劉海婷

黃梅戲《女駙馬》與莎劇《威尼斯商人》之比較

劉海婷

《女駙馬》作為中國久演不衰的黃梅戲經(jīng)典劇目之一，集委婉悠揚(yáng)的唱詞唱腔、細(xì)致優(yōu)美的表演風(fēng)格和富有傳奇色彩的故事情節(jié)于一體，全方位展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民間戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力，深受國內(nèi)外觀眾的喜愛。而《威尼斯商人》則是莎士比亞早期創(chuàng)作的一部五幕喜劇，其中女扮男裝救友的情節(jié)和皆大歡喜的結(jié)局與《女駙馬》在某種程度上不謀而合。從舞臺時空變換、演員表演方式和劇本話語策略3個方面進(jìn)行了比較，認(rèn)為二者分別體現(xiàn)了中國戲曲的表現(xiàn)性特點(diǎn)和西方戲劇的再現(xiàn)性特點(diǎn)。

《女駙馬》；《威尼斯商人》；寫意與寫實(shí)；虛擬與模仿；求美與求真

作為一種舞臺表演藝術(shù)，中國的戲曲和西方的戲劇都以其擅長的方式打動觀眾。雖然它們的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點(diǎn)各有不同，但其感染力和魅力卻是共同具備的。中國的黃梅戲《女駙馬》和莎士比亞戲?。ê喎Q“莎劇”）《威尼斯商人》分別作為中西戲曲和戲劇的經(jīng)典之作，故事情節(jié)曲折離奇，愛情友情感人至深，結(jié)局圓滿皆大歡喜，深受中外觀眾的喜愛。戲曲與戲劇之間既有共同性，也有差異性。不同戲曲與戲劇傳統(tǒng)之間的類同現(xiàn)象體現(xiàn)了人類精神的共同性，其差異則體現(xiàn)了人類精神的豐富性。因此，在某些相似性基礎(chǔ)上，《女駙馬》和《威尼斯商人》體現(xiàn)了中國戲曲和西方戲劇鮮明的不同特色。我們可以通過對二者舞臺效果多方面的比較來發(fā)現(xiàn)中西戲曲（?。┑闹T多差異，認(rèn)識和體會戲曲（劇）藝術(shù)多種表現(xiàn)方式的不同精彩和動人之處。

一、寫意與寫實(shí)：舞臺時空變換之比較

戲曲和戲劇都是舞臺表演的一種藝術(shù)形式，舞臺效果是它們演出獲得成功的重要因素。中國戲曲舞臺的布景，在設(shè)計上承襲了中國傳統(tǒng)文化的精粹，蘊(yùn)含了深厚的寫意性底蘊(yùn)。中國戲曲舞臺是“空的舞臺”［1］，它的布景大多比較簡陋，表演道具也很簡單，這方便了中國戲曲場與場之間的時空變換。如《女駙馬》開場簾幕一拉開，1個花園的背景幕布前面放置了1棵道具樹，它表明第一場戲的地點(diǎn)是在花園。第二場戲從花園移到柳府，搬走了樹，改了背景幕布，添加了1張桌子和2把椅子，這表明情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)已經(jīng)從花園轉(zhuǎn)到了室內(nèi)。接下來又轉(zhuǎn)換到洞房，也只是在1張蓋著大紅布的桌子上放了2個大紅燭臺，桌子兩邊各擺了1把朱紅椅子，呈現(xiàn)出了洞房的布置特點(diǎn)。最后，在皇宮場景也只設(shè)了3級臺階和1張金色龍椅，龍椅左右兩側(cè)站著舉扇子的宮女，這就表明故事發(fā)生的場景是在皇宮。相對于西方戲劇而言，這樣的舞臺布置實(shí)在是太過樸素，但這并不影響戲曲的表演效果。因?yàn)槌宋枧_道具表現(xiàn)場景環(huán)境外，其他更多的環(huán)境表現(xiàn)則存在于演員的唱、念、做、打的表演之中，存在于舞臺人物對它的態(tài)度和反應(yīng)之中?？梢钥闯?，中國戲曲的時空流轉(zhuǎn)隨性自然，相比舞臺布置、場景變換則更依賴于演員的表演和唱詞。觀眾通過觀看演員的表演和對事物的態(tài)度，通過自己的想象在各自的腦海中設(shè)想故事發(fā)生的場景，聯(lián)想它所表現(xiàn)的具體的客觀世界。

