆者，而且自己身體力行，毅然從“家”中出走去尋找光明前途。所以，如果說對家園的依戀和回歸意識是漂泊母題文學(xué)的常態(tài)，那么，對于家園的疏離，對于回歸的拒絕，就是漂泊母題文學(xué)的一種異態(tài)。魯迅的意義就在于，他以一種永不回轉(zhuǎn)的決絕姿態(tài)，將五四新文化運(yùn)動對家族文化的反思與中國文學(xué)漂泊母題的現(xiàn)代性建構(gòu)聯(lián)系起來，開創(chuàng)了現(xiàn)代中國漂泊母題一種全新的意義格局。

三

當(dāng)然，魯迅對現(xiàn)代中國文學(xué)中漂泊母題的創(chuàng)造性書寫，不僅得之于他獨(dú)特的個人生命體驗(yàn)和對自我生命體驗(yàn)天才般的表達(dá)能力，而且也得之于他深厚的中外文學(xué)素養(yǎng)。魯迅喜愛楚辭，不僅在自己書的扉頁上引用屈原的名句，而且在自己舊體詩作和文學(xué)創(chuàng)作中也多使用楚辭意象，他自稱中了莊周的“毒”，想去除而不能。他的漂泊母題書寫顯然與秦觀等“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”之類婉約風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，所得精髓應(yīng)是莊子鯤鵬扶搖直上九萬里的英雄氣勢與遼闊胸襟，是屈原《離騷》中“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”一往無前、九死不悔的決絕意志與自苦精神。西方文化中，無論是以古希臘羅馬傳說為源頭，還是以圣經(jīng)為核心的希伯來文化為源頭，漂泊者、浪子一直是西方文學(xué)不斷翻新、延展不衰的重要形象譜系。魯迅的漂泊者形象就其精神氣質(zhì)與意義寓言上看，似乎與尼采、里爾克等西方近現(xiàn)代存在主義生命哲學(xué)關(guān)系更為密切，尤其深受尼采《查拉圖斯特拉如是說》的影響。

尼采是魯迅喜愛的哲學(xué)家與詩人，雖然魯迅后期有時也批評嘲諷尼采，但那只是思想觀點(diǎn)不同而已，在性情氣質(zhì)上，他對尼采的愛好直至晚年都從未移易。查拉圖斯特拉自身就是一個浪游者，《查拉圖斯特拉如是說》第三部有一節(jié)標(biāo)題就是“浪游者”。魯迅20世紀(jì)20年代曾翻譯過這部著作，雖未最終完成，但可以判定魯迅通讀過這部作品，對“浪游者”這一形象的特質(zhì)有深切體會。這可在《過客》中得到證實(shí)。查拉圖斯特拉說：“對自己過分愛護(hù)的人，最后會因?yàn)檫^分愛護(hù)而生病。使人變得嚴(yán)酷的，該受贊美”?！皩τ谧罟陋?dú)者，危險的是他的愛，對一切只要是有生命者的愛”。《過客》中“過客”拒絕小女孩的溫馨的愛護(hù)，“這太多的好意，我沒法感激”。“倘使我得到誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的死亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全部滅亡，連我自己，因?yàn)槲揖蛻?yīng)該得到咒詛”。查拉圖斯特拉說：“為了看得多，學(xué)會不注視自己是必要的——這種嚴(yán)酷對每個登山者是必須的”。在《過客》中，老翁問“過客”的稱呼，過客說“我不知道我本來叫什么”；老翁問“過客”從哪里來，“過客”不知道，只知道“從我還能記得的時候起，我就在這么走”；老翁問“過客”到哪里去，“過客”還是說，“但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去”。自己的名稱、從哪里來、到哪里去，這是人自我認(rèn)識的基本問題，過客一概不知，可見過客對自我肉身關(guān)注的疏忽。查拉圖斯特拉說：“你走向你的偉大之路，在你的背后已不再有退路，必須以此鼓起你的最大的勇氣。”“你走上你的偉大之路，這里不許有任何人尾隨著你！你的腳本身擦去了你身后的路，在路上寫下大字：不可能”。《過客》中的“過客”也一再聲稱：“我只得走”，“我憎惡他們，我不回轉(zhuǎn)去”。查拉圖斯特拉把浪游看做是自己的命運(yùn)，“我是個浪游者和登山者，他對自己的心說道，我不愛平地，好像我不能長時期靜坐”；“我認(rèn)識我的命運(yùn)，他終于憂傷地說道。好吧！我已準(zhǔn)備好。我的最后的孤獨(dú)剛剛開始”；“我面對著我的最高的山和我的最長久的浪游：因此我首先必須比以前任何時候更深地走下去”?！哆^客》中的“過客”最后也是這樣的命運(yùn)認(rèn)定：“然而我不能！我只得走。我還是走好罷”。關(guān)于《過客》與尼采《查拉圖斯特拉如是說》的關(guān)系，不少魯迅研究者都有所提及，如日本學(xué)者尾上兼英認(rèn)為《過客》中的“過客”就是查拉圖斯特拉，老人是圣者，女孩是隱者。張釗貽把“那前面的聲音”視為“誘人的希望”，是魯迅從尼采那里接受的“永遠(yuǎn)重現(xiàn)”的相同經(jīng)驗(yàn)的不同表達(dá)方式。他還認(rèn)為魯迅的“過客”拒絕任何同情，具有尼采式孤獨(dú)戰(zhàn)士的特點(diǎn)。[14]通過上述的四點(diǎn)比較，可見無論是在自我命運(yùn)的理性認(rèn)知，還是個人精神氣質(zhì)的抒情式表達(dá)上，魯迅的“過客”其實(shí)就是中國版的查拉圖斯特拉。

