沈亞丹

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

論一般藝術(shù)學(xué)視域中的世界藝術(shù)史書寫
——兼評(píng)徐子方《世界藝術(shù)史綱》

沈亞丹

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

世界藝術(shù)史的研究正在興起,且已有多部相關(guān)著作出版,但目前這一方面的出版物還存在一些偏差。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一,當(dāng)代西方世界藝術(shù)史寫作對(duì)東方藝術(shù)涉及較少;其二,目前所謂的世界“藝術(shù)史”,大多是美術(shù)史或者造型藝術(shù)史,而非一般藝術(shù)學(xué)層面上的藝術(shù)史書寫。徐子方的《世界藝術(shù)史綱》可謂應(yīng)運(yùn)而生。這本著作,既體現(xiàn)了中國(guó)史學(xué)精神,也是打通各藝術(shù)門類壁壘的《藝術(shù)世界史綱》藝術(shù)學(xué)理論研究層面上的藝術(shù)史。

世界藝術(shù)史；一般藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)理論；世界藝術(shù)史綱

隨著中國(guó)一般藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科的建立,對(duì)于世界一般藝術(shù)史的書寫以及書寫方式的研究與探討,也成為一個(gè)日益迫切的任務(wù)。從對(duì)世界藝術(shù)史寫作的概況來(lái)看,世界藝術(shù)史寫作的匱乏與我國(guó)一般藝術(shù)學(xué)研究蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀顯得很不協(xié)調(diào)。全球化時(shí)代已經(jīng)到來(lái),隨著中國(guó)史和世界藝術(shù)史寫作交流的日益密切,我們對(duì)世界藝術(shù)史的寫作必須進(jìn)行反思,正如朱青生所指出的:“藝術(shù)史正在從西方藝術(shù)史的國(guó)際化轉(zhuǎn)向世界藝術(shù)史的全球化,對(duì)中國(guó)藝術(shù)的觀念的再認(rèn)識(shí),突破了西方‘單方面藝術(shù)史’的現(xiàn)狀,而從對(duì)歷史的重新梳理中建立起多元的‘全方面藝術(shù)史’?！盵1]

目前,我們所能看到的世界藝術(shù)史,大多數(shù)為造型藝術(shù)史?？v觀已經(jīng)出版的藝術(shù)史,其中不乏經(jīng)典,如貢布里希的《藝術(shù)的故事》和多卷本《劍橋藝術(shù)史》以及《世界藝術(shù)史九講》都各具特色。此外,加德納的《世界藝術(shù)史》、昂納與弗萊明所著的《世界藝術(shù)史》、詹森的《世界藝術(shù)史》,被西方很多大學(xué)及部分國(guó)內(nèi)高等院校列為教材或必讀書目,素有 “世界三大藝術(shù)通史”之稱。這些世界史兼顧伊斯蘭藝術(shù)和東方藝術(shù)發(fā)展歷程,涉及繪畫、建筑、工藝美術(shù)、雕塑,但也只包括了造型藝術(shù)而并未涵蓋音樂、舞蹈、戲劇等不同藝術(shù)門類的發(fā)展,因而并非一般藝術(shù)學(xué)視域中的世界藝術(shù)史。一版再版的《世界藝術(shù)史九講》,雖然其作者馬克·蓋特雷恩畢業(yè)于紐約茱莉亞音樂學(xué)院,但此部藝術(shù)史的主要涉及范圍也只限于視覺藝術(shù)。弗萊明的《藝術(shù)與觀念》是藝術(shù)史學(xué)名著,將音樂、文學(xué)、藝術(shù)理論乃至于哲學(xué)納入了自己的講述范圍,對(duì)打通藝術(shù)學(xué)門類之間的界限進(jìn)行了有益的嘗試?？梢哉f(shuō),《藝術(shù)與觀念》不但是一本精彩深邃的藝術(shù)史著作,也可以算是一部半廣角的藝術(shù)史。遺憾的是,作者并未將東方藝術(shù)納入他的講述視野,因而只能算是 “西方藝術(shù)與觀念”。對(duì)于中國(guó)讀者而言,這種遺憾尤為強(qiáng)烈。在這一學(xué)術(shù)背景中,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院徐子方教授的《世界藝術(shù)史綱》可謂應(yīng)運(yùn)而生。全書以六十萬(wàn)字和三百多幅圖片,呈現(xiàn)了人類藝術(shù)的歷史面貌。這部書由 “史前歐洲”“地中海的輝煌”“東方之光”“歐洲重登巔峰”“西方藝術(shù)擴(kuò)張與全球化藝術(shù)”五個(gè)部分組成,對(duì)世界各區(qū)域舞蹈、戲劇、繪畫和雕塑發(fā)展概況進(jìn)行了梳理。

