張利艷，張波，顧梅

人類的6次覺(jué)醒與藝術(shù)

張利艷，張波，顧梅

藝術(shù)是人類文明進(jìn)步的主要印證之一。依據(jù)藝術(shù)歷史發(fā)展軌跡及其相關(guān)圖像，發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)的進(jìn)化與人類發(fā)展過(guò)程中的6次文明覺(jué)醒緊密相連，每一次文明覺(jué)醒都促進(jìn)了藝術(shù)文明的覺(jué)醒，形成了6個(gè)重要的藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步階段。藝術(shù)由最初的膠著狀態(tài)到“人”的概念覺(jué)醒，再到與中世紀(jì)決裂、理性主義崛起、科學(xué)主義與超越傳統(tǒng)的“懷疑一切”，每一次人類的藝術(shù)文明覺(jué)醒又都相應(yīng)地影響著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)及其思想與表現(xiàn)形式。

6次文明覺(jué)醒；藝術(shù)發(fā)展；有神論；無(wú)神論

綜觀人類文明發(fā)展的歷史，根據(jù)各個(gè)歷史階段藝術(shù)視覺(jué)表現(xiàn)的形式與意義，我們可以將人類文明覺(jué)醒劃分為6個(gè)時(shí)期：一是膠著狀態(tài)時(shí)期的覺(jué)醒；二是“人”的概念的覺(jué)醒；三是決裂中世紀(jì)的覺(jué)醒；四是理性主義的覺(jué)醒；五是科學(xué)主義的覺(jué)醒；六是超越傳統(tǒng)的覺(jué)醒。這6個(gè)時(shí)期是人類從混沌、膠著狀態(tài)走向理性、自我覺(jué)醒的歷史時(shí)期，也是藝術(shù)文明覺(jué)醒的6個(gè)重要階段。

一、膠著狀態(tài)時(shí)期的覺(jué)醒與藝術(shù)

膠著狀態(tài)時(shí)期是人類的第一次覺(jué)醒，這一狀態(tài)主要是在史前時(shí)期。當(dāng)時(shí)，人、自然、神、部落等處于一種分離狀態(tài)，這種分離不是主觀意愿的大膽脫離，也不是有意識(shí)的脫離，而是出于對(duì)自然的無(wú)奈。這一時(shí)期的人們認(rèn)為自然界有著無(wú)限的威力，人類是無(wú)力抗拒的，人們面對(duì)自然更多的是一種敬畏，是一種膜拜，于是巫術(shù)藝術(shù)、圖騰藝術(shù)等便隨之呈現(xiàn)［1］。

現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)人類藝術(shù)的起源往往是持純粹思辨的態(tài)度，如先驗(yàn)論和現(xiàn)象學(xué)。1890年英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤在他的《金枝：巫術(shù)與宗教研究》（第一版）中，將人類的精神文明發(fā)展總結(jié)為3個(gè)階段，即巫術(shù)時(shí)期、宗教時(shí)期與科學(xué)時(shí)期。人類的科學(xué)觀念最初是在宗教的發(fā)展中逐步成熟的，甚至是在宗教動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下發(fā)展并成熟的。宗教與科學(xué)之間的粘結(jié)與“和解”關(guān)系一直持續(xù)了近千年，最終形成了科學(xué)與宗教完全脫離的狀態(tài)?？脊艑W(xué)中時(shí)常提及的“原始思維”、“原始藝術(shù)”等詞語(yǔ)已經(jīng)不能完全解釋史前藝術(shù)的精湛與高超。