奧地利詩人里爾克在《馬爾特手記》中也塑造了一個浪子形象，這個形象是對《新約》路加福音第15章第11到32節(jié)故事的改寫，包含著濃郁的基督教文化意蘊(yùn)。魯迅對基督宗教沒有特別興趣，但他西學(xué)功底深厚，對基督教文化的素材比較熟悉，這從他的文章中常常引用圣經(jīng)題材即可看出?！兑安荨分小稄?fù)仇（其二）》與《失掉的好地獄》等也運(yùn)用了圣經(jīng)故事，尤其是《復(fù)仇（其二）》甚至透露出魯迅對基督受難故事的特別愛好。里爾克與魯迅這兩個作家生活的時代大致相同，這是一個精神無所皈依的時代，在西方是上帝已死，在中國則是王綱解紐，自己為何物，從哪里來到哪里去，人們都深感茫然，語意紛紜卻莫衷一是。正是在這種時代語境中，這兩個作家一西一東，雖然從沒有過往來，但他們都天才地意識到同樣的生存問題，天才地體驗(yàn)到了同樣的生命律動。所以，里爾克關(guān)于浪子的傳說與魯迅《過客》堪稱不同民族文學(xué)之間平行比較的雙子星座。里爾克的“浪子”小時候在家享受了太多的愛，所以漂泊時“甚至已不愿帶著家里的那些狗同行了，因?yàn)槟切┕芬矏鬯?，因?yàn)閺乃鼈兊哪抗庵?，他讀出了順服、期待、分享和關(guān)注的神情?！薄盁o論何時，他最大的恐懼就是害怕有人回應(yīng)他的愛”。魯迅的“過客”也是這樣，“倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡”。里爾克的“浪子”認(rèn)為在漂泊途中，“有多少事情需要拋開，有多少事情需要忘記?。∫?yàn)?，非常有必要忘得徹底干凈”?！斑^客”對老翁的所有問話的回答都是干脆的“我不知道”，“我只記得”，這顯然也是對以往生命的有意忘卻，其目的就是卸去浪游途中不必要的生命負(fù)擔(dān)。里爾克的“浪子”厭惡了家庭生活中的家人們“為他規(guī)劃了一種人生藍(lán)圖”，厭惡了家庭中家人們的“永遠(yuǎn)的關(guān)注”所以，“他要永遠(yuǎn)離去，再也不回來了”，而魯迅的“過客”在聽到老翁的勸告時也堅定地說：“我憎惡他們，我不回轉(zhuǎn)去”。里爾克的“浪子”“每當(dāng)夜幕降臨的時候，他心里總是翻騰著躍入太空、投身上帝懷抱的念頭”，因?yàn)樗跋袷且粋€聽到某種高貴的語言”者，而魯迅的“過客”之所以不停止跋涉，也因?yàn)槁牭搅恕澳乔懊娴穆曇艚形易摺?。?dāng)然，里爾克浪子”畢竟來之于宗教，最終也在宗教中找到歸宿。他回家了，“將所有這一切重新承擔(dān)起來，實(shí)實(shí)在在地承擔(dān)起來——這就是他離家出走了多年之后，要重返家鄉(xiāng)的原因。我們不知道他是否留在了家鄉(xiāng)，沒再離開，我們只知道他回去了”。而魯迅“過客”乃是魯迅個體生命體驗(yàn)與中國本土文化傳統(tǒng)肉搏的詩性意象，命定了還在困頓中踉愴地朝著暮色的前途撲去。這一對比，讓我們感受到魯迅對基督教文化價值觀念一定程度的認(rèn)同，但魯迅不是基督徒，沒有也不可能把上帝作為自己的精神家園，漂泊在途中，依然或者說永遠(yuǎn)都是魯迅這一代“歷史中間物”們無可回避的集體運(yùn)命。