正是因?yàn)橹袊鴳蚯枧_的簡單寫意，舞臺時空不是依賴道具來表現(xiàn)的，而是主要依靠演員的唱詞和表演體現(xiàn)出來的，所以中國戲曲并不符合西方古典戲劇的“三一律”要求。馮素珍女扮男裝冒名替考，因中狀元而被招為駙馬，洞房獻(xiàn)智化險為夷，歷經(jīng)艱辛冒死救夫，最終成就美滿姻緣。故事場景一直變換不斷，情節(jié)發(fā)展的時間跨度也遠(yuǎn)不止一日一夜。如《女駙馬》第三場的一開場，馮素珍緩緩踱步到舞臺前，唱道：“（詩）為救李郎離故鄉(xiāng)，而今得中狀元郎。金階飲過瓊林宴，誰人知我是紅妝？?！保?］從冒名替考到喜中狀元，故事進(jìn)展已過了至少一年，而劇情間巨大的時空流轉(zhuǎn)僅僅幾句唱詞就向觀眾交代清楚了，無需連續(xù)表演出來，像這種將故事搬上戲曲舞臺的方式顯然與西方戲劇大相徑庭?？梢姡袊鴳蚯枧_時空的表現(xiàn)需要演員惟妙惟肖地精湛演繹，需要對白和唱詞的補(bǔ)充說明，還需要觀眾的自我想象。戲曲舞臺不追求形式的逼真，而重在表現(xiàn)意境，它是充滿寫意的，這便是中國戲曲的絕妙之處。

相比之下，西方戲劇的舞臺是一個一個具體的、實(shí)在的空間。寫實(shí)的舞臺布景，道具與景物都是實(shí)物，而且接近真實(shí)，舞臺時空依據(jù)舞臺物質(zhì)的再現(xiàn)來體現(xiàn)。即便在莎士比亞時代戲劇舞臺的布置也遠(yuǎn)不如后來西方戲劇舞臺的精致華麗，但它最基本的道具也要求趨向真實(shí)。在《威尼斯商人》的舞臺上，需要搭建一座逼真的橋和一面逼真的高墻，高墻上是帶有窗簾的陽臺，還有逼真的小船和馬車，此類道具都表現(xiàn)了西方戲劇舞臺的寫實(shí)性。這種逼真的寫實(shí)舞臺的布置服務(wù)于西方戲劇把戲劇沖突放在特定場景中表現(xiàn)、發(fā)展和解決的需要。雖然《威尼斯商人》并不完全符合西方戲劇嚴(yán)格的“三一律”，但其戲劇情節(jié)的時空依然是具有延續(xù)性的，每一幕戲劇情節(jié)的延續(xù)時間與觀眾所感知的實(shí)際演出時間大體一致，舞臺的空間就是觀眾能感受到的物質(zhì)空間，它不像中國戲曲的表演，唱幾句詞就能移步換景到幾年之后抑或千里之外。

二、虛擬與模仿：演員表演藝術(shù)之比較

中國戲曲作為一種綜合性舞臺藝術(shù)樣式，其最大的特點(diǎn)就是將歌、詩、舞、樂等眾多藝術(shù)形式融合在一起，主要運(yùn)用音樂化的對話和舞蹈化的動作來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。清末學(xué)者王國維指出，戲曲“謂以歌舞演故事也?！保?］中國戲曲的舞臺表演大量使用象征主義的表現(xiàn)手法，在一定程度上體現(xiàn)了中國戲曲的藝術(shù)價值。中國戲曲演員的表演是程式化的虛擬表演，他們擅長使用歌舞手段，即人們所熟知的唱、念、做、打進(jìn)行惟妙惟肖的演繹。這些虛擬表演主要依靠演員象征性的手勢和人體動作，通過程式化的動作來還原被虛擬掉的對象，并刻畫人物性格，演員在表演中十分講究眼、手、腰、身的配合。他們有推門的動作卻不會有實(shí)實(shí)在在的門在舞臺上，他們穿山越嶺卻不必有模擬的山川也不必有馬匹。戲曲動作通常是日常生活的舞蹈化，戲曲演員在唱詞或講詞之前往往會依據(jù)不同角色使用不同的舞步走到舞臺上。如《女駙馬》中的小姐馮素珍是輕手輕腳緩緩踱步，而丫鬟春紅則是歡快的小碎步，她們在舞臺上手舞足蹈一番后才會開口唱詞或?qū)Π?。顯然，現(xiàn)實(shí)生活的人們不會這樣走路，也不會舞蹈一番后再講話。

