李曉一

（渤海大學(xué) 國際交流學(xué)院，遼寧 錦州，121013）

論觀眾的欣賞趣味對元雜劇復(fù)仇觀念的張揚(yáng)

李曉一

（渤海大學(xué) 國際交流學(xué)院，遼寧 錦州，121013）

戲劇不能脫離觀眾（審美主體）而存在，觀眾是戲劇賴以生存和發(fā)展的基本要素。戲劇的發(fā)展和傳播是作者、演員和觀眾共同作用的過程。元雜劇中的大量含有復(fù)仇思想的劇目，說明了具備復(fù)仇情節(jié)和復(fù)仇觀念的故事是觀眾所喜愛的題材，這既表現(xiàn)出觀眾具有追求新奇的觀賞心理，也體現(xiàn)出觀眾的宣泄情感的觀賞需求，同時(shí)，復(fù)仇行為的最終實(shí)現(xiàn)也是對觀眾愛憎指向的一種引導(dǎo)。

元雜劇；復(fù)仇；觀眾；欣賞趣味

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.06

戲劇不能脫離觀眾（審美主體）而存在，“沒有觀眾，就沒有戲劇”，觀眾是戲劇賴以生存和發(fā)展的基本要素?！安还苁鞘裁礃拥膽騽∽髌?，寫出來總是為了給聚焦成為觀眾的一些人看的，這就是它的本質(zhì)……不管你在戲劇史上追溯多遠(yuǎn)，無論在哪個(gè)國家、哪個(gè)時(shí)代，用戲劇形式表現(xiàn)人類生活的人們，總是從聚焦觀眾開始。”[1]戲劇的發(fā)展和傳播是作者、演員和觀眾共同作用的過程。這個(gè)過程不僅使戲劇作品得以流傳，更主要的，觀眾的參與還促進(jìn)了戲劇作品本身的完善?！叭绻f作家的創(chuàng)作主要以個(gè)體方式進(jìn)行的話，那么觀眾進(jìn)行的是二度創(chuàng)作，是一種群體性的審美活動(dòng)。一部優(yōu)秀的作品之所以能膾炙人口、流傳不絕，觀眾是主要的接受者、推動(dòng)者和傳播者?！盵2]元雜劇中存在大量反映復(fù)仇思想的劇目，這本身就說明了具備復(fù)仇情節(jié)和復(fù)仇觀念的故事是觀眾所喜愛的題材，這既是戲劇欣賞中追求新奇的心理表現(xiàn)，也是通過觀賞戲劇來達(dá)到宣泄情感的觀賞需求，同時(shí)，復(fù)仇行為的最終完成也引導(dǎo)著觀眾的愛憎指向。

一、對“傳奇性”的追求

追求“新奇”是人們普遍具有的一種心理特點(diǎn)，也是審美過程中常見的一種心理狀態(tài)。中國的文學(xué)和藝術(shù)向來重視“奇”這一藝術(shù)性，戲劇的創(chuàng)作尤其如此，明清時(shí)期的戲曲甚至專稱“傳奇”，更可見“奇”對于戲曲藝術(shù)的重要意義。趙山林先生在《中國戲曲觀眾學(xué)》中曾專門談?wù)撨^戲劇的“審美注意”，他認(rèn)為“審美注意是審美過程中最重要的心理機(jī)制。注意就是人的各種心理活動(dòng)的指向性與集中性，如果沒有注意，審美活動(dòng)就無法進(jìn)行。”[3]同時(shí)他還指出，“作為審美的心理活動(dòng)，注意與興趣有著密切的關(guān)系。興趣是客體的某些特征引起審美主體注意的結(jié)果，注意是客體的某些特征使主體發(fā)生興趣的前提?！盵4]而對于使觀眾產(chǎn)生興趣，引起觀眾注意的具體方法，他認(rèn)為，首先應(yīng)該具備的因素就是“要有夾雜著熟悉感、親切感的陌生感、新奇感?！盵5]