在3萬(wàn)多年前的猛犸象牙雕塑中，那擴(kuò)張的性器官象征著史前人類對(duì)生殖的崇拜，表達(dá)了人類對(duì)于生命延續(xù)與生存的強(qiáng)烈愿望。如果說(shuō)這依然帶有功利性因素的話，那么，在同一時(shí)期由德國(guó)“霍勒·費(fèi)爾”山洞出土的禿鷲中用空翅骨制成的骨笛樂(lè)器則完全擺脫了功利性，從而上升到純粹審美的精神層面。這種骨笛樂(lè)器是人類迄今發(fā)現(xiàn)的年代最為久遠(yuǎn)的樂(lè)器，這種藝術(shù)品完全能夠說(shuō)明史前人類在技術(shù)與審美上的成熟。所以，有不少學(xué)者正逐漸擺脫19世紀(jì)民族學(xué)的偏見(jiàn)與影響，懷疑“巫術(shù)思想”及“萬(wàn)物有靈論”，而采用其他詞語(yǔ)來(lái)替代，如“小型社會(huì)”等。但這種詞語(yǔ)的表達(dá)是有欠缺的，沒(méi)有抓住其特征將其本質(zhì)表達(dá)出來(lái)。格羅賽在其《藝術(shù)的起源》中區(qū)分了“原始民族”、“人種學(xué)”、“人體學(xué)”等之間的歧義，強(qiáng)調(diào)所謂的原始民族就是具有原始生活方式的部落。原始時(shí)期的部落與自然、神的關(guān)系處于膠著混沌狀態(tài)。膠著混沌狀態(tài)時(shí)期的巫術(shù)與宗教合為一體，因?yàn)閮烧叩膶徝烙X(jué)醒意識(shí)在量上不具有相對(duì)普遍性，而有神論則占有絕對(duì)普遍性。無(wú)論是在中國(guó)、非洲、埃及、古希臘、瑪雅的文化中都可以看到有神論的痕跡，在本質(zhì)上都是相信神的存在，并對(duì)神敬畏、膜拜。

二、“人”的概念的覺(jué)醒與藝術(shù)

按照人類文明發(fā)展歷史及歷史劃分，“人”的概念覺(jué)醒時(shí)期是在古代。古希臘產(chǎn)生了“數(shù)”、“邏輯推理”、“和諧”等概念。畢氏幾何和歐式幾何是古代數(shù)學(xué)的2個(gè)高峰。畢達(dá)哥拉斯由“數(shù)”產(chǎn)生的“和諧”概念對(duì)古希臘哲學(xué)產(chǎn)生了巨大影響；“點(diǎn)是幾何的原子”的觀點(diǎn)對(duì)數(shù)學(xué)產(chǎn)生了巨大影響；“數(shù)”以及對(duì)月球與地球距離的數(shù)據(jù)考察等已經(jīng)完全脫離了“神”的概念意識(shí)，也推翻了米利都學(xué)派的地心說(shuō)。從這里我們可以看出，人類的視野第一次從膠著狀態(tài)脫離出來(lái)，開始審美和觀察宇宙。

歐式幾何的公理化則強(qiáng)調(diào)邏輯推理與理性思維。在美學(xué)上，以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表。這個(gè)時(shí)期區(qū)別于第一次的標(biāo)志在于此時(shí)的思想家、哲學(xué)家第一次有意識(shí)地開始對(duì)宇宙的本質(zhì)進(jìn)行探索，尋求真理的普遍性，并探索作為“人”的本質(zhì)存在，萬(wàn)物為我所用的根源、動(dòng)機(jī)、影響等。在質(zhì)上具有主動(dòng)性，而不是之前的被動(dòng)。如柏拉圖用“理式”來(lái)解釋宇宙的本源，現(xiàn)實(shí)萬(wàn)物是對(duì)理式的模仿，藝術(shù)是模仿的模仿、“影子的影子”等。亞里士多德用“四因式”來(lái)解釋宇宙的本源，即質(zhì)料因、形式因、創(chuàng)造因、目的因。還有德謨克利特的樸素的“原子論”［2］。這一時(shí)期的藝術(shù)在“模仿論”的影響下，更多的是以人塑神，“神”的形象完全是按照人的“理式”來(lái)體現(xiàn)的，與其說(shuō)是在歌頌神，不如說(shuō)是在歌頌人，藝術(shù)形象主要是對(duì)人體的比例、秩序、和諧來(lái)觀照和引申宇宙之美［2］。當(dāng)時(shí)的亞里士多德強(qiáng)調(diào)觀照、實(shí)踐和創(chuàng)造。

