杜萱

從影像空間看徐靜蕾影片中的女性命運

杜萱

隨著處女作《我和爸爸》在2003年的成功問世，徐靜蕾完成了從青春演員到才女導演的華麗轉(zhuǎn)身。從影像空間視角分析徐靜蕾影片中的女性命運。認為徐靜蕾的影片以時間為軸繪制了從封閉到傳統(tǒng)文化，再到現(xiàn)代文化的層層遞進的空間轉(zhuǎn)換，彰顯了女性的痛苦掙扎、他者“被看”的命運及后現(xiàn)代主義的奮斗女性。

徐靜蕾影片；影像空間；女性命運

電影是一門綜合性的藝術表現(xiàn)形式，它以影片的視覺效果和影像的空間為表現(xiàn)元素。影片的影像空間是導演力求體現(xiàn)自我的藝術內(nèi)涵的外在表達方式。影像空間是建立在藝術與現(xiàn)實連接的基礎上，通過鏡頭的拍攝使觀眾體味作者的創(chuàng)作意圖。影像空間的設置對于提升觀眾的審美品位，引發(fā)觀眾對影片敘事主題的共鳴，具有積極而深遠的意義。2010年一部名為《杜拉拉升職記》的影片使徐靜蕾成為了票房過億的第一位女性導演。從2003年至今，徐靜蕾先后導演了6部電影，分別是《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》《夢想照進現(xiàn)實》《杜拉拉升職記》《親密敵人》及《有一個地方只有我們知道》。雖然數(shù)量不多，但是得到了不少好評，這也引起了學者對她的關注和研究。通過閱讀和整理相關資料，發(fā)現(xiàn)對徐靜蕾電影的研究基本圍繞在影片的女性思想及女性色彩上，而缺少對于影片的影像研究。對徐靜蕾影片進行影像空間研究，能更好地挖掘電影背后體現(xiàn)的價值。

一、影像空間的審美價值

影像是導演借助攝影的工具，是拍攝分切成直接或間接的畫面組合而形成的藝術表達方式。就影像的本質(zhì)而言，它既是電影的語言表達，也是導演思想的傳輸。影像畫面的變化具有強烈的真實存在感，使觀眾既能身臨其境也能感同身受。影像的逼真效果是其他藝術形式所無法比擬的。影像的銜接轉(zhuǎn)換也是電影敘事表達的重要途徑之一?；诖?，對于一部影片的研究，我們不能僅僅局限在影片思想的維度上，也要適度研究其思想的存在和表現(xiàn)手法。法國作家德勒茲提出，影像可以分為兩種：一種是流動的動態(tài)影像。它是一種虛幻的視覺效果，通過鏡頭的觀看，色彩及光線的調(diào)試，使原本二維的空間變成一種立體的影像空間。另一種是靜止的靜態(tài)影像。通常只需要鏡頭對某個特定畫面的定格。在整部影片中，影像空間的呈現(xiàn)及變化可以帶給觀眾視覺的享受。

影像空間是電影視覺空間的主要組成元素。影像畫面的呈現(xiàn)可以引導觀眾品味導演的審美內(nèi)涵。影像空間的審美意義，從主體即創(chuàng)作者方面來說，影像空間可以給人以視覺沖擊。視覺是人類本能的、主體的感覺。它同時具有生理、心理及在此基礎上形成的文化基因，是一種審美經(jīng)驗的建構(gòu)。從客體方面來看，影像空間設置在社會現(xiàn)實的基礎上，從而使現(xiàn)實的還原性與藝術的虛幻性巧妙地結(jié)合在一起。人們可以通過影像空間對影片的敘事進行評價，或者對人物命運的發(fā)展進行預判，因此影像空間就成為了電影的窗口。電影的影像空間是一個綜合的、系統(tǒng)的整體。它既包含了主體的心理因素，也包含了客體的文化素養(yǎng)。無論是主體的還是客體的，隱性的還是顯性的，感性的還是理性的，各種元素都混合在一起，從而形成統(tǒng)一的整體。這些元素在這個統(tǒng)一體中，相互碰撞、摩擦，最終為影片的審美藝術積累視覺經(jīng)驗和敘事經(jīng)驗，從而使創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖呼之欲出。楊新磊教授在其專著《空間之間象外之象》一書中提出，影像空間可以分為畫內(nèi)空間和畫外空間。畫內(nèi)空間又可以根據(jù)畫面的內(nèi)容，分為封閉空間和傳統(tǒng)空間。畫外空間一般指的是現(xiàn)代開放空間。筆者采取楊新磊教授的劃分方法對徐靜蕾影片進行影像空間分析，來探討徐靜蕾影片的思想表達。

