張德強(qiáng)

(南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,江蘇 南京 210013)

《文學(xué)雜志》(1956-1960)的介入式編輯與批評(píng)

張德強(qiáng)

(南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,江蘇 南京 210013)

夏濟(jì)安對(duì)《文學(xué)雜志》(1956-1960)小說(shuō)來(lái)稿的編輯理念,是針對(duì)1950年代臺(tái)灣文壇總體呈現(xiàn)出的逃避現(xiàn)實(shí)、虛假抒情文風(fēng)做出的一種反撥,體現(xiàn)為對(duì)五四文學(xué)寫實(shí)一面的繼承與開(kāi)拓。在這種編輯理念之下,他大膽使用介入式的編輯方法去刪改甚至重寫來(lái)稿,積極引導(dǎo)和參與小說(shuō)創(chuàng)作的形式實(shí)驗(yàn)。這種“介入式”的編輯方針,集中體現(xiàn)在他對(duì)《周末》與《華月廬的秋天》的改寫和重寫上。此外,夏濟(jì)安還將這種介入式編輯法引入到小說(shuō)批評(píng)之中,從對(duì)彭歌小說(shuō)《落月》的批評(píng)開(kāi)始,他逐步建立了自己帶有強(qiáng)烈介入性的批評(píng)風(fēng)格。

《文學(xué)雜志》;“文學(xué)的文字”;介入式編輯;介入式批評(píng)

“夏濟(jì)安的教學(xué)和文字生涯表明,他基本屬于受過(guò)正規(guī)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的‘學(xué)院派’,但他是力圖溝通‘學(xué)院’與‘文壇’的先行者?！盵1]夏濟(jì)安的“溝通”工作最初也是最重要的一方面,就是1950年代創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》。歷來(lái)研究者對(duì)于《文學(xué)雜志》的認(rèn)識(shí),往往強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)代主義面向,或在臺(tái)灣1950年代“戰(zhàn)斗文藝”甚囂塵上的氛圍里提倡“純文學(xué)”創(chuàng)作,培養(yǎng)了一批優(yōu)秀作家。而如果我們接觸到雜志的具體作品,會(huì)發(fā)現(xiàn)夏濟(jì)安更側(cè)重于繼承并發(fā)展五四以來(lái)白話文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng),力求建設(shè)白話文學(xué)為一種“文學(xué)的文字”。在辦刊期間,他大膽采用介入式的編輯方法與文學(xué)批評(píng);采取改寫或重寫的形式,參與到作品的形成過(guò)程,以充滿創(chuàng)造力的文體實(shí)驗(yàn)豐富了現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這種編輯和批評(píng)實(shí)踐,集中體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)《周末》《華月廬的秋天》的修改和對(duì)彭歌小說(shuō)《落月》的批評(píng)上。

一、《文學(xué)雜志》對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的選擇性繼承

1955年春,夏濟(jì)安赴美訪學(xué)半年,這段緊張愉快的美國(guó)生活使他恢復(fù)了學(xué)術(shù)雄心與文化責(zé)任感。回臺(tái)灣不久,1956年9月,他與劉守宜等人創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》。該雜志在臺(tái)灣文學(xué)“風(fēng)氣的樹(shù)立和人才的培養(yǎng)”[2](P7)方面作出了實(shí)實(shí)在在的成績(jī),白先勇、陳若曦、叢甦等作家都借這本雜志走上文壇;李歐梵、劉紹銘等“文雜”作者后來(lái)赴美求學(xué),成為美國(guó)漢學(xué)研究重鎮(zhèn),《文學(xué)雜志》和夏濟(jì)安的歷史貢獻(xiàn)應(yīng)該獲得后人足夠重視。在編輯雜志期間,夏濟(jì)安與身在美國(guó)的夏志清通信頻仍,與身處大洋彼岸的弟弟分享自己的編輯體會(huì)和閱讀經(jīng)驗(yàn),在材料和視野上對(duì)《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》的初稿有一定的貢獻(xiàn);他還將辦雜志時(shí)自己對(duì)臺(tái)灣文壇的認(rèn)識(shí)寫成《臺(tái)灣文壇》一文,成為《小說(shuō)史》英文第1版附錄,補(bǔ)充了夏志清尚不熟悉的臺(tái)灣1950年代文壇狀況,是極有價(jià)值的歷史文獻(xiàn)。

在敗退臺(tái)灣后國(guó)民黨政權(quán)的政治高壓之下,1950年代臺(tái)灣文壇彌漫著“戰(zhàn)斗文藝”、逃避主義和偽浪漫主義的氛圍。夏濟(jì)安辦雜志的初衷不過(guò)是“希望中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作能夠不受政治災(zāi)難的影響而蓬勃起來(lái)”[3](P110),創(chuàng)刊號(hào)《致讀者》里,夏濟(jì)安提出“不逃避現(xiàn)實(shí)”,反對(duì)藝術(shù)脫離人生,反對(duì)宣傳文學(xué),反對(duì)“不老實(shí)”的“舞文弄墨”的鮮明主張[4](P70),這些主張“在那個(gè)戰(zhàn)斗文藝喊得震天的年代,確是空谷足音,值得注意”[5](P324)。