作為一種文學(xué)母題，漂泊在現(xiàn)代中國文學(xué)中的表現(xiàn)無疑是豐富多彩的，其精神上的資源也不拘一格。但值得指出的是，魯迅漂泊母題書寫中所呈現(xiàn)的不愿停留、不求歸宿的意識特征，其影響之巨以致為現(xiàn)代中國飄泊母題文學(xué)創(chuàng)建起了一個“過客”家族。這一家族譜系中，“過客”無論姓甚名誰，都不例外始終傾聽心靈深處的呼喚，突破世俗的溫情與幸福所累而走向永遠(yuǎn)的旅程。魯迅筆下的漂泊者不僅“過客”，“眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋”，狀態(tài)困頓，《非攻》中的墨子也是長途跋涉，風(fēng)餐露宿，背著簡易包裹，穿著破碎草鞋，不求索取，雖功成而不居。麗尼散文詩《飄流的心》也有一個以漂流為樂的行者形象，雖然“我有一些兒膽怯，有一些兒恐懼，我寧愿倒睡在此，等待著命運(yùn)之牽引”，雖然戀人也像《過客》中的小女孩一樣安慰我，對我說“到明年會有一個春天”，但我知道，“到明年我已經(jīng)前行”?！皬倪@里，我底眼睛遠(yuǎn)望著前程，越過了大海，山顛，和黑暗的森林，在寒冷的夜深。你豈不知道我是一個疲倦的飄流的人？無論是今年，明年，寒冷或者春天，都不能變改我底心情。”[15]麗尼的《散文詩五首·老人》更是可以視為魯迅的“過客”譜系的代際傳承：

我看見你，老人，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方。你負(fù)著你底行囊，你底腳步是

那樣俍傖，你底背有一些佝僂，你底身體是那么瘦。

老人，你為什么不用一根拐杖

啊，我底腿子還有著它底力量。

我看見你，老人，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方。你負(fù)著你底行囊，你底眼睛向/著前途展望。你咬緊牙，不曾喘息，你也不曾嘆過一次氣。