二、徐靜蕾影片的影像空間

（一）封閉空間與獨立成長

封閉空間是指取景器之內(nèi)的畫面，一般比例為1∶1.85，它是一個與世隔絕的空間呈現(xiàn)，使畫面形成一個封閉的世界。在影片中，主要包括單鏡頭的使用及畫面構(gòu)圖的完整。我們常見的密室或者是監(jiān)獄，就是封閉空間的體現(xiàn)。封閉空間更能帶給觀眾身臨其境的感受。

徐靜蕾作為一名“70后”的女性導演，在展現(xiàn)女性命運的時候，具有女性的性別優(yōu)勢。她以獨特的敘事視角展現(xiàn)了女性的生活經(jīng)歷及成長的蛻變，其影片常常表現(xiàn)成長的敘事主題。女性在歷經(jīng)生活及情感成長的同時，總是伴隨著掙扎、迷茫、困頓的心理糾葛和心理掙扎。女性的心理空間是抽象的，也是隱晦封閉的，通常難以用語言來表達，抑或是女性人物本身的隱忍性格所刻意規(guī)避的。那么，如何讓觀眾去理解女性內(nèi)心的真實感受，感知女性內(nèi)心細膩的情感變化，認同女性命運的發(fā)展，審視影片中女性的成長與自我對比，就成為了導演及影片表達的一道難題［1］。徐靜蕾選擇了影像空間的變換來解決這一問題，通過畫面空間特征的顯現(xiàn)，展現(xiàn)女性內(nèi)心所無法揣測的心理及對女性命運的預言，這是最貼近戲劇張力的表現(xiàn)方法。電影藝術是一門集聲音、畫面、表演等多種藝術于一體的綜合藝術，其視覺效果對觀眾能產(chǎn)生巨大的沖擊力量。基于此，借助影像及其空間的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)影片中女性心理及其命運的設置安排就成為了一種必然。

徐靜蕾的處女作《我和爸爸》一片，主要講述了女兒小魚及父親老魚之間的親情演變，從陌生、摩擦到相互理解、生死相依。小魚收獲了自我的成長，在成長的過程中，不斷地磨平自我的棱角，從一個不諳世事的少女成長為單親媽媽。這其中有著與父親的抗爭、爭吵、磨合，更多的是血濃于水的親情感召及人性寬容。影片在尋常人的生活點滴中顯露了父親與女兒真摯的情感，更是一種“潤物細無聲”的情感直白。影片一開始就設置了弒母的情節(jié)，母親因一場突發(fā)的車禍而死亡，從而缺席了小魚以后的生活。而小姨和外婆此時都試圖繼續(xù)扮演母親的角色，但被小魚拒絕了。老魚則呼之欲出。老魚對妻子只有痛恨，他只享受了激情，卻從沒有承擔相應的責任和盡到撫養(yǎng)的義務。對小魚而言，老魚是陌生的，也是神秘的，同時還是吸引的。從心理學角度看，弗洛伊德曾提出過戀父理論，直白而言，就是女孩在3歲之后，對自己的父親就會有一種依賴和崇拜的心理情愫產(chǎn)生［2］。那么，影片中的小魚也不例外。她在內(nèi)心對父親是有一份憧憬的，所以，她拒絕了小姨和外婆。那么，父親老魚應在什么樣的畫面中出現(xiàn)呢，小魚日后的生命軌跡與老魚是息息相關的。影像的空間視覺也告訴了觀眾小魚的生活及命運。對于影片的懸念包袱，徐靜蕾用這樣的畫面揭開了答案。在影片中，首先有一個長時間的俯視拍攝鏡頭，接著對老魚進行了自上而下的跟拍，畫面環(huán)境則是一條林蔭小路，老魚既是畫面中的觀察者，也處于被觀眾窺視之中。而林蔭小路由于被周圍樹葉的遮擋和包圍就變成了一個隱約的封閉環(huán)境，老魚走出林蔭小路后，畫面立即切黑，總時長約2 min。老魚在林蔭小路這個看似封閉的影像空間中，預示著他將走進小魚的生活。而他在林蔭小路上的出現(xiàn)，也預示著他的人生總是帶有見不得光的因素，即他的職業(yè)。出現(xiàn)時長較短也暗示老魚可能再度缺席。果不其然，后續(xù)的影片情節(jié)——老魚因開設網(wǎng)吧涉嫌黃色交易而入獄，再次印證了封閉空間中的老魚將再次缺席。而老魚的再次缺席則意味著小魚終須一個人面對生活的困難，艱難成長。小魚自己獨立經(jīng)歷了大學、戀愛及單身媽媽的蛻變，在歲月的洗禮中，漸漸磨平了自己的棱角，完成了女性的自我成長。此外，當老魚走進小魚的生活后，影片的影像空間基本置于家中的畫面，而在此空間中，我們發(fā)現(xiàn)小魚和老魚總是在對角線的畫面出現(xiàn)。在一個本就狹小的封閉空間里，對角線的畫面讓觀眾感受到了小魚與老魚之間的距離，二者在不斷地沖突、碰撞。老魚幫小魚收拾房間，小魚卻說誰讓你動我的東西。老魚阻止小魚隨男友去南方結(jié)婚，小魚則反駁，我需要你的時候，你在哪里？小魚對老魚父愛的理解就是建立在二人的矛盾和爭吵中，從中去體會父親對女兒呵護的心理訴求。

