肖順權(quán)

聞一多新格律詩理論評析

肖順權(quán)

聞一多提出的新格律詩理論，對新詩的理論探索及其創(chuàng)作實踐具有重大的意義，尤其為遏制早期白話詩創(chuàng)作的非詩化傾向提供了審美準(zhǔn)則。同時，新格律詩理論也存在一些缺陷，對詩歌的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。但新格律詩理論的出現(xiàn)符合中國新詩發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其存在的合理性已得到了歷史的驗證。

聞一多；新格律詩理論；音樂美；繪畫美；建筑美

一、新格律詩理論的構(gòu)建

回顧新詩創(chuàng)作歷程，在白話新詩草創(chuàng)時期，大多數(shù)詩人都是在胡適“作詩如作文”的口號下進(jìn)行新詩創(chuàng)作實踐的。胡適在《嘗試集自序》中提出“詩體大解放”，即“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。”詩體大解放將語言視為新詩創(chuàng)作的突破口，在推翻古典詩歌體式束縛和倡導(dǎo)自由體白話新詩的同時，散漫的情緒流露和詩藝的粗疏也造成了新詩理論和創(chuàng)作的雙重弊端。正如梁實秋所言：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路。只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！保?］早期白話新詩對詩歌藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)形式的忽略，使得新詩創(chuàng)作需要統(tǒng)一的審美準(zhǔn)則來指導(dǎo)。聞一多的新格律詩理論正是適應(yīng)時代的需求應(yīng)運(yùn)而生。

聞一多新格律詩理論的建構(gòu)由來已久，是其在新詩創(chuàng)作實踐中進(jìn)行經(jīng)驗總結(jié)和理論探索的結(jié)果。在早期的詩學(xué)論文中，聞一多首先強(qiáng)調(diào)應(yīng)該對新詩的散漫化現(xiàn)象進(jìn)行糾偏：“一切的藝術(shù)應(yīng)該以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然地粗率相，二以參漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之?！保?］在聞一多看來，“形體”在詩歌創(chuàng)作中的作用尤為重要，“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了?！保?］《泰戈爾批評》中，聞一多批評泰戈爾的詩沒有形體，強(qiáng)調(diào)“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術(shù)怎能存在！”“別的詩若是可以離形體而獨(dú)立，抒情詩是萬萬不能的。”在討論具體的詩歌“形體”時，其在《冬夜評論》及《詩歌節(jié)奏的研究》等論文中，指出了音節(jié)和節(jié)奏等詩歌音樂化要素的重要性。為了給新詩創(chuàng)作“相體裁衣”，為精神尋找到合適的形體，聞一多進(jìn)一步提出了“格律”。其在1922年的《律詩底研究》中，提出抒情之作的4個要求：短練、緊湊、整齊、精嚴(yán)。而格律詩恰好是最適應(yīng)于這種抒情之作的詩歌體式。