王充《論衡·藝增》說:“俗人好奇。不奇，言不用也。故譽(yù)人不增其美，則聞?wù)卟豢炱湟猓粴瞬灰嫫鋹?，其聽者不愜于心?！辩娝贸伞朵浌聿尽贩Q雜劇作家是“有所編傳奇形于世者”，陶宗儀《南村輟耕錄》的“雜劇劇名”一節(jié)，但卻說：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼”，仍稱雜劇為傳奇，可見元雜劇的“傳奇性”早已植根于人心，是廣泛存在的。表現(xiàn)復(fù)仇內(nèi)容的元雜劇對于“新奇”體現(xiàn)出了更加強(qiáng)烈的追求，這種追求主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先表現(xiàn)在人物形象的塑造上。

大量復(fù)仇者和幫助苦主實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的人，都表現(xiàn)出與眾不同的特異之處，如《生金閣》中的郭成、《盆兒鬼》中的楊國用、《神奴兒》中的神奴兒、《竇娥冤》中的竇娥、《朱砂擔(dān)》中的王文用、《東窗事犯》中的岳飛、《西蜀夢》中的張飛和關(guān)羽、《昊天塔》中的楊令公和楊七郎等，都是以鬼魂的形象出現(xiàn)的；幫助他們主持公道、實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的包拯雖活在人世，卻和其他神靈諸如《盆兒鬼》中的窯神、《朱砂擔(dān)》中的東岳太尉、《東窗事犯》中的地藏王一樣，“日斷陽，夜斷陰”，對堂下馬前的鬼魂們“別人不見，老夫便見”，擁有超越普通人的神異能力，表現(xiàn)出濃郁的傳奇色彩。

其次表現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上。

元雜劇通過離奇曲折的事件安排，體現(xiàn)出富有傳奇性的藝術(shù)效果。

以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，正是劇中一系列的偶然事件構(gòu)成了情節(jié)的奇異色彩，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，竇娥七歲被賣給蔡家當(dāng)童養(yǎng)媳而與親生父親分離，不想丈夫又病逝，自此與婆婆相依為命，她謹(jǐn)慎持重、盡孝守道，卻因婆婆誤交而被張?bào)H兒逼婚，張?bào)H兒想害死蔡婆婆后再霸占竇娥，沒想到加了毒藥的湯卻害死了自己的父親。張?bào)H兒以此為要挾，逼竇娥順從于己，竇娥堅(jiān)決不從，與之見官，卻被屈打成招，含冤而死。她臨死之前發(fā)下與常理相悖的“三樁誓愿”，在她死之后一一實(shí)現(xiàn)。原本以為此事已到此終結(jié)，沒想到前來視察的官員竟是她多年未見的親生父親，她怨恨難平化為鬼魂，將冤屈向父親說明，最終冤案昭雪。這一復(fù)仇故事的發(fā)展過程出現(xiàn)種種轉(zhuǎn)折，誓言應(yīng)驗(yàn)、鬼魂訴冤等情節(jié)的安排更增添了故事的傳奇性色彩，必然使觀眾的注意力被緊緊吸引。

再如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，趙家受屠岸賈所害慘被滅門，只留下唯一的趙氏孤兒，這個(gè)孩子的命運(yùn)與公主、程嬰、韓厥、公孫杵臼乃至屠岸賈都息息相關(guān)，屠岸賈為除掉嬰兒想盡辦法，程嬰、韓厥、公孫杵臼為了保全這個(gè)嬰兒也做出了巨大的特征，屠岸賈的全城屠嬰、韓厥的義放程嬰與拔劍自刎、程嬰的舍棄親兒、公孫杵臼的觸階而亡等等，一系列情節(jié)的安排使得孤兒的命運(yùn)充滿多變因素。等到孤兒終于得保性命，卻又成了屠岸賈的義兒，二十年的父子之情讓觀眾無法不擔(dān)心復(fù)仇能否實(shí)現(xiàn)。最終程嬰將實(shí)情告之孤兒，孤兒毫不遲疑地表示要為趙家復(fù)仇，并在國君的支持下大仇得報(bào)。