2006年徐靜蕾的第三部影片《夢想照進現(xiàn)實》問世。這是一部小眾化的電影，觀眾對其褒貶不一，但不可否認這是一部成功的文藝片。影片的敘事結(jié)構(gòu)、畫面處理及影像空間都處理得相對簡單，正是這樣較為直白的影片表達，才引起了觀眾對于影片中提到的現(xiàn)實與夢想之間的距離以及困惑去自我設問，從而結(jié)合自我實際，與導演的內(nèi)心呼喊形成了共鳴。影片圍繞女演員和男導演的對話展開，二人的夢想與現(xiàn)實的處境都存在著巨大的落差，明天該如何前行是擺在二人面前的共同問題。影片呈現(xiàn)的封閉的影像空間，一方面揭示了女性生活和工作空間的狹小，體現(xiàn)了片中女主人公絕望的心態(tài)；另一方面也揭示了女性在兩性的社會地位和關系中，依舊處于劣勢，男性總是能夠借助自身的“價值哲理”和“處事經(jīng)驗”來領導、統(tǒng)治女性的現(xiàn)狀，而女性通過在封閉空間中的內(nèi)心控訴和宣泄，亦是對成長的一種自我反思。

（二）傳統(tǒng)空間與情感犧牲

傳統(tǒng)空間是指能夠反映傳統(tǒng)文化的影像空間呈現(xiàn)，主要包括對民族特色文化和建筑空間的展現(xiàn)。影片中常見到草原的蒙古包、廣西壯鄉(xiāng)的麻欄、陜北黃土高原的窯洞和北京的四合院等，這些都是傳統(tǒng)空間的代表。

在徐靜蕾的影片中，傳統(tǒng)文化的影像空間呈現(xiàn)也是其重要的組成部分。這對引導觀眾回歸傳統(tǒng)視角，策劃女性命運起著重要的視覺表現(xiàn)作用。徐靜蕾作為一位地道的北京女性，對于北京的地理、歷史、物理空間以及背后精深的文化內(nèi)涵都有著深刻且獨到的理解和體驗。在她的影片中，我們可以發(fā)現(xiàn)她所塑造的女性形象大都是生活在北京城中的女性。在徐靜蕾的作品中，我們可以直觀地看到很多具有北京傳統(tǒng)文化色彩的建筑，如四合院、舊式的居民樓等，徐靜蕾將它們與女性的生命軌跡、生存環(huán)境和心理發(fā)展歷程巧妙地聯(lián)系了起來［3］。作為具有中國傳統(tǒng)文化厚重歷史積淀的北京，從傳統(tǒng)文化影像空間的視覺呈現(xiàn)與影片的人物關系而言，它既是多彩的又是悲劇的顯現(xiàn)，具有多重審美意義和文化符號意義。

徐靜蕾在2004年推出了她導演的第二部力作，改編自奧地利著名小說家茨威格的同名小說——《一個陌生女人的來信》。徐靜蕾將故事放在了20世紀40年代的北平，影像呈現(xiàn)的建筑是民國時期的四合院。四合院是中國一種古老的合院式建筑，由三合院加前面的門房形成一個密閉的空間，成為四合院，主要有“口”“日”“目”3種形式。在傳統(tǒng)文化中，四合院體現(xiàn)了嚴格的尊卑等級思想。庭院深深彰顯了中國女性的命運悲劇。張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》電影，選取的拍攝地就是喬家大院。在這個具有民族特色的高墻大院中，一種幽閉的空間感自然而生，到處都顯現(xiàn)出封建文化的身影，而女性則注定走不出大院，也走不出封建命運的掌控。女性在影片中是如此的渺小，終將是男性的玩物和封建文化的犧牲品。徐靜蕾將陌生女人也放置在這樣的四合院中，更能夠引起觀眾對其悲劇命運的一種預判。即使是在已經(jīng)結(jié)束封建帝王統(tǒng)治的民國時期，女性依舊無法擺脫這種傳統(tǒng)建筑背后所深藏的封建思想的禁錮。