大約在中國(guó)春秋時(shí)期，人類的思維意識(shí)開始逐漸擺脫“神”的禁錮，轉(zhuǎn)向世俗的“人”，人本主義思想開始萌芽。主要體現(xiàn)在以“天”的概念來(lái)取代“神”的概念，“于百神之外又有天和帝”，“帝”即為主宰，諸神服從于“帝”。 后來(lái)，老子、莊子又用“道”代替了“天”的概念［2］。中國(guó)用“五因素說(shuō)”（水、火、土、木、金），古希臘用“四元素說(shuō)”（土、水、火、風(fēng)）來(lái)解釋世界的物質(zhì)組成，是一種樸素的唯物觀［2］。恩培多克勒是系統(tǒng)提出四元素說(shuō)的第一人，他認(rèn)為萬(wàn)物由土、氣、水、火4種物質(zhì)元素組成，這些元素是永恒存在的。中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為，人是天帝所造，“天將下民”是為了“作之君，作之師?！敝劣凇叭恕蹦耸恰跋韧跻酝琳Z(yǔ)金木水火雜以成百物。是以和無(wú)味調(diào)口，剛四肢以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百。 ”［3］

以此可以看出，這一時(shí)期中國(guó)哲學(xué)思想并沒(méi)有像古希臘那樣明確提出數(shù)學(xué)概念及邏輯推理，而是用混沌的“道”來(lái)解釋宇宙，在魏晉時(shí)期出現(xiàn)了“玄學(xué)”，兩者都體現(xiàn)了一種相對(duì)消極的逃避意識(shí)，“逍遙游”是典型的避世利己思想。這最終導(dǎo)致了中西文化走向截然不同的2條道路。

《圣經(jīng)》比較早地記載了“人”的覺(jué)醒。《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》第3章中談道，在伊甸園中夏娃受到蛇的誘惑，偷吃了禁果，明了眼睛，分辨力與羞恥感由此而產(chǎn)生［2］。在第22節(jié)中記載，亞當(dāng)和夏娃被趕出了伊甸園。這是《圣經(jīng)》里面記載的人類第一次覺(jué)醒——“原罪”的覺(jué)醒。夏娃在蛇的誘惑下吃了智慧果后，有了羞恥之感，能夠分辨善與惡，這時(shí)她已經(jīng)離開了人與神的親密關(guān)系［2］。從對(duì)伊甸園、諾亞方舟的時(shí)間考證可知，約在公元前4 000～5 000年，相當(dāng)于中國(guó)的女媧補(bǔ)天、大禹治水時(shí)期［2］?！八边@個(gè)概念將華夏文明與希伯來(lái)文明聯(lián)系起來(lái)，所以有學(xué)者考證說(shuō)上帝造人最初是在中國(guó)的上古時(shí)期。對(duì)《圣經(jīng)·舊約》一書的真?zhèn)危茖W(xué)家一直持懷疑態(tài)度。但是，1947—1956年的死海古卷考古發(fā)掘證明了《圣經(jīng)·舊約》的真實(shí)性。在這里，有2點(diǎn)需要闡釋：第一，對(duì)于基督教者而言，《圣經(jīng)》就是上帝的話語(yǔ)，這里面的一字一句都不可修改。第二，《圣經(jīng)》中對(duì)時(shí)間、朝代、地點(diǎn)、事件、名稱、家族都有史可查。

三、決裂中世紀(jì)的意識(shí)覺(jué)醒與藝術(shù)

中世紀(jì)時(shí)期的歐洲是神學(xué)統(tǒng)治的時(shí)期，幾乎涉及中世紀(jì)文化的所有領(lǐng)域，包括文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、教育等，都具有強(qiáng)烈的宗教色彩。通過(guò)敬拜上帝、贖罪等意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)，來(lái)獲得永生、幸福、解脫，從而步入天堂。這種基督教教義對(duì)歐洲起到了穩(wěn)定作用，持續(xù)了近千年。伴隨著“尋求上帝的存在”，科學(xué)也在其內(nèi)部孕育而生。從這個(gè)意義上講，這便是“黑暗中世紀(jì)”中的一絲微弱的光芒。直至文藝復(fù)興時(shí)期，一種與中世紀(jì)相決裂的意識(shí)開始產(chǎn)生。