今日論者常注意到《文學(xué)雜志》的現(xiàn)代主義面向,認(rèn)為這本雜志在當(dāng)時(shí)事實(shí)上“成為臺(tái)灣現(xiàn)代主義的最主要論壇”[6](P107),或“是對(duì)世紀(jì)之初,特別是‘五四’以降介紹與接受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)放傳統(tǒng)與精神的接續(xù)”[7](P251)?！段膶W(xué)雜志》的這種現(xiàn)代主義面向,在其終刊后則為繼起的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志所承接。就如1965年《現(xiàn)代文學(xué)》“夏濟(jì)安先生紀(jì)念專輯”中編者撰寫前言所說(shuō):“現(xiàn)文”同人繼續(xù)批判當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文壇的“假浪漫”“假詩(shī)意”和“感傷主義”的傾向[8],這在一定程度上延續(xù)了夏濟(jì)安編“文雜”時(shí)所提倡的“樸素的、清醒的、理智的”直面“現(xiàn)實(shí)生活”的追求[9](P88)。我們誠(chéng)然不能否認(rèn)《文學(xué)雜志》有以“自己特殊的介紹現(xiàn)代主義的方法與策略”[8](P253)的一面,夏濟(jì)安對(duì)于諸現(xiàn)代主義名家也是懷著敬慕和學(xué)習(xí)態(tài)度的:“至于?？思{,老實(shí)說(shuō)我也看不懂,不過(guò)我很佩服他。我很想用功研究他一下”[4](P111)。但同樣不能忽視的是,夏濟(jì)安最在意的——對(duì)寫實(shí)主義、文學(xué)風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)與側(cè)重。值得玩味的是,夏濟(jì)安在自己的文字里極少提及“現(xiàn)代主義”一詞,他還曾嘲諷1950年代臺(tái)灣諸種現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派,“有一小群活躍的白話詩(shī)人,他們的創(chuàng)作無(wú)視大眾的想法,寫詩(shī)僅僅是給小圈子看或是‘寫給未來(lái)的讀者’。他們的創(chuàng)作其實(shí)是一種更嚴(yán)重的逃避現(xiàn)實(shí)”[10](P514)。由此可見(jiàn),“文雜”對(duì)現(xiàn)代主義的介紹,并非簡(jiǎn)單出于對(duì)某種文學(xué)傾向的認(rèn)同,而是希望借助對(duì)亨利·詹姆斯、愛(ài)倫坡、托馬斯·曼和勞倫斯等現(xiàn)代作家、作品的介紹,引導(dǎo)臺(tái)灣文壇走上一個(gè)包容、開(kāi)放而直面現(xiàn)實(shí)的軌道。如夏濟(jì)安在《臺(tái)灣文壇》中對(duì)雜志辦刊追求的表達(dá),“這本雜志本想……竭力去鼓勵(lì)小說(shuō)作者們遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。”[10](P511)

“文雜”所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,是一種“成熟”、“節(jié)制”、包容而清醒的文風(fēng),用夏濟(jì)安自己的話來(lái)說(shuō),“《文學(xué)雜志》是打著 Maturity、Sobriety招牌的,文章寫法很多,但是五四以來(lái),這方面似乎不太注重,我們不得不叫大家注意這一點(diǎn)”[3](P114)。在這個(gè)意義上,夏濟(jì)安懷念左翼文學(xué)飽含的現(xiàn)實(shí)熱忱,在《臺(tái)灣文壇》一文里他說(shuō):“看多了一成不變的空想文學(xué),我有時(shí)懷念左翼文學(xué)里最好的作品中那些對(duì)社會(huì)正義鋒芒畢現(xiàn)又充滿熱情的關(guān)心”。夏濟(jì)安對(duì)于1930年代左翼文學(xué)中寫實(shí)精神的肯定,可以理解為他赴美后從事左翼文學(xué)的心理動(dòng)因之一。

雖然理想的辦刊理念是不提“主義”,直面現(xiàn)實(shí),或者模糊地宣言“忠于藝術(shù)責(zé)任”。夏濟(jì)安的編輯方針其實(shí)是靈活而變通的,“文雜”在用稿上中西皆采、古今不拒,其用心處在于“我們大多數(shù)文學(xué)作品,在文字技巧上比不上我們的祖先,也比不上西洋人。中文(白話文)是一種‘文學(xué)的文字’嗎?假如我們努力不夠,白話文的寫作水準(zhǔn)不能提高,那么……中文在若干年后就要成為劣等文字,而逐漸被淘汰。這一點(diǎn)想起來(lái)是很可怕的”[11](P115)。夏濟(jì)安擔(dān)心的是五四以來(lái)的白話文學(xué)流轉(zhuǎn)到臺(tái)灣,不僅在內(nèi)容上脫離現(xiàn)實(shí),而且在文學(xué)語(yǔ)言上也缺乏獨(dú)創(chuàng)性;更重要的是,他認(rèn)為白話文從五四以來(lái),尚未在形式上成為“文學(xué)的文字”,還有待打磨和實(shí)驗(yàn)。

在這種辦刊理念下,夏濟(jì)安于小說(shuō)用稿方面特別審慎而用心。作為一本綜合性文學(xué)刊物,“文雜”的用稿內(nèi)容主要涵蓋小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、文論四個(gè)長(zhǎng)期板塊。詩(shī)歌用稿,“包括夏濟(jì)安以及編輯顧問(wèn)吳魯芹,都自謙不懂新詩(shī),自此(一卷二期)以后,便把收到的詩(shī)稿完全交給余光中過(guò)目,并決定取舍”[5](P327)。這可以理解為,作為主編的夏濟(jì)安主要負(fù)責(zé)的是雜志小說(shuō)板塊。對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作,夏濟(jì)安首先希望臺(tái)灣的青年文學(xué)家能夠盡量閱讀和學(xué)習(xí)五四作家作品,“五四以來(lái)的白話文作家,……白話文在他們手里經(jīng)過(guò)捶打,經(jīng)過(guò)鍛煉;他們?cè)阉由?、緊縮,平鋪,扭曲”。