老人，你有什么在你底背囊？

啊，在我底背囊里是后輩底食糧。

這“老人”不就是魯迅筆下那位“過客”嗎？

在晚輩眼里，歲月流逝，“過客”雖已成老人，但他不肯停留的求索精神，他為人類進(jìn)步與正義而飄泊不息、超越不止的內(nèi)在需求，他的由良知、理想藝術(shù)追求以及個人優(yōu)秀的文化素養(yǎng)等凝聚而成的人格的自律性，以及他對自我認(rèn)定、自我賦予，同時自我勇敢與堅定地去擔(dān)承永恒的精神之旅的命運(yùn)感，都已成為“后輩的食糧”，成為一代又一代漂泊者前行的力量。所以，蔣光慈《寫給母親》中，面對母親“歸來罷，我的兒，異鄉(xiāng)不可久留”的聲聲呼喚，堅定地回答：“但是我的母親啊，我不能夠，我不能夠！/命運(yùn)注定了我要嘗遍這亂世的憂愁；/我的一顆心，它只是燒，只是燒啊/任冰山，啊，任冰山也不能將它冷透”。無名氏《海艷》讓印蒂在浪漫愛情的巔峰時刻突然醒悟到存在的真實(shí)性與自己的使命性，他知道，“假如他再留下來，他所能做的，只是千萬次嚼蠟的重復(fù)，并且還要重復(fù)厭倦，重復(fù)失望”，所以他毅然重又踏上漂泊的旅程。路翎《財主底兒女們》更是藉孫松鶴的口，有力而明晰地詮釋著魯迅《過客》中揭示的生命要義：“在這個悲慘、險惡、荒涼的世界上，冀求幸福，是可恥的”，“貪圖安寧、溫暖、甜蜜，是卑劣的?！彼裕瑢O松鶴“他覺得，他必須追隨著他底不幸的朋友，永遠(yuǎn)在這個黑暗的人間搏擊，永遠(yuǎn)在這個險惡的地面上漂流”。這種永遠(yuǎn)漂泊、尋索的精神就是五四新文化運(yùn)動開創(chuàng)的偉大傳統(tǒng)。散文家梁遇春說：“無論如何，在這麻木不仁的中國，流浪漢精神是一服極好的興奮劑，最需要的強(qiáng)心針?！盵16]只要想想魯迅是怎樣無奈地用沒有窗戶的“鐵屋子”來形容封建時代里昏憒死寂的文化環(huán)境，我們就不會懷疑梁遇春準(zhǔn)確戳中了中國文化傳統(tǒng)的弊端，也精辟揭示了五四新文化傳統(tǒng)一個重要意識特征。所以，今天看來，正由于這些杰出的現(xiàn)代作家始終不渝傾聽著心靈的呼喚，永不言悔擔(dān)承著飄泊追尋的自我天命，五四時代所創(chuàng)立的中國新文化才具備了進(jìn)取、求索、永動不腐的精神品格。在這個意義上，魯迅的傳統(tǒng)就是五四新文化的傳統(tǒng)。

[1] 魯迅. 魯迅全集: 第1卷[M]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 437.

[2] 魯迅. 魯迅全集: 第6卷[M]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 255.

[3] 魯迅. 看司徒喬君的畫[M]// 魯迅全集: 第4卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 73

[4] 魯迅. 上海通信[M]// 魯迅全集第3卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 363.

[5] 女吊[M]// 魯迅全集: 第6卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 639.

[6] 魯迅. 集外集·序言[M]// 魯迅全集: 第7卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 4.

[7] 尼采. 查拉圖斯特拉如是說[M]. 錢春綺, 譯. 北京: 三聯(lián)書店, 2007: 173.

[8] 準(zhǔn)風(fēng)雨談·秋夜紀(jì)游[M]// 魯迅全集: 第5卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 267.

[9] 楊義. 中國現(xiàn)代小說史: 第2卷[M]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 1988: 478.

[10] 梁啟超. 中國近三百年學(xué)術(shù)史[M]. 北京: 東方出版社, 1996: 33.

[11] 為“俄國歌劇團(tuán)”[M]// 魯迅全集: 第1卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 403.

[12] 魯迅.導(dǎo)師[M]// 魯迅全集: 第3卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005: 59.

[13] 帕斯卡爾. 思想錄[M]. 北京: 商務(wù)印書館, 1985: 33.

[14] 張釗貽. 魯迅：中國溫和的尼采[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2011: 386.

[15] 麗尼. 黃昏之獻(xiàn)[M]. 北京: 文化生活出版社, 1939.

[16] 梁遇春. 春醪集·談流浪漢[M]. 上海: 上海北新書店影印本, 1983: 222.

（責(zé)任編校：彭 萍）

On Lu Xun & His Wandering Spirit of the New Culture Movement

TAN Guilin

（College of Literature, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210042, China）

Lu Xun is not only the creator but also a practical worker of the Chinese wandering spirit of the new cultural movement. It is therefore that his many remarks are not ignored as we research and study the wandering spirit of Chinese new cultural movement. Lu Xun’s prominent contribution is that he admired the wandering spirit in his various articles, he also created an image of wilderness that he expressed his ideas that homeless wanders among new culture movement leaders. He created transient guests image system that it expressed the spirit feature of May Fourth new culture movement. Lu Xun’ spirit feature of wandering image is just like the West modern existed life philosophy, especially to Nietzsche' influence.

Lu Xun; new culture movement; main theme of wandering; wildering image; “sojourner” line

I 210.96

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2017.03.003

2096-059X(2017)03–0012–09

2017-03-12

譚桂林（1959-），男，湖南耒陽人，教授，博士，博士生導(dǎo)師，教育部長江學(xué)者特聘教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。