《律詩底研究》一文可以看作是新格律詩理論的雛形之作。“有句底組織，有章底組織。格律規(guī)范悉求工整；此律詩之名之所由起也?！甭勔欢嘣诖俗⒁獾骄浜驼碌慕M織，即整篇詩作的嚴(yán)謹(jǐn)布局是律詩成其為律詩的特點。同時，格律是使美得到完滿呈現(xiàn)的工具?！懊涝浅橄蟮母杏X，必須一種工具——便是藝術(shù)——才能表現(xiàn)出來。工具越緊密，那美便越表現(xiàn)得明顯而且徹盡。詩之有藉于格律音節(jié)，如同繪畫之藉于形色線?！保?］1926年，聞一多在《晨報詩鐫》上發(fā)表了《詩的格律》一文，堪稱新詩格律化的經(jīng)典文獻(xiàn)和理論基石。聞一多在這篇論文中系統(tǒng)地提出了新格律詩的具體內(nèi)涵和要求。首先，他認(rèn)為“格律”可以分為兩個方面：一是屬于視覺方面的；二是屬于聽覺方面的。屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱和句的均齊；屬于聽覺方面的有音尺、平仄和韻腳。這兩個方面是緊密相連的，沒有格式就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺就沒有句的均齊。聞一多從視覺與聽覺兩個方面提出了新格律詩創(chuàng)作的要求，也提出了著名的“三美理論”體系。所謂“三美”指的是詩歌創(chuàng)作的“音樂美、繪畫美和建筑美”。“音樂美”主要針對音節(jié)和節(jié)奏而言，他說：“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！薄耙驗槭郎现挥泄?jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩，本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏?！痹跇?gòu)成詩歌“音樂美”的要素中，聞一多尤其強(qiáng)調(diào)音尺，他認(rèn)為只要每一句的音尺調(diào)和，字句也就必然均齊。他由此將“音樂美”視為詩歌創(chuàng)作最重要的美學(xué)要素?！袄L畫美”即詞藻的運(yùn)用所創(chuàng)造出的繪畫的美感。聞一多強(qiáng)調(diào)作詩應(yīng)該運(yùn)用秾麗和富有色彩美的詞藻來增強(qiáng)詩的畫面感，創(chuàng)造出詩中有畫，畫中有詩的境界?！袄L畫美”在聞一多的《秋色》一詩中體現(xiàn)得尤其顯著?！敖ㄖ馈笔菑囊曈X層面上提出的詩美要素?！暗窃谖覀冎袊奈膶W(xué)里，尤其不能忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。”聞一多注意到中國文字具有方正的特點，這種特點應(yīng)該訴諸于視覺，以此增強(qiáng)詩歌的審美效果?！敖ㄖ馈笔菍χ袊笮挝淖值拿栏械囊环N運(yùn)用和表現(xiàn)。從“建筑美”的角度出發(fā)，聞一多進(jìn)一步區(qū)分了舊格律詩和新格律詩的區(qū)別。與舊詩的固定格式比起來，新詩的格式層出不窮，而且全憑自己創(chuàng)造。舊詩的形式和內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，而新詩的形式和內(nèi)容是互相融合的，形體是根據(jù)新詩的精神制造而成的，即所謂“相體裁衣”。

聞一多從音樂性、詞藻以及節(jié)和句的整齊3個方面構(gòu)建了系統(tǒng)的新格律詩理論，其熔鑄了聞一多長期以來的新詩創(chuàng)作經(jīng)驗和美學(xué)思考。作為新詩格律化的理論基礎(chǔ)，其對于糾正早期白話詩創(chuàng)作的非詩化傾向，引導(dǎo)新詩創(chuàng)作走上規(guī)范化道路具有積極意義，標(biāo)志著新詩創(chuàng)作對理論的積極探索和實踐，為新詩的理論建設(shè)及創(chuàng)作實踐開辟了一個新的紀(jì)元。

二、新格律詩理論的缺陷

聞一多在《詩的格律》結(jié)尾說道：“這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩不久定要走進(jìn)一個新的建設(shè)的時期了。無論如何，我們應(yīng)該承認(rèn)這在新詩的歷史里是一個軒然大波，這一個大波的蕩動是進(jìn)步還是退化，不久也就自然有了定論。”聞一多所構(gòu)建的新格律詩理論確實對新詩的規(guī)范化創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，然而，其在成就新詩的同時，也在某些方面破壞了詩的表達(dá)。聞一多所期望的詩壇蕩動并未如其所愿，反而招致了許多非議。

新格律詩理論提出之后，詩壇上隨即充斥著“麻將牌”和“豆腐干”式的詩作。許多沉迷于新詩創(chuàng)作的詩人盲目沖動地學(xué)其皮毛，在沒有完全理解聞一多詩學(xué)思想的前提下單純地追求詩歌形式的整齊，并沒有做到精神和形體的融合。關(guān)于新格律詩理論給當(dāng)時詩壇帶來的負(fù)面影響，徐志摩在《詩刊放假》中有過明確的表述：“說也慚愧，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律’的可怕的流弊！誰都會運(yùn)用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)，——但是詩，它連影兒都沒和你見面！”這種“流弊”很明顯違背了聞一多提出新格律詩理論的初衷。不僅如此，聞一多本人的詩歌創(chuàng)作也遭到了許多質(zhì)疑，這讓聞一多倍感苦惱和無奈。在《致臧克家》一文中，他針對臧克家所說的“《死水》的作者只長于技巧”的言論表達(dá)了自己內(nèi)心的憤懣和不平：“說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？”相對于聞一多詩歌中蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈深沉的情感，當(dāng)時的詩人和批評家等將目光皆偏向其給詩歌所戴的“鐐銬”，即格律。為什么新格律詩理論的創(chuàng)作實踐以及讀者的閱讀體驗會違背聞一多的預(yù)期呢？這與其理論本身存在的缺陷是分不開的。