夏濟(jì)安在這里強(qiáng)調(diào)的顯然是如何構(gòu)建白話文成為“文學(xué)的文字”。“文雜”在題材上,“取材現(xiàn)實(shí)生活”、去“嚴(yán)肅或幽默地表現(xiàn)”“農(nóng)民、工人;或者是描寫教師、政府職員這些小資產(chǎn)階級(jí)的生活”[10](P511);形式上,則有一個(gè)“消極的標(biāo)準(zhǔn)”或者說(shuō)底線,即“反對(duì)effusions”[12](P278)。這里反對(duì)的“熱情”并非是對(duì)以文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的熱情,而是那種“充滿了美麗的憂傷和華麗的辭藻”的作品。筆者以夏濟(jì)安對(duì)《文學(xué)雜志》中兩篇小說(shuō)來(lái)稿的修改重寫為例,具體論析夏濟(jì)安小說(shuō)用稿的編輯和改寫方針以及其中包含的文學(xué)理念。

二、潛藏文本的滲透性呈現(xiàn):對(duì)陳秀美《周末》的修改

對(duì)《華月廬的秋天》和《周末》的修改,顯然讓夏濟(jì)安頗為得意,他在致夏志清的信箋中不厭其煩地仔細(xì)分析了自己對(duì)原作的看法和具體修改方案。雖然小說(shuō)原稿今天已無(wú)法查閱,但根據(jù)夏濟(jì)安的描述和分析,可以很清晰地看到原稿與修改稿巨大的差異,可以說(shuō)夏濟(jì)安從根本上對(duì)兩篇原稿進(jìn)行了大刀闊斧的修改與重寫。而且這絕不是孤例,“居浩然先生也說(shuō)夏濟(jì)安像一位外科大醫(yī)生,一面動(dòng)手術(shù),一面向周圍的實(shí)習(xí)醫(yī)師和學(xué)生講解大道理,‘完全是游刃有余的境界’”[5](P325)。

我們先看看發(fā)表于《文學(xué)雜志》第3卷第3期的《周末》,作者署名陳秀美,即后來(lái)蜚聲華文文壇的陳若曦,當(dāng)時(shí)還是臺(tái)大英文系的學(xué)生,同時(shí)也是此后《現(xiàn)代文學(xué)》發(fā)起人之一。夏濟(jì)安對(duì)她頗為看重,在《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)辦初期給編輯們的公開(kāi)信中,他開(kāi)頭只提三個(gè)人,陳若曦的名字則位于白先勇和王文興之間。因?yàn)檫@重關(guān)系,夏濟(jì)安對(duì)她小說(shuō)的修改也是毫不客氣的,“我本想替她修改,后來(lái)因?yàn)闀r(shí)間不夠,索性另拿稿紙來(lái)重寫一遍”。據(jù)夏濟(jì)安描述,原文是一個(gè)“狄安娜·竇萍式的”“標(biāo)準(zhǔn)美國(guó)‘true romance’、‘true confession’體小說(shuō)(此類小說(shuō)中國(guó)報(bào)上亦常登)”[12](P251),故事主線是一個(gè)妙齡少女如何消除誤會(huì),使她的父親與老愛(ài)人結(jié)合。與發(fā)表后的作品對(duì)照,可以看出夏濟(jì)安明顯修改了對(duì)少女形象的塑造和小說(shuō)結(jié)局,在發(fā)表后的小說(shuō)里,少女始終處于懵懂狀態(tài),對(duì)父親的老愛(ài)人深懷嫉妒與不滿,最終因?yàn)樗牟焕斫馀c不接受,老愛(ài)人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng),父親則繼續(xù)孤獨(dú)地陪伴她生活。夏濟(jì)安評(píng)價(jià)自己的修改,“簡(jiǎn)短、潑辣、殘酷,——我心目中是在學(xué)莫泊桑?！盵12](P254)這倒體現(xiàn)了夏氏兄弟一貫的對(duì)文學(xué)表現(xiàn)“殘酷”的美學(xué)追求。陳秀美原作是一種通俗小說(shuō)式的大團(tuán)圓,小說(shuō)提到外省人“從上海、香港、一直跟到臺(tái)灣”[13](P63)的窘境,卻沒(méi)有深入挖掘“父親”這個(gè)角色身負(fù)的歷史與現(xiàn)實(shí)重?fù)?dān),以輕松的皆大歡喜收?qǐng)?這顯然不是當(dāng)時(shí)在大江大海間彷徨的大多數(shù)小人物的真實(shí)處境。如夏濟(jì)安批評(píng)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文學(xué)時(shí)說(shuō)的“很多作品有現(xiàn)實(shí)主義的環(huán)境設(shè)置,但生活在環(huán)境里的人物都缺乏真實(shí)性?！盵10](P512)