這一類復(fù)仇故事久演不衰，受到觀眾的普遍喜愛，與充滿離奇色彩的情節(jié)結(jié)構(gòu)是分不開的。“傳奇性符合觀眾的審美意識，能為觀眾所接受，所以戲曲的傳奇性越來越顯得重要，成為戲曲的一個(gè)美學(xué)追求。”[6]人們常說“無巧不成書”，劇本把生活中的意外、偶然加以集中和夸張，把它們集中到一個(gè)狹小的地點(diǎn)、人物范圍內(nèi)，因此就構(gòu)成了不同尋常的傳奇性。

二、宣泄情感的觀賞要求

宣泄是人類最原始最普通的心理需求，是審美的基層形態(tài)，宣泄作用正是通過對被壓抑的欲望、本能和情緒的排解和釋放，使人緊張的狀態(tài)得以緩和，達(dá)到精神上的放松、滿足與愉悅的一種心理表現(xiàn)。

文學(xué)藝術(shù)具有情感宣泄作用，對于這一點(diǎn)，中西方有著相似的價(jià)值認(rèn)知。如亞里斯多德認(rèn)為，悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”，這種“凈化”就是通過“宣泄”以使過于強(qiáng)烈的情緒得到減輕、緩和，最終實(shí)現(xiàn)心境的平靜；我國古代更是一直存在強(qiáng)調(diào)這種作用的觀點(diǎn)，如管仲認(rèn)為“止怒莫若詩”，孔子指出“詩可以怨”，而白居易更是直接地談到詩歌的重要價(jià)值就在于可以“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情”，甚至將文學(xué)藝術(shù)的情感宣泄作用與國家的興衰、政治的明暗、民生的苦樂聯(lián)系在一起，對文藝這種功能的重視程度可見一斑。

就宣泄情感的媒介來看，戲曲顯然是最有價(jià)值的一種，其豐富多樣的情節(jié)內(nèi)容和鮮活生動(dòng)的表現(xiàn)方式很容易讓觀眾在感同身受的觀賞過程中與之達(dá)成情感共通。元雜劇的觀眾主要是平民的身份，“他們或者生活十分清苦, 或在政治上遭到各種歧視和壓迫, 由此而引起的憤懣、不滿和苦悶, 當(dāng)然會要求在雜劇舞臺上表現(xiàn)出來, 找到寄托?！盵7]作為人類社會最廣受認(rèn)同的情感訴求之一，復(fù)仇對于人們來說具有毋庸置疑的正義性。元雜劇中的復(fù)仇故事多來自于最為平常的現(xiàn)實(shí)生活，即使是歷史故事和民間傳說也是觀眾所熟悉和了解的，這更增強(qiáng)了觀眾對其中包蘊(yùn)的復(fù)仇情感的理解和認(rèn)可。觀看元雜劇的觀眾盡管層次多樣，但絕大多數(shù)是民間觀眾，來自于社會的底層，元代異族統(tǒng)治的嚴(yán)苛和社會生活中的種種壓制與打擊，使得這些觀眾始終處在壓抑的情感之中，他們在現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的公平待遇在表現(xiàn)復(fù)仇故事的元雜劇中得到實(shí)現(xiàn)，因此，他們難以排遣的壓抑之情在觀賞元雜劇的過程中，通過體會劇中人物的感情方式得到了宣泄，緩解了現(xiàn)實(shí)生活中的壓力和痛苦。