聞一多在其詩學(xué)理論代表作《詩的格律》中，某些具體的論述本身就存在問題。他在開篇寫道：“假定‘游戲本能說’能夠充分的解釋藝術(shù)的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這里是form的意思?！衤伞瘍蓚€字最近含著了一點壞的意思，但是直譯form為形體或格式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是同一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了……）游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝。作詩的趣味也是一樣的?！甭勔欢鄬⒆髟娺@種藝術(shù)創(chuàng)作活動與游戲活動——下棋相類比。早在《律詩底研究》中，聞一多就表達(dá)過類似的觀點：“席勒的游戲沖動說。人底精力除消費(fèi)于物質(zhì)生活底營球之外，還有余裕。要求生活的絕對的豐山，這個余裕不得不予以發(fā)泄；其發(fā)泄的結(jié)果便是游戲與藝術(shù)?？梢娪螒?，藝術(shù)同一泉源，已可說是一而二，二而一——下棋打球不能離規(guī)則，猶之作詩不能廢格律。格律越嚴(yán)，藝術(shù)越有趣味?！彼麖南盏挠螒驔_動說出發(fā)，認(rèn)為游戲與藝術(shù)同源，所以作詩不能廢除格律與下棋不能離開規(guī)則是同一道理，即認(rèn)為格律與規(guī)則在內(nèi)涵上同一，這顯然是不合理的。文學(xué)創(chuàng)作與游戲娛樂有根本區(qū)別，格律與規(guī)則也有質(zhì)的差異。聞一多從游戲沖動說的立場解釋詩之格律的必要性是不成立的。

除此之外，“三美理論”也遭到非議。在“音樂美”中，聞一多格外強(qiáng)調(diào)音尺，每一句的音尺排列的次序不一，但必須還它2個三字尺和2個兩字尺，每一句的音尺數(shù)目調(diào)和了，字句也就變得整齊了。這顯然限制了詩人情感的表達(dá)，有破壞詩意之嫌。又由于現(xiàn)代漢語和古漢語的區(qū)別是不容忽視的，現(xiàn)代漢語多雙音節(jié)詞，且在現(xiàn)代漢語內(nèi)部有其自然形成的音樂屬性。而古代格律詩中的語言多單音節(jié)詞和虛詞，要把現(xiàn)代漢語置于過于嚴(yán)苛的格律體中，并不妨礙詩意的表達(dá)是極其困難的。例如，被聞一多稱為“最滿意的音節(jié)的試驗”的《死水》一詩：“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪淪?！痹谶@一句詩中，前半句和后半句都由3個兩字尺和1個三字尺組成，做到了句的均齊。然而，聯(lián)系整首詩歌，他在詩中表達(dá)的情感是對黑暗現(xiàn)實的絕望和無奈。如果用“這是一溝絕望到極致的死水，連大風(fēng)都吹不起半點漣漪?！笨赡芨芫_地表達(dá)詩人的情感?？梢?，“清風(fēng)吹不起半點漪淪”在詩意和情感強(qiáng)度的表達(dá)上顯然有所虧損?！袄L畫美”強(qiáng)調(diào)運(yùn)用秾麗的詞藻追求詩中有畫的境界，關(guān)于這一點聞一多并沒有深入論述。而且，當(dāng)時白話新詩剛剛起步，現(xiàn)代漢語的詞藻并不多，他本人的詩歌就借用了許多古典詩歌中的詞藻?！敖ㄖ馈标P(guān)于節(jié)的勻稱和句的均齊，是中國古代儒家“均齊”思想在詩歌形式上的體現(xiàn)。他在《律詩底研究》中說：“中國詩歌里有一個中國式的人格在，就是均齊，均齊在詩歌和建筑中尤為體現(xiàn)?！边@種均齊思想與新時期自由激進(jìn)思想的抒發(fā)以及現(xiàn)代漢語的特質(zhì)并不相契合。詩歌的內(nèi)容和形式在本質(zhì)上應(yīng)該是同一的，新時期的詩人大多飽含著自由激情的情感內(nèi)涵，理應(yīng)通過相對自由的詩歌形式去表達(dá)，過于整齊劃一的格式與這種情感特質(zhì)無疑會相互抵觸，影響情感的完滿呈現(xiàn)。