中國戲曲的程式化動作具有高度凝練的形式美感，表演者通過外化的程式動作表達(dá)出強(qiáng)烈的感情，這些程式化動作經(jīng)過歷代藝人的創(chuàng)造、調(diào)整和美化，在形式美上打動了觀眾。當(dāng)然，中國戲曲演員的表演并不僅僅追求形式上的美感，更追求以形傳神、神形兼?zhèn)涞木辰纭Ｑ輪T竭力將劇中的人物表演得傳神使觀眾能隨著角色感情的變化而變化，還要賦予時空環(huán)境中的人物以特定的感情色彩，從而成為劇中人物情感的體現(xiàn)。角色高興時，一切景物高興，角色悲哀時，一切景物悲哀，從而達(dá)到物我融合、情景交融的效果。這便是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境創(chuàng)造在戲曲舞臺上的體現(xiàn)。

不同的是，西方戲劇演員的表演則力圖表現(xiàn)生活的真實(shí)，他們的表演與日常生活的行為動作比較接近，試圖給觀眾以逼真的藝術(shù)享受，使觀眾產(chǎn)生幻覺。如《威尼斯商人》一開場，無需像中國戲曲那樣層層渲染鋪墊，序幕拉開，觀眾只見扮演安東尼奧的演員和扮演薩萊尼奧的演員神情自如地走上舞臺，他們的步伐和平常人的行走并無兩樣。舞臺上的布置模擬了威尼斯的街道，演員也仿佛走在真實(shí)的街道上，他們邊走邊談，全然無視臺下觀眾的存在，正如現(xiàn)實(shí)生活在舞臺上的復(fù)制還原。安東尼奧說：“真不知道我為什么會這樣悶悶不樂。你們說你們見我的樣子心里覺得很厭煩，其實(shí)我自己也覺得很厭煩，可是我怎樣會讓憂愁沾上身，這簡直讓我成了一個傻子?。ūг沟嘏e著雙手，邊說邊搖頭嘆息）。”［4］演員一開場就通過對話直接把觀眾帶入故事情境，甚至第一句臺詞便能引起觀眾的好奇心和注意力。作為觀眾，我們不禁會想：到底發(fā)生了什么使安東尼奧這么煩惱，而這又會引出怎樣有趣的故事呢。我們知道西方戲劇崇尚模仿現(xiàn)實(shí)，模仿現(xiàn)實(shí)就包括模仿現(xiàn)實(shí)的情境，模仿現(xiàn)實(shí)的語言，模仿現(xiàn)實(shí)的動作。顯然，模仿現(xiàn)實(shí)的痕跡在《威尼斯商人》中隨處可見，如第二幕中有一段經(jīng)典的充滿諷刺意味的情節(jié)：摩洛哥親王在鮑西亞家中挑選她父親留下的金、銀、鉛作的3個匣子。親王昂起頭雙手合十成向天祈求狀，神情虔誠地說道：“求神明指示我，讓我選中吧！”［5］而后轉(zhuǎn)向桌前自言自語：“我可得小心呀！”接下來他在3個匣子面前踱來踱去，表現(xiàn)出他的緊張和猶豫不決。他把那3個匣子上的字進(jìn)行反復(fù)推敲，糾結(jié)著下不了決心。他走到鉛匣子前：“誰選擇了我，必須準(zhǔn)備把他所有的一切作為犧牲？為什么？為了鉛嗎？為了這沉重的鉛而犧牲一切，這話可有些嚇人！”他臉上帶著鄙夷的表情走到銀匣子前：“誰選擇了我，將要得到他所應(yīng)該得到的東西?！彼麑⑹稚煜蛳蛔?，又頓住?！扒衣{我的財富難道配不上這位小姐嗎？倘這樣說那我未免太小看自己了，講到家世、財產(chǎn)、人品、教養(yǎng)我哪點(diǎn)配不上她，那么我所應(yīng)得的東西一定就是這個了?！彼焓秩トs又頓住，又走到金匣子前：“不忙，讓我再來看看這只金匣子，誰選擇了我，將得到眾人所希求的東西。啊！那正是這位小姐了……那么我就選它了！”說著雙手捧起金匣子面向鮑西亞。侍女將鑰匙呈給他，他欣然接過，開匣視之，一副難以置信的表情?！鞍?！該死，這是什么？這分明是一具骷髏……悲傷充塞我的心胸?！保?］最終他帶著悲痛的神情退場了。從這一段我們明顯看出，西方戲劇在表現(xiàn)情節(jié)的戲劇性時，非常注重演員行為與語言的配合，來回踱步，自言自語，欲伸手又頓住，將人物的復(fù)雜內(nèi)心通過這些細(xì)微的行為細(xì)節(jié)和表情細(xì)節(jié)都外化地顯示了出來，演員的所說、所做和表情動作相互搭配，起到了互動的效果，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