影片《一個陌生女人的來信》主要演繹了由徐靜蕾飾演的陌生女人與作家之間的情感生活。導演將二人的相識、相遇到一夜激情，再度相遇，都放在了四合院這個場景中，四合院壓抑的封密性暗示了陌生女人命運的悲劇走勢。院中的人物總是處在被“窺視”的位置。在影片中，男、女主人公始終表現(xiàn)出了“看”與“被看”的關系［4］。女性注定是被男性“看”的對象，女性的情感和命運也掌握在男性手中。在影片的開始就設置了少女時代的陌生女人缺少父親的情節(jié)，當作家這樣一個風流倜儻的男性進入到她的生活中時，陌生女人自然陷入了瘋狂的癡戀，找各種理由去接近作家，甚至通過對作家房中書籍味道的品聞去感受作家的氣息。就陌生女人的情感而言，是處于作家“被看”的情感范疇中的。正是北京這種古老的四合院建筑為這種懵懂的情愫提供了產(chǎn)生的土壤。在陌生女人和作家發(fā)生“一夜情”之后，當她再次回到院落中時，鏡頭也再次鎖定了四合院中的其他女性。這就預示著在這個極為傳統(tǒng)的影像空間中，陌生女人是無法再次融入的。在傳統(tǒng)文化視域中，“一夜情”行為是不能被容忍的。自然，她被推到了這個傳統(tǒng)空間之外，她只能遠走他鄉(xiāng)，獨自撫養(yǎng)她和作家的孩子，而撫養(yǎng)的艱難使她淪為了軍官的情婦。此時，男性與女性的地位顯而易見地呈現(xiàn)在觀眾眼前，給觀眾的視覺帶來巨大的沖擊。尤其是女性觀眾，更是引發(fā)其對陌生女人情感及命運的反思。無疑，陌生女人是這場癡狂愛情的犧牲品。在保守封閉的四合院中，女性的情感和命運終究還是逃不脫男權(quán)主義的把控。最終，陌生女人以書信的形式告知作家，也是告知觀眾自身命運的悲劇所在，引發(fā)了觀眾的深刻思考和熱議。

（三）現(xiàn)代開放空間與力量女性

現(xiàn)代開放空間是指打破封閉空間的構(gòu)圖形式，運用長鏡頭展現(xiàn)遠景并選取具有現(xiàn)代化氣息的景象進行呈現(xiàn)。主要包括多鏡頭的交叉使用，影片中的都市、高樓、咖啡廳、KTV、酒吧等就是現(xiàn)代開放空間的體現(xiàn)。