文藝復(fù)興起源于14世紀(jì)中葉的意大利，后擴(kuò)大至歐洲各國(guó)，其影響遍及文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、藝術(shù)等領(lǐng)域。1855年，“文藝復(fù)興”由法國(guó)歷史學(xué)家Jules Michelet首次提出，用以概括16世紀(jì)文藝復(fù)興盛行時(shí)期 “對(duì)世界與人類的探索”。這樣的探索有2個(gè)比較顯著的特點(diǎn)：一是學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義方法，在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的真實(shí)情感。二是他們并不反對(duì)基督教，恰恰相反，這一時(shí)期眾多極具影響力的作品都是圍繞宗教題材而作，且多數(shù)得到了教會(huì)的贊助［4］。但從文化生活其他領(lǐng)域的影響方面可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者們對(duì)待宗教的態(tài)度開始發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變［6］，如達(dá)·芬奇、拉斐爾等人的圣母像已經(jīng)完全世俗化，重新回歸到古希臘時(shí)期的藝術(shù)形象特征。與中世紀(jì)相比，文藝復(fù)興代表著理性思考，在思想上發(fā)生了巨大變化，在意識(shí)方面與中世紀(jì)徹底決裂。這一時(shí)期的覺(jué)醒，其本質(zhì)在于理性思維的發(fā)展，而現(xiàn)代意義上的科學(xué)思維尚未形成，但處于孕育狀態(tài)，為以后真正的科學(xué)思維奠定了基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興時(shí)期建立起來(lái)的人文主義仍然是主導(dǎo)。于是，藝術(shù)家的思想逐步從基督教神學(xué)的桎梏中解放出來(lái)，敢于探索、勇于探索，產(chǎn)生了許多杰出的畫家，如米開朗琪羅、拉斐爾、丟勒等。出現(xiàn)了舉世聞名的畫作，如《蒙娜·麗莎》《大衛(wèi)》《創(chuàng)世紀(jì)》《最后的晚餐》等。文藝復(fù)興時(shí)期技術(shù)在一定程度上更多地推動(dòng)了藝術(shù)的快速發(fā)展。例如：弗蘭切斯卡在他的《繪畫透視學(xué)》中提出了線透視法則，運(yùn)用幾何形式來(lái)描繪建筑和自然；達(dá)·芬奇確定了影響遠(yuǎn)近知覺(jué)的5種透視，從此奠定了現(xiàn)代透視科學(xué)的基石。運(yùn)用這種透視方法，能使描繪的物體產(chǎn)生空間感和深度感，以及由此產(chǎn)生的重量感，這樣的描繪最接近眼睛所觀察到的事物的真實(shí)。

四、理性主義的覺(jué)醒與藝術(shù)

理性主義的覺(jué)醒是以啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期理性主義崛起為開端的，啟蒙運(yùn)動(dòng)是歐美地區(qū)在17～18世紀(jì)發(fā)生的知識(shí)及文化方面的運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是對(duì)文藝復(fù)興的延續(xù)與深化，又被稱為“迎接光明的世紀(jì)”、“無(wú)神的科學(xué)”、“第二次思想解放運(yùn)動(dòng)”。但文藝復(fù)興時(shí)期又是一個(gè)與中世紀(jì)決裂的時(shí)期，宗教的痕跡在文藝復(fù)興時(shí)期仍有保留。啟蒙運(yùn)動(dòng)與理性主義等一起構(gòu)成一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的文化運(yùn)動(dòng)，覆蓋了自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、教育學(xué)等，尤其在自然科學(xué)領(lǐng)域，揭開了許多自然奧秘［5］。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)代相比，最大的不同在于：文學(xué)與藝術(shù)復(fù)興不再受宗教的束縛，而是力圖以經(jīng)驗(yàn)與理性思考從宗教影響中獨(dú)立出來(lái)，并以此方式建立起道德、美學(xué)以及思想體系［6］，引導(dǎo)世界走出充滿傳統(tǒng)教義、非理性、盲目信念以及專制的愚昧與黑暗時(shí)期［7］498。