夏濟(jì)安的重寫,除了改變?nèi)宋镄愿窈凸适陆Y(jié)局之外,還將少女的第一人稱描述角度改寫為一個(gè)他所謂“unfeeling”的有限視點(diǎn)。夏濟(jì)安認(rèn)為這個(gè)改動(dòng)仍不無(wú)遺憾,“假如那個(gè)女孩子要機(jī)靈一點(diǎn),要sentimental一點(diǎn),而故事要維持這樣的‘殘酷’,那么我得大費(fèi)手腳,絕非兩小時(shí)可以把它寫完的”[12](P254)。顯然,夏濟(jì)安的初衷并不是希望少女視角更有穿透力和開(kāi)闊性。在夏濟(jì)安重寫的故事里,名叫“小琳”的少女已是中學(xué)生,對(duì)高跟鞋的渴望體現(xiàn)了她朦朧的性意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒,她對(duì)父親與“梅阿姨”的感情確實(shí)是“unfeeling”的,小琳對(duì)兩人關(guān)系的認(rèn)識(shí)僅僅是:“我不喜歡梅阿姨。爸爸大學(xué)時(shí)候的同學(xué)——同學(xué)也沒(méi)有同一輩子的呀”——也許夏濟(jì)安所表達(dá)的“遺憾”便是這種描寫顯得有失自然與真實(shí),因?yàn)樵趯憣?shí)意義上,如此單純幼稚的聲口并不符合作品對(duì)小琳這一角色的年齡設(shè)定。同時(shí),也許是出于寫作時(shí)間倉(cāng)促,夏濟(jì)安無(wú)法增加更多復(fù)雜的心理描寫強(qiáng)化故事的真實(shí)感。不過(guò),夏濟(jì)安所添加的象征性意象與情節(jié),仍然使原本簡(jiǎn)單的故事呈現(xiàn)出另一重潛藏文本。夏濟(jì)安修改后的小說(shuō)里,小琳提及對(duì)“紅色高跟鞋”的渴望有五次,可見(jiàn)少女朦朧的女性意識(shí)已經(jīng)萌發(fā)。同時(shí)對(duì)父親強(qiáng)烈的占有欲也并非單純孩子氣式的,而是帶有心理學(xué)意義上的戀父色彩:“爸爸是寂寞的。虧得有我陪伴著他。我陪他去看電影,我陪他去劃船……他的領(lǐng)帶打歪了,總是我給他改正過(guò)來(lái)?！毕臐?jì)安削弱了少女“懂事”的一面,而將之設(shè)定為一種單純的限制視點(diǎn),使得故事的文本呈現(xiàn)出某種層次分化。夏濟(jì)安所喜愛(ài)的現(xiàn)代主義作家亨利·詹姆斯的名作《梅西知道什么》(1897年)開(kāi)頭部分即以兒童梅西的限制視點(diǎn)敘述母親伊達(dá)的故事,梅西親眼目睹許多事情,但僅憑兒童幼稚單純的經(jīng)驗(yàn)和理解力,無(wú)法對(duì)這些事情做出有意義的解釋。戴維·洛奇說(shuō)“敘述這些天真想法的語(yǔ)言嚴(yán)肅深刻,對(duì)伊達(dá)的行為極盡諷刺挖苦?！盵14]也就是說(shuō),小說(shuō)敘述視點(diǎn)雖然是梅西的,可故事屬于母親伊達(dá),兒童視角的天真無(wú)知與成年讀者的洞悉一切之間造成認(rèn)知反差,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺意味。在《周末》的重寫中,夏濟(jì)安運(yùn)用的便是類似手法,與陳秀美原稿相比,小琳雖仍是故事經(jīng)歷者與視點(diǎn)人物,敘事焦點(diǎn)卻變成了隱含在小琳表層敘事后面心事重重的父親與梅阿姨間的感情糾葛。小琳無(wú)法理解父親的苦衷,她的幼稚無(wú)知產(chǎn)生了一種夏濟(jì)安所激賞的“殘酷”效果。小琳的幼稚自私自然受到夏濟(jì)安的諷刺,不過(guò)更有意義的是,故事因此被分化出兩個(gè)文本:小琳視角下的表層文本,與在女仆秦媽的補(bǔ)充下呈現(xiàn)出的潛藏文本。潛藏文本是父親與梅阿姨的苦澀戀情。兩個(gè)文本隨著小琳的第一人稱敘述逐漸分化展開(kāi),為讀者所了解,小琳視角的輕佻無(wú)知與事實(shí)的灰暗壓抑間構(gòu)成某種微妙張力,其實(shí)已經(jīng)部分地實(shí)現(xiàn)了夏濟(jì)安所期待的標(biāo)準(zhǔn),“我心目中的榜樣是契訶夫或亨利·詹姆士”。

對(duì)這篇小說(shuō)的重寫,在寫實(shí)意義上是強(qiáng)化了小說(shuō)的寫實(shí)深度,將一個(gè)以伶俐明理少女為主角的大團(tuán)圓故事轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)為現(xiàn)實(shí)所拖累而終無(wú)結(jié)果的苦戀,似乎回應(yīng)了陳世驤對(duì)《文學(xué)雜志》刊載小說(shuō)委婉的批評(píng),“我完全不能判斷投稿者來(lái)自何方。可悲的是,臺(tái)灣的主要文學(xué)雜志很少提及臺(tái)灣生活”[10](P511)。除此之外,夏濟(jì)安的重寫還具有鮮明的形式探索意味,其對(duì)寫實(shí)小說(shuō)形式的考究體現(xiàn)了他對(duì)五四以來(lái)白話小說(shuō)形式革新的在意。夏濟(jì)安在同一封信后面提及了對(duì)于戲仿(parody)問(wèn)題的理解,“近代批評(píng)家注重form,非為無(wú)故?！瓎?wèn)題是:好的形式有有意無(wú)意的parody……要討論形式問(wèn)題,不得不牽涉到parody的問(wèn)題”。戲仿是一個(gè)源自古希臘文學(xué)的古老西方詩(shī)學(xué)概念,用來(lái)指當(dāng)時(shí)一種滑稽地模仿或改寫史詩(shī)的文學(xué)體裁——戲擬詩(shī)或“模仿史詩(shī)”,其詞源之一para包含了“伴隨”與“對(duì)抗”的雙重意義[15]。從這篇小說(shuō)的重寫來(lái)看,夏濟(jì)安一方面是對(duì)1950年代臺(tái)灣流行的通俗小說(shuō)中泛濫的溫情主義的戲仿,更多帶有諷刺意味。另一方面,這種戲仿在世界文學(xué)意義上,也是針對(duì)夏濟(jì)安所推崇的莫泊桑、亨利·詹姆斯這兩位作家小說(shuō)中題材多表現(xiàn)生活殘酷真實(shí)一面的。在技巧上,這一重寫尤其體現(xiàn)了亨利·詹姆斯式的對(duì)小說(shuō)敘述視點(diǎn)的巧妙運(yùn)用。應(yīng)該說(shuō),《周末》的重寫體現(xiàn)了夏濟(jì)安對(duì)于小說(shuō)形式和技巧的重視,也即對(duì)建設(shè)五四白話文學(xué)為有別于傳統(tǒng)和流俗文學(xué)的“文學(xué)的文字”的自覺(jué)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。