除了對具有傳統(tǒng)文化氣息的四合院影像的拍攝外，徐靜蕾的影片中還出現(xiàn)了與傳統(tǒng)相反的現(xiàn)代開放空間的拍攝。2010年的賀歲片《杜拉拉升職記》就是最好的印證?，F(xiàn)代都市的影像空間給觀眾帶來了時尚、緊張的視覺沖擊。女性就是要在這樣的畫面中去實現(xiàn)自身的社會價值及女性身份的認同。從影片內(nèi)容上看，《杜拉拉升職記》是一部女性勵志電影，這也是該片票房大賣的主要原因所在。徐靜蕾在影片的開頭就采用仰視拍攝的手法，拍攝都市中的地標建筑——高樓。與此同時，她將高樓置于畫面的中心、對角線的交點處，這樣就使鱗次櫛比的高樓既讓觀眾體會到了現(xiàn)代感，同時也感到高強度的壓迫感。北京作為現(xiàn)代化都市的影像標志，它的生存壓力之大、生活節(jié)奏之快不言而喻。杜拉拉作為一個普通女孩，要在這樣的壓抑下去尋求自我價值，唯有通過力量的渲染才能實現(xiàn)。在影片中，徐靜蕾通過夸張的服飾及動感的音樂將杜拉拉塑造成了“力量女孩”?！傲α颗ⅰ币辉~來源于克里斯汀·利特頓提出的后現(xiàn)代女性主義理論［5］。它的內(nèi)涵是指女性借助表現(xiàn)自己的外形，甚至是身體，來表達自我對“性”的追求，從而反轉(zhuǎn)女性的“被看”地位，以此獲得女性話語的權(quán)利，從而實現(xiàn)兩性關系的平等。北京炫彩的霓虹燈、車水馬龍的人潮暗涌為“力量女孩”的塑造提供了有利的環(huán)境渲染。這樣的都市節(jié)奏也意味著女性需要喚醒潛隱在自我內(nèi)心深處的女性力量，大膽地去追求女性的社會價值認同。在片中，杜拉拉精心做出的公司發(fā)展簡報得到了上司的賞識，被委以裝修重任。裝修工作畫面快速變換，從不反復出現(xiàn)同一畫面，從側(cè)面體現(xiàn)了女性在職場中頑強打拼的職場力量，這也引起了女性觀眾對自我職業(yè)的反思，具有喚醒女性意識及傳播女性文化的意義。作為《杜拉拉升職記》的姐妹篇影片《親密敵人》，依舊延續(xù)了現(xiàn)代都市的影像空間。影片的空間拍攝地大多選在香港，周圍林立的現(xiàn)代化摩天高樓對影片敘事主題的表達起到了重要的推動作用。通過攝像機俯拍高樓，以及高樓上透明的玻璃窗，讓觀眾感受到了商業(yè)競爭的快節(jié)奏。競爭的殘酷性令人壓抑，這引發(fā)了觀眾審視現(xiàn)實中自我高度緊張的生活，并對這種生活的價值進行反思。摩天高樓也是一種隱喻的手法，它代表了現(xiàn)實生活中的“三高人群”，即高學歷、高收入、高社會地位。令人欣慰的是，女性現(xiàn)在已然成為了其中重要的組成部分，占有了“半邊天”。在激烈競爭的現(xiàn)代社會中，女性完成了對自我社會價值的認同及實現(xiàn)。徐靜蕾的最新力作《有一個地方只有我們知道》將鏡頭轉(zhuǎn)向了布拉格。這是一部純粹的愛情影片，也可稱其為“小妞電影”。片中對世界聞名的伏爾塔納河及什維塔大教堂等景點的拍攝，是為了渲染和烘托影片的浪漫意境，與女性的成長及命運關聯(lián)并不大。

三、結(jié)語

綜合梳理徐靜蕾的4部影片，通過對影片展現(xiàn)的影像空間的解析，有利于我們更加深入地去理解徐靜蕾導演的女性思想的表達，體會女性思想變化的歷程，能夠更好地讓觀眾去預測及接受女性命運的發(fā)展。影片中的空間從模糊的封閉到傳統(tǒng)的再現(xiàn)，再到現(xiàn)代都市，讓我們感受到了女性命運的悲劇及無奈。當然，我們同時也看到了女性意識的覺醒和奮斗。風格迥異的畫面空間轉(zhuǎn)換也讓我們領悟到了徐靜蕾導演敘事節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，由傳統(tǒng)的舒緩走向了現(xiàn)代的快速敘述。女性的人物形象也由執(zhí)拗、迷茫的文藝青年轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極向上和努力奮斗的職場女性。從某種意義上講，徐靜蕾導演風格的轉(zhuǎn)變與商業(yè)因素的影響密不可分，如影片中大量植入廣告。但是，這絲毫不影響她對影像空間的文化感悟，以及影像空間在影片中的巧妙銜接和應用，也為其今后的影片向“小妞影片”風格轉(zhuǎn)變奠定了基礎。

[1]梁慧珺，張利群.論電影藝術視覺文化的原發(fā)性與生成性[J]．合肥師范學院學報，2011（4）.

[2]王懷．影像、敘事、空間：當代電影視覺研究反思[J].電影藝術，2010（3）.

[3]厲震林．導演徐靜蕾的表演格式及其美學分析[J].當代電影，2013（1）.

[4]駱鵬．缺損的“他者”：徐靜蕾電影中的女性[J]．電影文學，2009（2）.

[5]焦曉航.解析徐靜蕾電影敘事母題[J].電影評介，2010（8）.

（編輯：文汝）

I207.99

A

1673-1999（2017）03-0072-04

杜萱（1984—），女，碩士，太原學院科技處講師，研究方向為影視文學。

2016-10-20

山西省教科所規(guī)劃課題“‘70’后女導演女性題材電影研究”（GH-13180）階段性成果。