三、求美與求真：劇本話語策略之比較

中國傳統(tǒng)戲曲是敘事體的，比較自由，不受時間、空間的限制，有歌唱、念白、科泛，還兼有史詩、戲劇、抒情詩的特質(zhì)。中國戲曲的敘事性源于民間話本唱本，一般通過說唱形式將故事從頭到尾原原本本道給觀眾。中國戲曲中的語言一類用來演唱，一類用來念白，具有“曲白相生”之妙，其中的念白分為對白和道白。大段的敘述體道白是中國戲曲不同于西方戲劇話語的一個顯著特征。如《女駙馬》一開場：“奴家馮素珍，自幼與李兆廷青梅竹馬，同窗共讀；長大成人，兩家婚約訂親，倒也天從人愿?？蓢@我那親生之母，早年下世，繼母為人，甚是狠毒。當(dāng)年逼走我家兄長。”［6］馮素珍開場的這一大段道白交代了故事的發(fā)生背景，將故事的來龍去脈娓娓道來，也借馮素珍之口將幾個主要人物一一引出。在戲曲中，語言與形體都能造成時間的推移與空間的不斷轉(zhuǎn)化。如第二場：“老夫劉文舉，蒙圣恩一連三次命老夫主考，今科三場已畢，萬歲在瓊林宴上見了今科狀元李兆廷，贊了又贊，夸了又夸，這是什么緣故？想起來了：前科狀元馮益民得中之時，萬歲見他文才出眾，相貌堂堂，有意將他招為東床駙馬，只是那時公主尚未成年，老夫我未便保奏。今科狀元李兆廷也是文才出眾，相貌堂堂，莫非萬歲有招顏之意。嗯，嗯，嗯！老夫我要從中辦好此事，少不得還有封贈。哈，哈，哈……這且不言，數(shù)月前馮順卿進(jìn)京來訪，言道他有一女，名叫馮素珍，愿配我兒為婚，我已命劉福去到襄陽下聘，看來這幾日定有喜信到來。”［6］這一大段的道白出自劉文舉之口，它將故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折直接從口中說出，成為第一場與第二場故事的銜接，場景直接從馮府轉(zhuǎn)至劉府，演員運(yùn)用敘述性的語言而非對話，看似自言自語的道白，實(shí)則是將觀眾作為對象進(jìn)行敘述，也就是演員與觀眾之間的對話，使人感到處處有觀眾的存在。

中國戲曲的道白為朗誦體，具有一定的音樂性和節(jié)奏感，不同于日常生活語言。唱詞則更為優(yōu)美，如“嘆只嘆李郎他家遭大難，沒奈何來借讀暫把身安。繼母娘唆使爹爹對他冷淡，怎不叫李郎他進(jìn)退兩難？素珍我在繡樓放心不下，命春紅到書房去送盤川。但愿他此番進(jìn)京青云直上，到那時我也能展露笑顏?！保?］這樣的唱詞唱腔帶有黃梅戲特有的聲韻特點(diǎn)，加上悅耳的樂曲旋律，使得唱詞唱腔朗朗上口易于流傳，很多觀眾聽一遍就可以跟著哼唱出來了。如果說劇本創(chuàng)作是戲曲之本，那么唱腔創(chuàng)作就是戲曲之魂。中國戲曲的音樂因素在舞臺上起著極為巨大的作用，劇本的主題思想、角色的情感變化主要是靠音樂手段來表達(dá)的，舞臺的氣氛也要靠音樂來營造。中國觀眾來到劇場看劇的動機(jī)常常是為了享受美妙的曲調(diào)和唱腔。黃梅戲的詞曲結(jié)合了傳統(tǒng)演唱方式和時代美感，符合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，因此深受歡迎和廣為傳唱。