啟蒙思想與理性主義的主要特點(diǎn)有：一是對(duì)宗教的挑戰(zhàn)。尤其是在啟蒙運(yùn)動(dòng)早期，思想家洛克的“關(guān)于宗教和世俗政府的思考”對(duì)啟蒙時(shí)代思想家影響較為深遠(yuǎn)，如德國(guó)以康德為代表的大部分哲學(xué)家提倡理性思考，要勇于運(yùn)用自己的理智，開始摒棄專制和宗教的觀點(diǎn)［8］。二是民主與法制思想的興起。英國(guó)的《權(quán)利法案》和君主立憲制奠定了民主的基礎(chǔ)，孟德斯鳩的《論法的精神》《波斯人的信札》奠定了法律理論發(fā)展的基礎(chǔ)。三是理性思想萌發(fā)。理性主義主要是指與宗教信仰相對(duì)立的人的全部理智能力［7］498。18世紀(jì)，作為啟蒙運(yùn)動(dòng)中心的法國(guó)經(jīng)過(guò)了路易十四時(shí)期多年的戰(zhàn)爭(zhēng)之后，經(jīng)濟(jì)大受沖擊，此時(shí)的人們開始質(zhì)疑君權(quán)神授說(shuō)，出現(xiàn)了許多理性思想家，以法國(guó)思想家孟德斯鳩、伏爾泰、讓·雅克·盧梭等最為聞名，讓·雅克·盧梭又被稱為自由的奠基人，他們提倡民主、自由、公正［7］498。 狄德羅在其《百科全書》中的“理性”一條中指出：理性是“人類認(rèn)識(shí)真理的能力”，“人類的精神不靠信仰的光亮的幫助而能夠自然達(dá)到一系列真理”更能代表啟蒙時(shí)期的理性思想［8］。

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以理性取代宗教信仰，從而使形而上的世界觀在宗教魔力中得以解放，科學(xué)得到很大發(fā)展，藝術(shù)也逐步轉(zhuǎn)移到以客觀、理性的態(tài)度去對(duì)待和自由地去認(rèn)知世界［9］。藝術(shù)成為了人們的主體性的內(nèi)在表達(dá)，進(jìn)入了新古典主義歷史時(shí)期。新古典主義主張一切要服從權(quán)威，其以君主專制和為王權(quán)服務(wù)的作品成為了被諷刺的對(duì)象［10］。此時(shí)出現(xiàn)了藝術(shù)理論《拉奧孔》，論述了詩(shī)與畫、造型藝術(shù)的關(guān)系與差異，作者萊辛認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)自然的模仿［11］。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)理性，普通人成為了藝術(shù)的形象主題，題材多以歷史事件或現(xiàn)實(shí)中的重大事件為主，追求構(gòu)圖的完整性、輪廓突出，注重素描和立體浮雕式的藝術(shù)形象，如大衛(wèi)的《馬拉之死》、卡瓦諾的《手持默都沙頭顱的柏修斯》等。18世紀(jì)已出現(xiàn)了藝術(shù)鑒賞家和收藏家，藝術(shù)收藏成為風(fēng)尚，開始修建一些對(duì)公眾開放的場(chǎng)館，如德國(guó)建立了藝術(shù)博物館，集展覽、收藏、社會(huì)教育功能于一體［12］。

五、科學(xué)主義的覺(jué)醒與藝術(shù)

科學(xué)主義思想是現(xiàn)代主義思潮的主要思想。關(guān)于“現(xiàn)代”的時(shí)間劃分有兩種說(shuō)法：一是19世紀(jì)70年代以前為“現(xiàn)代”；二是20世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以前為“現(xiàn)代”［13］?，F(xiàn)代主義思潮，即是在“現(xiàn)代”時(shí)期內(nèi)興起的藝術(shù)與文學(xué)思潮?，F(xiàn)代主義思潮主張無(wú)神論，以科學(xué)為基礎(chǔ)，講求理性、邏輯和實(shí)證。在這一時(shí)期，牛頓的力學(xué)理論、達(dá)爾文的進(jìn)化論及弗洛伊德對(duì)自我的研究為現(xiàn)代主義奠定了重要的科學(xué)基礎(chǔ)。隨著科技的快速發(fā)展，科學(xué)便成為了新的膜拜。馬克思曾說(shuō)：當(dāng)科學(xué)主義將宗教膜拜埋送的時(shí)候，人們卻陷入另一個(gè)怪圈，即科技崇拜。在現(xiàn)代主義思潮的影響下，法國(guó)浪漫主義畫派代表人物德拉克洛瓦的艷麗色彩打破了高貴的單純，被譽(yù)為 “繪畫的屠殺”；庫(kù)爾貝以“現(xiàn)實(shí)主義”打破了傳統(tǒng)題材選擇的壟斷，工人、農(nóng)民成為繪畫的主體，如《篩麥的女人》《采石工人》等；德加畫了大量的芭蕾舞女，如《舞蹈課》《調(diào)整舞鞋的舞者》等；馬奈的作品則描繪一種獨(dú)特的真實(shí)感，不同于傳統(tǒng)繪畫技法與審美觀，嘗試戶外光照下自然的真實(shí)再現(xiàn)，如《草地上的午餐》等。