在表現(xiàn)復(fù)仇故事的元雜劇中，主人公通常都是老實(shí)本分的市井小民，他們?yōu)榱司S持生計(jì)艱難地生存，與人無害，甚至一味隱忍，只希望能夠安然度日，這不僅是雜劇中主人公們的愿望，也正是普通觀眾的心聲。可就是這樣的一些人，卻要受到無情的欺壓和打擊，甚至被謀財(cái)害命，這樣的慘痛遭遇，無法不激起人們復(fù)仇的憤慨之情?！渡痖w》中的郭成，只是一介文弱書生，之所以將祖?zhèn)鲗毼铩吧痖w”獻(xiàn)與龐衙內(nèi)是為了謀得一個(gè)官職，沒想到龐衙內(nèi)不僅霸占了他的“生金閣”，還要強(qiáng)奪妻子李幼娥，甚至將郭成殺死；《陳州糶米》中的張撇古，只因看不慣小衙內(nèi)和楊金吾徇私舞弊、中飽私囊，與之爭論了幾句，就被他們用紫金錘打死；《魯齋郎》中的魯齋郎，看上了李四的老婆拖了便走，看上了張珪的老婆，張珪得親自給他送過去；《蝴蝶夢》中的葛彪，明明是自己騎馬撞上了王老漢，卻二話不說將其打死；《合汗衫》中的張孝友一家好心救了陳虎的命，陳虎卻恩將仇報(bào)，殺兄奪妻；《盆兒鬼》中的楊國用和《朱砂擔(dān)》中的王文用，為躲避血光之災(zāi)而遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)，是只求自保的小生意人，卻被貪財(cái)?shù)呐韫挹w夫妻和白正害死……這些元雜劇中的權(quán)豪勢要和流氓惡霸仗勢欺人、為所欲為，他們對無辜的良善之人肆意傷害，觀眾在觀賞時(shí)與之達(dá)到情感同化，在看到他們的悲慘遭遇和不可改變的苦難命運(yùn)時(shí)，也體驗(yàn)到相似時(shí)代背景下自身生活的無限悲涼，在情感上自然生出深摯的同情和理解。這樣的一群趾高氣揚(yáng)、無所畏懼的惡人，在作品中會有什么樣的結(jié)局自然受到觀眾的重視，成為他們迫切想要探求的結(jié)果，因此，當(dāng)看到這些受害人得到清官、豪俠或是神靈的幫助，使得為非做歹的施惡者受到嚴(yán)厲的懲處而最終實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，這樣的情節(jié)安排必會使得觀眾在感同身受的過程中看到了希望，使得他們在現(xiàn)實(shí)生活中無法宣泄的情感在反映復(fù)仇題材的元雜劇中得到了抒解。

三、愛憎分明的情感指向

“中國戲曲從一開始就有著喜善疾惡，愛憎分明的感情特色。而喜善疾惡、愛憎分明的中國戲曲，特別是民間戲曲，又反過來薰陶、造就了一代又一代喜善疾惡、愛憎分明的觀眾?！盵8]在這樣一種“喜善疾惡、愛憎分明”的情感指引下，觀眾無法接受好人遭遇惡運(yùn)，壞人逍遙法外的故事結(jié)局，他們要求無論經(jīng)歷怎樣的曲折過程，最終要使善惡各得其所，只有這樣才能使隨著情節(jié)變化不斷激蕩的心情達(dá)到平衡，實(shí)現(xiàn)正義戰(zhàn)勝邪惡的心理滿足。這種觀賞心態(tài)正是中國傳統(tǒng)文化中“中和”觀念的表現(xiàn)，也已經(jīng)成為一種深厚的文化心理結(jié)構(gòu)。