三、戲仿“白日夢(mèng)”:對(duì)璇仙《華月廬的秋天》的改寫

對(duì)《華月廬的秋天》(《文學(xué)雜志》第5卷第2期)的改寫,夏濟(jì)安則比較從容,也更具匠心?！霸迨且黄奶频膄antasy,我給添了寫實(shí)的部分。結(jié)果有很妙諷刺效果……不深刻,但是俏皮?！痹撔≌f(shuō)發(fā)表后的面目,可以清晰地分為17個(gè)場(chǎng)景,寫實(shí)部分和白日夢(mèng)部分各占約一半篇幅。按照夏濟(jì)安的描述,“我一開(kāi)頭所描寫的三個(gè)人:一個(gè)是求出洋的男生,一個(gè)是很多男人追求的女生,一個(gè)是家在廣東的臺(tái)灣人:出洋、戀愛(ài)、家——這些都是那個(gè)青年所沒(méi)有的,也決定了他的daydream的路子。大致說(shuō)是模仿Walt Mitty。”[12](P341)由此可以確認(rèn),夏濟(jì)安所添加的,是發(fā)表稿中的9個(gè)寫實(shí)場(chǎng)景。夏濟(jì)安的改寫,從根本上改變了小說(shuō)的風(fēng)格和主題,將一個(gè)陳詞濫調(diào)的感傷小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)格冷峻的寫實(shí)作品。

小說(shuō)原稿故事單薄、風(fēng)格感傷,故事延續(xù)了五四以來(lái)感傷小說(shuō)的路子。愛(ài)情與死亡的主題很容易讓人想起穆時(shí)英的名作《公墓》(1932年)。不過(guò),《華月廬的秋天》則將“母亡”這個(gè)不幸身世安排到女主角身上,男女關(guān)系則變路人為師生,男女的相遇也消除了《公墓》中偶然而神秘的色彩。在穆時(shí)英小說(shuō)中,“這樣的羅曼史故事其實(shí)在所多見(jiàn)”。值得注意的是,即使在羅曼史故事里,穆時(shí)英也極其注意以貫通精致的意象來(lái)表現(xiàn)“主人公的戀愛(ài)哲學(xué)與人生哲學(xué)”,且穆時(shí)英的關(guān)懷不僅停留在浪漫感傷的表面化描寫上,在寫實(shí)意義上,他“常借敘述者的聲口揭示都市的陰暗面”[16](P152-159)。《華月廬的秋天》的原作者顯然并無(wú)穆時(shí)英般的現(xiàn)實(shí)情懷,而是更多耽于白日夢(mèng)式的空中樓閣(由原作者的筆名“璇仙”似可窺知其審美趣味),夏濟(jì)安略帶嘲諷地評(píng)述,“女子住的高級(jí)別墅堪與凡爾賽宮或北平的紫禁城媲美。這個(gè)住所位于一個(gè)風(fēng)景如畫、多山如瑞士的地方”[10](P512)。對(duì)作者這種逃避現(xiàn)實(shí)、追求虛幻安慰的審美態(tài)度,夏濟(jì)安批評(píng)道,“一般青年人的imagination如此奄無(wú)生氣,是很值得悲哀的”[12](P341)。

夏濟(jì)安的創(chuàng)作部分完全依原稿提供的人物和情節(jié)另起爐灶,重述了一個(gè)新的寫實(shí)文本,與原文參差?yuàn)A雜。在夏濟(jì)安加入的文本中,陳家洛并非因病留洋不成,留洋者另有其人,他只是一個(gè)掙扎在貧困生活邊緣的外省窮學(xué)生,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng),沒(méi)有親人在身邊。陳家洛依然是去應(yīng)聘家館,可他所教的并非美麗女子,而是一個(gè)學(xué)力平平的華姓男孩。華家亦非什么凡爾賽式的山中豪宅,只是普通的臺(tái)灣中產(chǎn)民居。陳家洛一出門就被人誤會(huì)辱罵為“流氓學(xué)生”;到了華家,遇到的華家家長(zhǎng)態(tài)度虛偽、市儈而無(wú)禮。于是,在夏濟(jì)安筆下,陳家洛的言行舉止與原稿大異其趣,他身陷日常的冷淡、漠然、委屈和敵意,難免用臟話腹誹充滿排斥感和陌生感的世界。夏濟(jì)安增添的文本是一個(gè)充滿人間氣息的灰色故事,寫出了被大時(shí)代所挾裹赴臺(tái)的一代外省青年的苦悶與絕望。最為巧妙的是,夏濟(jì)安以充滿象征意味的意象有意識(shí)地構(gòu)建了兩個(gè)文本間的對(duì)比與呼應(yīng)。白日夢(mèng)部分,家洛是教心蘭法文;寫實(shí)部分他則不由自主地告訴男主人自己可以教男孩法文。白日夢(mèng)部分,家洛進(jìn)門就得到禮遇,“中年婦人捧著兩杯香片進(jìn)來(lái)”[17](P77);而在現(xiàn)實(shí)里的華家,放在他面前的不過(guò)是“一杯淡黃色的茶”。白日夢(mèng)部分,心蘭與家洛的初遇是家洛偶然聽(tīng)到她彈奏《月光曲》;于是在華家他也主動(dòng)表示自己“《月光曲》是拿手的”[17](P85)。白日夢(mèng)部分的華月廬,山泉之聲清晰可聞,有白果樹(shù),有叫不出名的鮮花,可以隨意流連;華家則處在繁囂市井中,家門口是木瓜樹(shù),進(jìn)門時(shí)還被警告“不要壓到我們家的雞冠花”[17](P82)。兩個(gè)文本各自的結(jié)尾,白日夢(mèng)里心蘭送給家洛珍貴的玉觀音留念,現(xiàn)實(shí)中華家則懷疑被趕走的窮學(xué)生偷了家里的鋼筆。白日夢(mèng)有多絢麗迷人,現(xiàn)實(shí)就有多灰暗喪氣。兩個(gè)文本描述的兩個(gè)世界間這種巧妙的勾連對(duì)比,變單調(diào)的浪漫為現(xiàn)實(shí)的狼狽,轉(zhuǎn)感傷的美好為壓抑的敵意,迸發(fā)出強(qiáng)烈的諷刺效果。