的確,在很長(zhǎng)一段時(shí)間,藝術(shù)史寫作等同于美術(shù)史寫作,而缺少我們所提出的“一般藝術(shù)學(xué)”層面上的藝術(shù)史研究。倒是黑格爾在其《美學(xué)》中對(duì)詩(shī)歌、音樂等不同藝術(shù)門類的發(fā)展進(jìn)行了梳理,打破了門類藝術(shù)的壁壘。但這也只是他哲學(xué)研究的一部分。換句話說(shuō),黑格爾的藝術(shù)史歸根結(jié)底是其哲學(xué)體系中的“理念”的自我演繹史,是一種哲學(xué)與美學(xué)演繹,而非對(duì)各藝術(shù)門類發(fā)展的歷史梳理。

世界藝術(shù)史研究范圍的偏差,首先和特定文化傳統(tǒng)中的“藝術(shù)”概念的差異相關(guān)?！八囆g(shù)”貌似是一個(gè)不言自明的概念,但事實(shí)上其演變路徑極其復(fù)雜,在不同的文化語(yǔ)境、不同時(shí)期中,這個(gè)概念也有不同的內(nèi)涵。西方文化背景中的“藝術(shù)”(art)或者fine art與中國(guó)文化傳統(tǒng)中的“藝”差異甚大。“藝”和“術(shù)”在中國(guó)古代是對(duì)多種實(shí)用技能的總稱，如禮、樂、射、御、書、數(shù)就被統(tǒng)稱為“六藝”。兩漢魏晉以后,“藝”抒情審美的一面日益彰顯,而宋代文人畫 “墨戲”觀念的提出,預(yù)示著“自?shī)省背蔀樗囆g(shù)的重要功能。上古時(shí)期詩(shī)、歌、樂、舞融合,到宋代蘇軾提出“詩(shī)畫一律”，再到宋元文人提出的“書畫同源”,各藝術(shù)門類在中國(guó)藝術(shù)史上的確密不可分。多藝術(shù)門類相互包容并行發(fā)展,一直是中國(guó)藝術(shù)史不言自明的特色。不僅如此,中國(guó)“藝術(shù)”始終包含教化、儀式、實(shí)用等多種功能和價(jià)值。這是中國(guó)藝術(shù)觀念發(fā)展的主流,也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科確立且興盛的歷史背景。可以說(shuō),藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建立是中國(guó)文化發(fā)展的必然。西方藝術(shù)的內(nèi)涵同樣經(jīng)歷了很多變化,并也有廣義和狹義之分，但其所指越來(lái)越高雅化:“fine art概念的主旨就是要將繪畫、雕塑、建筑等純藝術(shù)(pureart)或‘高雅藝術(shù)’活動(dòng)與裝飾藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)或印刷、蠟?zāi)！?dòng)物畫家、復(fù)制等這樣的‘低級(jí)藝術(shù)’(lowerart)活動(dòng)區(qū)別開來(lái)?！盵2]而中國(guó)近現(xiàn)代的“藝術(shù)”是中西文化和藝術(shù)碰撞的結(jié)果:“今天使用的‘藝術(shù)’，概念實(shí)為中西、新舊觀念融合共生的結(jié)果?！囆g(shù)’內(nèi)涵的近代衍化集中體現(xiàn)了近代新語(yǔ)詞本土化過程的中西文化互動(dòng)?！盵3]因而,我們當(dāng)代視野中的“藝術(shù)”這一概念的內(nèi)涵,是一個(gè)兼具高雅和教化、審美和實(shí)用,并且包括詩(shī)歌、音樂、舞蹈、戲劇等各藝術(shù)門類的宏大概念。