新格律詩理論只是在著重強(qiáng)調(diào)音節(jié)、詞藻、文字這些外在的因素，從形式層面呼吁詩人“戴著腳鐐跳舞”。而對于現(xiàn)代漢語本身的特質(zhì)，甚至于內(nèi)容與形式的關(guān)系這一詩歌創(chuàng)作最基本的要求都有所忽視，從而使其在糾正新詩非詩化傾向的同時落入了形式主義的窠臼，出現(xiàn)了形式大于內(nèi)容的弊端。詩歌創(chuàng)作作為一種綜合性的文學(xué)創(chuàng)作活動，包含了多種因素以及各種因素的相互作用，新格律詩理論談及的只是冰山一角，顯然無法涵蓋新詩創(chuàng)作所有的理論指向和本質(zhì)問題。其局限性決定了在此后的新詩發(fā)展歷程中，它終究無法獨(dú)立扛起引領(lǐng)詩歌創(chuàng)作的大旗，只能在與白話詩此起彼伏的消長中曲折發(fā)展。

三、新格律詩理論存在的合理性

聞一多新格律詩理論是順應(yīng)新詩發(fā)展的時代要求應(yīng)運(yùn)而生的，盡管其在理論的論述和實踐中存在諸多問題，但對于當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作境況以及后來的詩歌發(fā)展方向而言，其確實具有存在的意義和價值。

新文學(xué)運(yùn)動初始，由于情感的表達(dá)沖動和審美規(guī)范的缺失，文學(xué)創(chuàng)作陷入了一種尷尬的境地，文壇上呈現(xiàn)出一片抒情主義的散亂景象。梁實秋在《現(xiàn)代中國文學(xué)的浪漫主義趨勢》中寫道：“到這時候，情感就如同鐵籠里猛虎一般，不但把禮教的桎梏重重打破，把監(jiān)視情感的理性也撲倒了……頃刻間人人都在寫情詩?！笔闱橹髁x的盛行使文學(xué)創(chuàng)作缺乏理論指導(dǎo)：“從質(zhì)量兩方面看，就覺得我們新文學(xué)運(yùn)動對于情感是過分推崇。情感的質(zhì)地不加理性的選擇?！背鲇趯ξ膶W(xué)規(guī)范化發(fā)展的呼喚，新月派為文學(xué)創(chuàng)作提出了一個標(biāo)準(zhǔn)，即文學(xué)應(yīng)該“發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性”。文學(xué)的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)就是要表現(xiàn)人性，而且是在理論指導(dǎo)下的健康的人性。在理論指導(dǎo)文學(xué)表現(xiàn)人性的基礎(chǔ)上，新月派提出文學(xué)活動應(yīng)該是有紀(jì)律的、有標(biāo)準(zhǔn)的、有節(jié)制的。精神和形式都應(yīng)該有紀(jì)律的約束，“能有守紀(jì)律的精神，文學(xué)的形式方面也自然的有相當(dāng)?shù)念檻]。進(jìn)一步說，有紀(jì)律的形式，正是守紀(jì)律的精神之最具體的表現(xiàn)。”［5］新格律詩理論正是從形式上對詩歌創(chuàng)作提出了標(biāo)準(zhǔn)，是一種“有紀(jì)律的形式”。文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。新格律詩理論體現(xiàn)了新時期文學(xué)健康發(fā)展的訴求，是為了給豐富的情感建造一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｐ停箖?nèi)容和形式成為一個有生機(jī)的整體，從而糾正新詩草創(chuàng)時期的非詩化傾向。