雖然莎劇常常穿插有十四行詩，人物對話也夾雜著很多充滿詩意的話語，其對話特色很明顯。如《威尼斯商人》第一幕的第三場：在安東尼奧和巴薩尼奧向夏洛克借錢的過程中，夏洛克講了一段話：“（向安東尼奧，奸笑道）安東尼奧先生，我可是好多次聽到您在交易所里罵我，說我盤剝重利，奸詐好財，我總是忍氣吞聲，一笑置之，并不同您爭辯。因?yàn)槿淌芷群Ρ緛砭褪俏覀兠褡宓奶厣?，您罵我為異教徒，殺人的狗，把唾沫濺到我的猶太長袍上，只因?yàn)槲矣米约旱腻X，博取幾個利息，可現(xiàn)在您卻求起我來，我應(yīng)該怎么對您說呢？我要不要說：一條狗會有錢么？一條惡狗能借人3 000塊錢嗎？或者我應(yīng)不應(yīng)該躬下身子，像一個奴才似的低聲下氣，恭恭敬敬對您說：好先生，您在上周用唾沫吐在我身上，有一天您用腳踢我，還有一天，您罵我為狗，為了報答您這許多恩典，所以我應(yīng)該借給您這么些錢，是嗎？安東尼奧先生。”不難看出這段話不乏作家文采的顯露，但更為凸顯的是人物言語中咄咄逼人的口氣，這使得對話充滿了生活氣息，觀眾容易產(chǎn)生身臨其境的感覺。同樣，表現(xiàn)情節(jié)沖突與轉(zhuǎn)折的因素在第四幕鮑西婭化裝成律師在法庭上對割取一磅肉進(jìn)行的辯論也十分激烈。鮑西婭走上法庭先是聰明地答應(yīng)夏洛克可以剝?nèi)“矕|尼奧的任何一磅肉，事情似乎完全按夏洛克的意向發(fā)展。夏洛克興高采烈，得意忘形，百般奉承，譽(yù)之為“但尼爾”。就在這時，奇跡出現(xiàn)了，劇情逆轉(zhuǎn)。鮑西婭的“照約執(zhí)行”，如果流下一滴血的話（合約上只寫了一磅肉，卻沒有答應(yīng)給夏洛克任何一滴血），就用他的性命及財產(chǎn)來補(bǔ)償。根據(jù)威尼斯的法律，夏洛克瞬間陷入了絕境，惡人終受懲罰。整個情節(jié)充滿了戲劇性，觀眾與劇中人物同時從之前的迷惑不解變成了豁然開朗。

四、結(jié)語

從本質(zhì)上講，戲曲（?。┧囆g(shù)是“做”的藝術(shù)，是“表演”的藝術(shù)，是“身體”的藝術(shù)，是“現(xiàn)場”的藝術(shù)，是“即時”的藝術(shù)［8］。黃梅戲《女駙馬》是新中國建立后創(chuàng)作的優(yōu)秀戲曲作品中影響廣泛的代表劇目之一?！锻崴股倘恕穭t是最早在中國演出的莎劇。通過對二者的多層次比較，我們從中可以發(fā)現(xiàn)，中國戲曲的表現(xiàn)性特點(diǎn)和莎劇的再現(xiàn)性特點(diǎn)是多維度地存在于各自戲曲（?。┬问降姆椒矫婷妗６咦鳛槲枧_表演藝術(shù)，可以說是各有特色。

[1]周寧.邁向中西比較戲劇學(xué)的起點(diǎn)[J].戲劇藝術(shù)，1997（1）.

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（編輯：文汝）

I207.3

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：1673-1999（2017）06-0073-03

劉海婷（1993—），女，集美大學(xué)文學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

2017-03-15