現(xiàn)實(shí)主義思潮最終導(dǎo)致了印象主義誕生，改變了藝術(shù)傳播的目的。印象主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是自然界瞬間的感受，并把這種瞬間感受真實(shí)地傳遞給公眾；而古典主義則強(qiáng)調(diào)將完整的形象傳遞給公眾，也就是說(shuō)以前的繪畫還原性原則已被打破。印象主義的出現(xiàn)徹底地征服了自然，又因受到19世紀(jì)科技的影響，特別是光學(xué)理論與實(shí)踐的啟發(fā)，注重對(duì)“光”的表現(xiàn)，如莫奈的《印象·日出》《花園中的女人》等作品中都有強(qiáng)烈的光感。

在后印象主義時(shí)期，塞尚追求物質(zhì)的體積感與堅(jiān)實(shí)感，作品中體現(xiàn)平衡、秩序、深度，如《靜物》為立體主義開啟了思路。凡高追求筆觸中的激情爆發(fā)，如《向日葵》中浮雕般的筆觸感，引發(fā)了表現(xiàn)主義。而高更則追求原始意味，追求對(duì)自然之外的認(rèn)知，如《布列塔尼的豬倌》中事物本真色彩的錯(cuò)位，導(dǎo)向了原始主義。這3位畫家被稱為是后印象主義的三大巨匠，他們對(duì)繪畫藝術(shù)摸索的方法成為現(xiàn)代藝術(shù)中3次運(yùn)動(dòng)的理性典范［2］。

19世紀(jì)的工業(yè)革命使科技占據(jù)了主要位置，科技正逐步改變著人們的生產(chǎn)與生活方式。但因批量生產(chǎn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)水平下降、做工粗糙，人們由此產(chǎn)生了對(duì)工業(yè)革命批量生產(chǎn)的抵制情緒，從而導(dǎo)致了19世紀(jì)末的一場(chǎng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)工藝與功能的統(tǒng)一，把工匠提升到藝術(shù)家的地位［2］，但其作用與范圍都是有限的。而真正將藝術(shù)與技術(shù)完美融合是在其后的包豪斯學(xué)院，它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生。

六、超越傳統(tǒng)的覺(jué)醒與藝術(shù)

后現(xiàn)代主義時(shí)期“超越傳統(tǒng)”的思想崛起，以“懷疑”的態(tài)度看待問(wèn)題。后現(xiàn)代主義一詞由英國(guó)藝術(shù)家普曼于1870年提出，是繼現(xiàn)代主義之后，對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批判與超越。利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對(duì)一切宏大事件的懷疑，涉及文學(xué)、藝術(shù)等文化和意識(shí)形態(tài)的多個(gè)領(lǐng)域，是一種反對(duì)傳統(tǒng)的思維方式。

在20世紀(jì)40年代，法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多諾對(duì)工業(yè)社會(huì)的異化提出了尖銳的批評(píng)。他們認(rèn)為在啟蒙時(shí)代初期的理性被分為兩類：一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的人文理性；另一類是幫助人們了解自然規(guī)范生產(chǎn)的工具理性［13］。1965年費(fèi)德勒用“后”這個(gè)前綴詞討論了當(dāng)代文化中的具有反抗意識(shí)的現(xiàn)象，這些帶有“后”字的均有一種脫離正統(tǒng)、攻擊現(xiàn)代主義精粹的傾向，在20世紀(jì)80年代完全打破了現(xiàn)代藝術(shù)中的所有禁忌［2］。“不輕信、懷疑”是后現(xiàn)代主義在哲學(xué)觀上的態(tài)度，現(xiàn)代主義者不僅對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)不肯定，對(duì)事物的本源及其真實(shí)性也持不輕信、懷疑的態(tài)度，這樣便導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義思想無(wú)從依托、缺乏理性思考，從而失去了科學(xué)性［14］。于是，出現(xiàn)了“顛覆”、“反叛”、“否定”、“拒絕”、“抵制”、“反政府”、“非政府”、“無(wú)政府”等具有明確指向的詞語(yǔ)，因此后現(xiàn)代主義在哲學(xué)上被列入了“破壞”、“叛逆”的行列［15］。