值得注意的是,夏濟(jì)安提及自己的改寫是戲仿了美國(guó)作家詹姆斯·瑟伯(James Thurber)寫于1939年的小說(shuō)《白日夢(mèng)想家》(The Secret Life of Walter Mitty)。瑟伯原作中亦是以白日夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相互交替。在白日夢(mèng)里,沃爾特·米蒂是英勇的飛行員、妙手回春的外科醫(yī)生、無(wú)情的冷血?dú)⑹?現(xiàn)實(shí)中他不過(guò)是個(gè)被妻子管束、責(zé)罵,被路人視作怪人的普通男人。瑟伯作為諷刺作家和漫畫家,在1930至1950年代的美國(guó)聲譽(yù)頗隆,《白日夢(mèng)想家》曾兩次被搬上銀幕。沃爾特·米蒂的故事帶有明顯揶揄和嘲弄的寫實(shí)色彩,冷峻地表現(xiàn)了20世紀(jì)30年代美國(guó)所謂黃金時(shí)代里中產(chǎn)階級(jí)男性生活的乏味無(wú)聊,被夏濟(jì)安視作風(fēng)格鮮明的諷刺作品,“我對(duì)這篇小說(shuō)做了相應(yīng)的改動(dòng),把小說(shuō)主人公改為一個(gè)中國(guó)的白日夢(mèng)想家沃爾特·米蒂(Walter Mitty)。最后,這篇小說(shuō)被當(dāng)作諷刺作品發(fā)表”[10](P512)。這種改寫讓我們?cè)俅蜗肫鹣臐?jì)安之前提到過(guò)的戲仿,夏濟(jì)安認(rèn)為戲仿可以分為有意和無(wú)意的兩種,對(duì)瑟伯小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的戲仿無(wú)疑屬于有意戲仿,這種雙重文本對(duì)比的結(jié)構(gòu)非常有利于表達(dá)一種“隱藏的諷刺與悲哀”的主題,從而扭轉(zhuǎn)了原稿因?yàn)楦星樯系牟患庸?jié)制造成的濫調(diào),提升了整個(gè)小說(shuō)的寫實(shí)境界。而夏濟(jì)安自己的創(chuàng)作部分其實(shí)也在對(duì)璇仙原作進(jìn)行不無(wú)善意的戲仿,“《文學(xué)雜志》所登的好小說(shuō)不多,這一篇是我跟那個(gè)contributor開(kāi)玩笑的作品”[12](P341),仍是有意而自覺(jué)的,不過(guò)用心良苦?！瓣愒~濫調(diào)是思想的敵人,也是創(chuàng)作的敵人,因?yàn)樗鼈兒苋菀谆M(jìn)你的文章,代替你的思想,代替你的觀察?！盵11](P51)夏濟(jì)安不僅通過(guò)創(chuàng)作寫實(shí)部分來(lái)改寫原作主題,更重要的是,他也以樸素的文學(xué)語(yǔ)言扭轉(zhuǎn)原作措辭風(fēng)格上的陳詞濫調(diào),堪稱五四以來(lái)變情感泛濫的感傷小說(shuō)為冷峻寫實(shí)小說(shuō)的一次大膽的形式探索。不過(guò)我們也要認(rèn)識(shí)到,在別人作品基礎(chǔ)上的改寫,無(wú)論多么巧妙,都難免會(huì)受到原作的牽制,五四以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展到20世紀(jì)四五十年代,于形式風(fēng)格上日益多樣化,在寫實(shí)方面深度也漸趨成熟。夏濟(jì)安對(duì)這種文學(xué)史狀況的了解,顯然那時(shí)還不夠充分。不過(guò)夏濟(jì)安的改寫,的確是一次富有新意的文學(xué)實(shí)驗(yàn),體現(xiàn)了夏濟(jì)安將白話文建設(shè)成一種成熟“文學(xué)的文字”的文學(xué)理想,也預(yù)示著其將逐步建立自己帶有鮮明介入色彩的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史寫作風(fēng)格。

四、介入式編輯的延伸:介入式批評(píng)

夏濟(jì)安的這種獨(dú)特的編輯方式,可以借用外科醫(yī)學(xué)的術(shù)語(yǔ),稱之為“介入式編輯”,這一介入式編輯方式的產(chǎn)生,體現(xiàn)出其所接受的多重文化身份的影響。近代以來(lái),隨著近現(xiàn)代出版制度與教育制度的引入和建立,知識(shí)分子的社會(huì)身份日趨多重化。如魯迅在北京期間,既是政府公務(wù)員,又身兼大學(xué)教師,同時(shí)還是中國(guó)新文學(xué)的奠基人之一。魯迅還至少自編過(guò)十余種雜志,親自主持編務(wù),修改稿件,決定來(lái)稿取舍。與魯迅類似,夏濟(jì)安臺(tái)大教書(shū)期間,偶爾也創(chuàng)作中英文小說(shuō),還從事翻譯工作。雜志主編于他只是諸多身份中的一個(gè)。但魯迅等人編雜志,很少對(duì)作品進(jìn)行這樣大幅度的刪改。在這個(gè)意義上,夏濟(jì)安的編輯方針的確別具一格。夏濟(jì)安如此大膽介入到別人作品的形成過(guò)程,將之大肆刪改,原因倒也簡(jiǎn)單,《文學(xué)雜志》用稿多取自臺(tái)大學(xué)生作品,“如果稿子還可以,那么我可以替它動(dòng)手術(shù)修改。我是臺(tái)大講師,責(zé)任是改同學(xué)的文章,因此即使在必要的時(shí)候刪去一大半,他也不能懷恨在心”[2](P5)。即使如此,對(duì)這兩篇小說(shuō)的修改也實(shí)在是大動(dòng)干戈,在夏濟(jì)安從事編輯工作的短短四年里,也許真的是較極端的個(gè)案。