在表現(xiàn)復(fù)仇故事的元雜劇中，觀眾們一開始看到的總是好人受到惡人的傷害：《合汗衫》中的張孝友一家，不僅救了陳虎的命，還將其認(rèn)為義弟，留在家中，但最后卻為陳虎所害，父母流落乞討，張孝友寺中藏身，李幼娥隱忍度日；《馮玉蘭》中的馮太守一家，誠意邀請屠世隆飲酒，并將家人介紹與之見面，卻因此被屠世隆搶妻殺身；以歷史故事為題材的元雜劇中表現(xiàn)得更加明顯，《昊天塔》中的楊令公和楊七郎，為國盡忠，戰(zhàn)死沙場，卻不能入土為安，反而被箭射尸身；《謝金吾》中守疆護(hù)土的楊六郎，卻要受到王樞密和謝金吾的蓄意陷害，險(xiǎn)被處死；《東窗事犯》中的岳飛，赤膽忠心，浴血疆場，卻被奸賊秦檜所害，冤死獄中；《伍員吹簫》中的伍奢一家，忠心耿耿，卻因費(fèi)無忌的讒言而被滿門抄斬……這樣的故事設(shè)置正像竇娥所控訴的那樣——“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延?！边@無疑是對千百年來廣為人們所接受的道德倫理的挑戰(zhàn)，不符合觀眾“喜善疾惡，愛憎分明”的心理定勢。因此，對“善”的追求和對正義的向往，使得觀眾在觀賞過程中必然要求被傷害的一方舉起復(fù)仇的旗幟，討回應(yīng)得的公平，這也成為故事發(fā)展的一種情感走向，因此觀眾們會看到——張孝友之子長大后將陳虎殺死，為父復(fù)仇；馮玉蘭在金御史的幫助下使屠世隆伏法；楊六郎和楊五郎兄弟將韓延壽打死，為父報(bào)仇；岳飛雖已是一縷冤魂，卻依然向秦檜索命復(fù)仇……這種具有濃厚倫理色彩的觀賞趣味激發(fā)了元雜劇中的復(fù)仇表現(xiàn)。

有學(xué)者指出，“在民族傳統(tǒng)文化心理的深深浸潤之下，傳承至今的戲曲藝術(shù)不但積淀下深厚的文化底蘊(yùn)，而且也孕育出具有獨(dú)特審美趣味的中國觀眾。這種獨(dú)特趣味，就是要求戲曲在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。倫理化的情感滿足作為民族審美心理結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)，已成為最基本的大眾審美訴求?！盵9]可以說，如果一出戲沒有態(tài)度鮮明的道德評判，觀眾在欣賞的時(shí)候就無法與之達(dá)到精神上的接受和互通，也就無法對它展開正常的審美情感活動(dòng)。

總之，從傳播接受的角度來看，觀眾的審美喜好和欣賞趣味對于藝術(shù)作品的傳播具有取向性的重要作用，對元雜劇的傳播也是如此。元雜劇中的復(fù)仇內(nèi)容，以及觀眾對復(fù)仇情節(jié)和復(fù)仇故事的熱愛，是復(fù)仇文化作用的結(jié)果，同時(shí)也是觀眾觀賞雜劇作品心理定勢的必然反應(yīng)。

[1]汪流，余秋雨等．藝術(shù)特征論[M]．北京：文化文藝出版社，1986：451-453．

[2]劉麗萍.元雜劇觀眾研究探微——以元雜劇“翱期”槐為視角[J].江蘇社會科學(xué)，2006（S2）：76-79．

[3][4][5][8]趙山林.中國戲曲觀眾學(xué)[M].武漢.華中師范大學(xué)出版社,1990:189、190、191、175．

[6]唐湘蕓.觀眾審美意識與戲曲審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)—兼談現(xiàn)代戲曲的改革與途徑[J].藝術(shù)百家，2003（01）：18-21.

[7]張庚，郭漢城．中國戲曲通史[M]．北京：中國戲劇出版社，1992：97．

[9]張朝霞.新時(shí)期戲曲觀眾審美心理探析[J].現(xiàn)代傳播，2001（02）：70-76．

On the Publicity of Revenge Concept in Zaju of the Yuan Dynasty by the Audience's Appreciation Taste

LI Xiao-yi
(Bohai University, Jinzhou 121013, China)

Drama can not be separated from the audience (aesthetic subject), which is the basis for the survival and development of drama. The development and spread of drama is the coefficient process of the author, actor and audience. The large number of revenge play in Zaju of the Yuan Dynasty shows that the story with revenge plot and idea is the audience favorite theme, which reflects the audience having the aesthetic view of pursuing novelty and the aesthetic requirement of expressing emotion. At the same time, the ultimate realization of revenge is a guide to the audience affection.

Zaju; revenge; audience; appreciation taste

J837

A

CN22-1285（2017）041-045-05

李曉一（1977-），女，渤海大學(xué)國際交流學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)、戲劇戲曲學(xué)。

（責(zé)任編輯：胡子希）