新格律詩理論確實存在形式大于內(nèi)容的缺陷，但在新月派詩人以及后代詩人的修正完善中，其不斷以新的面貌向前發(fā)展。新月派代表詩人徐志摩在《詩刊放假》一文中表達(dá)了對理論的新思考：“不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的音節(jié)化（那就是詩化）才可以取得詩的認(rèn)識，要不然思想自思想，情緒自情緒，都不能說是詩。但這原則卻并不在外形上制定某式不是詩；某式才是詩，誰要是拘泥地在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了……否則，就容易陷入一種新近流行的繆見，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保?！毙熘灸Φ挠^點補(bǔ)充了聞一多理論的缺陷。新格律詩理論不僅在新月派詩人的補(bǔ)缺中得以完善，其作為新詩發(fā)展史上里程碑式的理論貢獻(xiàn)也為后來格律詩的發(fā)展探索奠定了理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)40年代的新現(xiàn)代詩派致力于十四行體詩的創(chuàng)作，馮至的《十四行集》將其推向了頂峰，從而推動了現(xiàn)代格律詩的發(fā)展。穆旦、杜運(yùn)燮等人還創(chuàng)作了許多格律體和半格律體詩，在格律的運(yùn)用上擺脫了聞一多的死板而更加靈活。建國后，何其芳發(fā)表了《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》《關(guān)于詩歌形式等問題》等一系列文章，提出“頓數(shù)”的概念，在繼承聞一多“三美理論”的基礎(chǔ)上形成了自己的現(xiàn)代格律詩觀，其與卞之琳、林庚等人的理論主張和創(chuàng)作實踐一起形成了新格律詩史上的第二次高潮。此后17年，詩人和歸來詩人在歷史的銜接中一直實踐著詩歌格律化的追求。到了20世紀(jì)90年代，雅園詩派成立，并出版了一系列新格律詩學(xué)著作，進(jìn)行新格律詩的創(chuàng)作實踐，標(biāo)志著新格律詩史上第三次高潮的出現(xiàn)。在中國新詩發(fā)展的歷史長河中，新格律詩的探索從未間斷過，且都在繼承聞一多新格律詩理論的基礎(chǔ)上不斷修正和完善。這表明聞一多的新格律詩理論既具有可承襲的永久生命力，又對中國新詩創(chuàng)作具有綿延不斷的影響力。

在中外詩歌發(fā)展史上，自由詩和格律詩此起彼伏的消長已經(jīng)成為了詩歌發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律。聞一多為遏制初期白話自由詩的流弊提出新格律詩理論，倡導(dǎo)新格律體的創(chuàng)作是順應(yīng)時代的要求，而隨后新格律體在遭到抨擊后，自由詩的再次勃興也是新詩發(fā)展的必然。回顧新詩的發(fā)展歷程，聞一多的新格律詩理論是新詩發(fā)展歷程中極為重要的一環(huán)，此后的新格律詩與自由詩或相互博弈、或交相輝映，共同延伸著新詩前行的道路。在此意義上，新格律詩理論的出現(xiàn)符合中國新詩發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其存在的合理性已經(jīng)得到了歷史的驗證。

[1]梁實秋.讀《詩底進(jìn)化的還原論》[G]//唐金海，陳子善，張曉云.新文學(xué)里程碑：評論卷.上海：文匯出版社，1997：243.

[2]聞一多.冬夜評論[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：63.

[3]聞一多.評本學(xué)年《周刊》里的幾首新詩[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：42.

[4]聞一多.律詩底研究[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：137.

[5]梁實秋.文學(xué)的紀(jì)律[G]//成平，周鎬.梁實秋批評文集.珠海：珠海出版社，1998：105.

（編輯：文汝）（編輯：文汝）

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1673-1999（2017）03-0080-03

肖順權(quán)（1994—），女，土家族，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2016級碩士研究生，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代小說。

2016-11-21