而由此延伸出的所謂“介入式批評(píng)”,就是在文本分析時(shí),大量插入自身對(duì)于作品可能的“更優(yōu)”寫法以至于關(guān)涉主題指向的具體意見(jiàn)。應(yīng)該說(shuō),這些意見(jiàn)已經(jīng)超出了文學(xué)批評(píng)的范疇,更像是一個(gè)文學(xué)教師或編輯對(duì)學(xué)生習(xí)作或作者來(lái)稿的刪改。強(qiáng)烈的責(zé)任感和不羈的藝術(shù)個(gè)性,使得夏濟(jì)安無(wú)法容忍劣作,也使他在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史寫作時(shí),總是情不自禁地加入個(gè)人善意的“修改意見(jiàn)”。《文學(xué)雜志》的“介入式方法”最典型的例子,就是夏濟(jì)安對(duì)彭歌小說(shuō)《落月》的評(píng)論:《評(píng)彭歌的〈落月〉兼論現(xiàn)代小說(shuō)》。原文發(fā)表于1956年《文學(xué)雜志》第1卷第2期,后分別收入臺(tái)灣版和大陸版的《夏濟(jì)安選集》?！堵湓隆冯m然不是發(fā)表于《文學(xué)雜志》,不過(guò)彭歌在《文學(xué)雜志》上發(fā)表過(guò)《矮籬外》(《文學(xué)雜志》第1卷第1期)、《象牙球》(《文學(xué)雜志》第1卷第4期)兩個(gè)短篇以及其他三篇散文,當(dāng)算是不折不扣的“文雜”作者。在這篇夏濟(jì)安篇幅最長(zhǎng)的批評(píng)文字中,他一邊認(rèn)可彭歌小說(shuō)達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)——是“一本相當(dāng)好的小書(shū)”,一邊不客氣地對(duì)彭歌小說(shuō)從語(yǔ)言風(fēng)格、文字技巧、場(chǎng)景描寫、人物塑造等方面展開(kāi)各種修改嘗試,所引的每處原作他都提出具體的改良意見(jiàn)。對(duì)《落月》結(jié)構(gòu),他特別指出,女主人公雖為京劇女伶,作者對(duì)她的塑造卻耽于平鋪直敘,對(duì)“藝術(shù)”與“愛(ài)情”的沖突著墨不充分。于是,夏濟(jì)安幫彭歌構(gòu)思了額外的一章,專寫“她固然愛(ài)傅振翔,但她也珍惜這點(diǎn)玩意兒學(xué)來(lái)不易。這樣我們就可以看出來(lái)‘藝術(shù)’如何受了‘愛(ài)情’的妨害”。夏濟(jì)安解釋道:“多添的這么一章,我相信可以使小說(shuō)更為動(dòng)人,更接近‘現(xiàn)實(shí)’……讀者更可認(rèn)識(shí)愛(ài)情的力量有多么可怕?！盵18](P46-47)夏濟(jì)安對(duì)“文雜”作者創(chuàng)作的這種“介入”,雖然略顯用力過(guò)猛,但態(tài)度真誠(chéng)友好,與對(duì)《文學(xué)雜志》來(lái)稿的修改重寫初衷類似,無(wú)非是希望推動(dòng)現(xiàn)代白話文學(xué)成為一種成熟的“文學(xué)的文字”。類似的修改意見(jiàn),在該文中還出現(xiàn)了很多次。事實(shí)上,這篇文章整體上提出了如何重寫《落月》的方法。這樣的文學(xué)批評(píng),可說(shuō)是完全非學(xué)院派的。然而作者的用意并不在展示自己的高明,而是力圖糾正1950年代臺(tái)灣小說(shuō)創(chuàng)作的一些偏向。一如他在為《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》所寫的《臺(tái)灣文學(xué)》一節(jié)中,對(duì)五四文學(xué)寫實(shí)傳統(tǒng)在臺(tái)灣賡續(xù)與發(fā)展的關(guān)切。而彭歌也表現(xiàn)出良好的風(fēng)度,并未對(duì)夏濟(jì)安的修改意見(jiàn)表示不滿,兩人反而從此魚(yú)雁傳書(shū),成為筆墨知交。

而在二度赴美之后,他這種介入式批評(píng)一旦落實(shí)到更加嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)寫作中,與既成的文學(xué)史與文學(xué)作品發(fā)生碰撞,本身就極具戲劇性。譬如在《五烈士之謎》里對(duì)于茅盾小說(shuō)《子夜》的評(píng)論中。夏濟(jì)安“茅盾是所有左翼作家最為成熟的一個(gè)”后,他肯定了茅盾在《子夜》里展示的寫實(shí)功力,也不無(wú)遺憾地指出作者沒(méi)有完全寫出革命者當(dāng)時(shí)的“真實(shí)情況”:“這是一個(gè)充滿戲劇性的題材,但茅盾絲毫沒(méi)有加以探究,不能不說(shuō)是讀者的損失?！蹲右埂穼?duì)當(dāng)時(shí)的革命情勢(shì)只間接地提過(guò)幾筆,但就是這樣輕描淡寫的幾筆已經(jīng)顯出了作者與其他左翼作家截然不同”[20]。同樣的介入式批評(píng)還在評(píng)論五烈士與瞿秋白的作品時(shí)廣泛使用。夏濟(jì)安非學(xué)院化的介入式批評(píng)法,其好處在于將自身置于歷史語(yǔ)境之中,以“理解之同情”為前提,與作者們的藝術(shù)追求與思想局限展開(kāi)對(duì)話。值得深思的是,這種深度介入的批評(píng),其對(duì)作品完美性的追求,與現(xiàn)代學(xué)院體制下的學(xué)術(shù)研究日益專門化、標(biāo)準(zhǔn)化的要求可以說(shuō)恰是背道而馳的。