以達(dá)利為界，藝術(shù)的表現(xiàn)形式開始失去對(duì)技法的依賴性。在達(dá)利的“小便池”藝術(shù)觀念被顛覆之后，藝術(shù)具有截然不同的性質(zhì)。此時(shí)的藝術(shù)可以是工業(yè)制品、自然物或者其他合成品。而安迪·沃霍爾在1967年所作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》一畫中，性感的瑪麗蓮·夢(mèng)露頭像被機(jī)械重復(fù)地排列，整個(gè)畫面透露出的是無(wú)限的性感與誘惑。

在后現(xiàn)代主義思維的影響下，藝術(shù)由古典主義走向多種形式的表現(xiàn)主義，直至形成觀念藝術(shù)、人人都是藝術(shù)家、一切皆是藝術(shù)、一切皆有可能的局面［2］。但是，在享受技術(shù)泛濫、藝術(shù)泛濫帶來(lái)的視覺(jué)狂歡中，也產(chǎn)生了危機(jī)的萌芽。

19世紀(jì)上半葉以電力和內(nèi)燃機(jī)為主要標(biāo)志的第二次技術(shù)革命，以及自20世紀(jì)40年代末50年代初以電子信息業(yè)為標(biāo)志的第三次科技革命，使世界發(fā)生了巨大改變；20世紀(jì)80年代信息技術(shù)的成熟，將人類帶入了虛擬信息時(shí)代，這主要包括信息技術(shù)、生物工程技術(shù)、新材料技術(shù)、海洋技術(shù)、空間技術(shù)五大領(lǐng)域［16］。在信息時(shí)代，藝術(shù)也以更加活躍的姿態(tài)暢游于世界的每一個(gè)角落。

[1]關(guān)鋒.神、人、自然：一種生態(tài)思想史的審視與反思[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（4）.

[2]張波.科技·思維·藝術(shù)：科技發(fā)展對(duì)藝術(shù)的影響[J].科學(xué)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，2012（2）.

[3]國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)[M].上海：上海古籍出版社，1988：515.

[4]王璐.文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)觀念[J].大眾文藝，2011（16）.

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[6]18世紀(jì)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng) [EB/OL].[2016-11-01].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_e0a2b54e0101fkn0.html.

[7]田辰山.后現(xiàn)代的啟蒙運(yùn)動(dòng)：從“一多二元”到“一多不分”的思想解放[G]//紀(jì)念孔子2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：九州出版社，2015.

[8]李曉林.現(xiàn)代性與馬克思哲學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2007.

[9]習(xí)妹.舞動(dòng)的線條：德加素描線條研究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2012.

[10]趙衛(wèi)衛(wèi).從啟蒙運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代、后現(xiàn)代的西方詩(shī)畫關(guān)系承變：在語(yǔ)言藝術(shù)與造型藝術(shù)之間論《拉奧孔》[J].泰安教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（1）.

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[12]張世英.“后現(xiàn)代主義”對(duì)“現(xiàn)代性”的批判與超越[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（1）.

[13]楊傳昌.全球化背景下的后現(xiàn)代教育學(xué)：大衛(wèi)·史密斯教育思想述評(píng)[D].上海：華東師范大學(xué)，2010.

[14]劉莉莉.后現(xiàn)代主義電影中混沌美的藝術(shù)張力[D].長(zhǎng)春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2009.

[15]后現(xiàn)代主義的特征 [EB/OL].[2016-11-01].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_e0a2b54e0102vqvr.html.

[16]段寶巖.淺談電子信息技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)[J].科學(xué)中國(guó)人，2015（9）.

（編輯：文汝）

G112

A

1673-1999（2017）05-0091-04

張利艷（1980—），女，碩士，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)藝術(shù)與文化；張波（1973—），男，博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)史；顧梅（1969—），女，碩士，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)與理論。

2017-01-19

2015年蕪湖市軟科學(xué)研究項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’時(shí)代品牌視覺(jué)形象包裝與傳播研究”（2015RKX06）；安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師企業(yè)掛職鍛煉考核階段性成果。