五、結(jié)語(yǔ)

總體說(shuō)來(lái),《文學(xué)雜志》在刊物創(chuàng)辦伊始便提倡一種“不逃避現(xiàn)實(shí)”的“消極的標(biāo)準(zhǔn)”,即“反對(duì)effusions”的作風(fēng),在用稿上體現(xiàn)出一種既“繼承數(shù)千年中國(guó)文學(xué)偉大的傳統(tǒng)”又努力介紹傳播借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的作風(fēng),在大致辦刊傾向上,夏濟(jì)安則實(shí)踐著“文雜”六卷一期《致讀者》里提倡的觀點(diǎn):“《文學(xué)雜志》不標(biāo)榜主義,但綜觀三十九期雜志,無(wú)形中似乎在提倡一種風(fēng)格。……《文學(xué)雜志》多數(shù)的文章是樸素的,清醒的,理智的。……《文學(xué)雜志》的文章寧可失之與瘦冷干燥,不愿犯浮艷溫情的毛病。”[9](P88)《文學(xué)雜志》對(duì)于寫實(shí)主義的強(qiáng)調(diào),是一反當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文學(xué)流于逃避與偽浪漫,偏于“殘酷”“干冷”地有深度地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。而在形式上則希望通過(guò)雜志的示范作用,引領(lǐng)白話文學(xué)成長(zhǎng)為一種真正可以托付后人的“文學(xué)的文字”。夏濟(jì)安在自己主持的小說(shuō)板塊,可以說(shuō)是在追隨著五四以來(lái)文學(xué)直面現(xiàn)實(shí)的精神,并力圖在小說(shuō)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)大膽的突破與創(chuàng)新。一定意義上,夏濟(jì)安仍是在賡續(xù)著五四以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)并汲汲于這一傳統(tǒng)在臺(tái)灣繼續(xù)發(fā)展與革新。夏濟(jì)安對(duì)《文學(xué)雜志》的小說(shuō)編輯理念,是對(duì)1950年代臺(tái)灣文壇總體呈現(xiàn)出的逃避現(xiàn)實(shí)、虛假抒情作風(fēng)的一種反撥,如他在致《現(xiàn)代文學(xué)》同人的《致辭》中說(shuō),“白話文在臺(tái)灣的危機(jī),據(jù)我看來(lái)是:過(guò)去白話文的作品,我們能看到的不多,可是白話文的陳腔濫調(diào),我們卻好像全從大陸搬過(guò)來(lái)了;最近幾年,還添了不少比較新的陳腔濫調(diào)?！盵11](P51)

應(yīng)該說(shuō),《文學(xué)雜志》為臺(tái)灣文學(xué)所培養(yǎng)的人才和傳統(tǒng)得到有效的延續(xù)——1960年3月創(chuàng)刊的《現(xiàn)代文學(xué)》其初期編輯與作者群涵蓋了原“文雜”絕大部分作者,如寫小說(shuō)的白先勇、陳若曦等人,寫詩(shī)的余光中、夏菁等人,寫文論的夏志清、林文月等人,以及寫影評(píng)散文的李歐梵、劉紹銘等人?！啊冬F(xiàn)代文學(xué)》對(duì)《文學(xué)雜志》的編輯理念有明顯的承繼關(guān)系”[19](P64),這種承繼部分體現(xiàn)為延續(xù)《文學(xué)雜志》倡導(dǎo)的直面現(xiàn)實(shí)的編輯理念,并在文學(xué)形式上有進(jìn)一步的追求,如論者所說(shuō),《文學(xué)雜志》于美學(xué)風(fēng)格上流露出的形式實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)代主義面向的繼續(xù)發(fā)展,的確“有待后來(lái)的雜志如《現(xiàn)代文學(xué)》等”[7](P271)進(jìn)一步拓展深化。

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Intervened Editing and Criticism of Literary Review(1956-1960)

ZHANG De-qiang
(School of Humanities,Nanjing Arts University,Nanjing,Jiangsu 210013,China)

The editing idea of T.A.Hsia to the fiction delivered for Literary Review(1956-1960)was a kind of refutation to the writing style of escaping from reality and false emotion expression emerged in Taiwan literature in 1950s,which interpreted the heritage and exploration on expressing reality in May 4th period.Guided by this editing idea,he bravely employed the intervened editing methods to revise even rewrite the delivered fiction,and actively took part in and guided the formal practice of writing fiction,the editorial policy of which had been concentratedly reflected through his revision and rewriting on both The Autumn of Huayuelu and The Weekend.In addition,T.A.Hsia applies this intervened editing method into fiction criticism and gradually established his own criticism style with strong intervention starting from criticizing the fiction of The Fallen Moon by Peng Ge.

Literary Review;quot;literary languagequot;;intervened editing;intervened criticism

I209.9

A

1672-934X(2017)06-0105-08

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.06.017

2017-10-09

南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題(DGZDQLS16)

張德強(qiáng)(1980-),男,黑龍江齊齊哈爾人,講師,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。