整體大于部分之和,因而門類藝術(shù)史的著作永遠(yuǎn)代替不了一般藝術(shù)學(xué)視域里的藝術(shù)發(fā)展史寫作。隨著一般藝術(shù)學(xué)作為一種學(xué)科在中國(guó)的建立與日漸成熟，“藝術(shù)”的范圍和內(nèi)涵變得更加清晰,也更具有當(dāng)代性，與當(dāng)代一般藝術(shù)學(xué)的深入研究相關(guān)的各種形式的藝術(shù)史寫作也刻不容緩。任何一門學(xué)科的建立,都需要史、論齊頭并進(jìn),不可偏廢。一般藝術(shù)學(xué)理論沒有歷史的支持,無(wú)法真正理解和歸納學(xué)科發(fā)展的規(guī)律,而藝術(shù)史不和藝術(shù)理論相結(jié)合,也只能是空虛和經(jīng)不起推敲的空中樓閣。徐子方的《世界藝術(shù)史綱》的出版,滿足了學(xué)科發(fā)展的需要。歷史的發(fā)展是一個(gè)時(shí)間歷程,但世界史的發(fā)展,既有歷史性特征,也有不同區(qū)域的共時(shí)存在,更有不同藝術(shù)門類的糾纏和起伏。正如中國(guó)藝術(shù)學(xué)創(chuàng)始人張道一先生所指出的那樣,藝術(shù)學(xué)不小心就會(huì)成為一個(gè)拼盤,看上去各藝術(shù)門類五彩紛呈,但其中卻沒有內(nèi)在聯(lián)系。事實(shí)上,有不少藝術(shù)史,就是一種拼盤,雖然被放置在一起,卻沒有內(nèi)在聯(lián)系。徐子方教授在該書之前言也提到了廣義藝術(shù)史著述的這一難題。世界各地文化自成體系,而各藝術(shù)門類的關(guān)系之間也各有差異。如何將阿拉伯的書法和印度的舞蹈,史前的維納斯和日本插花編織進(jìn)同一部歷史,需要藝術(shù)史家的閱歷和智慧,同時(shí)也需要一個(gè)清晰的歷史書寫觀念?！妒澜缢囆g(shù)史綱要》以世界藝術(shù)史格局中的地域流變?yōu)檎撌鼍€索:“從宏觀角度看,藝術(shù)史的發(fā)展總是圍繞一個(gè)中心,以此向外傳播擴(kuò)散。隨著中心藝術(shù)創(chuàng)新活力的衰減,中心也在不斷轉(zhuǎn)移,其趨勢(shì)由西向東,自西南歐而環(huán)地中海,然后再繼續(xù)東移。隨著歐洲進(jìn)入中世紀(jì)的漫漫長(zhǎng)夜,藝術(shù)史的發(fā)展中心轉(zhuǎn)移到了亞洲,以印度、中國(guó)、阿拉伯及伊斯蘭諸文明為代表。”[4]這一論述線索,既將世界藝術(shù)史作為一個(gè)整體來(lái)對(duì)待,也保持了各特定地區(qū)和特定藝術(shù)門類一定的獨(dú)立性。

就本書結(jié)構(gòu)而言,作者對(duì)于日本、大洋洲藝術(shù)發(fā)展史等局部的處理獨(dú)具匠心。作為世界藝術(shù)史寫作,就不能遺漏諸如日本、澳大利亞等地理位置獨(dú)特的文化地域。其中,日本作為一個(gè)島國(guó),其文化和中國(guó)具有明顯的傳承關(guān)系。眾所周知,日本自唐宋時(shí)期開始就吸收中國(guó)書法、繪畫、藝術(shù)理論等各方面的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí),建構(gòu)了自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，如此,日本藝術(shù)也慢慢形成了一種相對(duì)獨(dú)立存在。甚至,在十九世紀(jì),東方藝術(shù)通過日本,對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了極為重要的影響。例如,浮世繪在印象派繪畫、日本藝術(shù)觀念在羅蘭巴特的符號(hào)學(xué)理論中的都留下了顯而易見的印記。但如將諸如日本等區(qū)域單獨(dú)成章的話,本書必定會(huì)顯得枝蔓復(fù)雜;如置之不理,則又名難符“世界”之實(shí)。作者采取的方法是將其作為附錄,使之成為獨(dú)立的部分,置于特定章節(jié)后面。筆者以為,這樣處理巧妙而獨(dú)特,和其地理位置和文化特點(diǎn)具有一致性。這種方法,可以作為我們書寫世界文化各領(lǐng)域的歷史的借鑒。如果需要一個(gè)比喻來(lái)形容這本書的結(jié)構(gòu)和整體的關(guān)系,那么我認(rèn)為這是一部多聲部交響曲:既是一個(gè)整體,每個(gè)同時(shí)存在的聲部又有自己的獨(dú)特價(jià)值。同時(shí),它也可以被比喻為一個(gè)鉆石,在整體中輝映著無(wú)數(shù)個(gè)閃光切面。正因?yàn)檎w中有多個(gè)部分的存在和言說(shuō),這個(gè)整體才成為一個(gè)豐富的存在,這種豐富,來(lái)源于歷史的客觀。

藝術(shù)史寫作的多聲部交匯不僅是出于一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展背景的考慮,也是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的回應(yīng):打破各門類藝術(shù)之間的壁壘,運(yùn)用身體、聲音、實(shí)物等各種物質(zhì)媒介來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)家的構(gòu)思,是當(dāng)代藝術(shù)的重要思潮。藝術(shù)已經(jīng)不再像當(dāng)年的架上繪畫或者舞臺(tái)戲曲那樣涇渭分明，當(dāng)代藝術(shù)正在打破視覺、聽覺、影像等藝術(shù)門類的藩籬,引入視覺、聽覺甚至嗅覺和觸覺等多感官審美。越來(lái)越多的人已經(jīng)不再以畫得像不像來(lái)判斷一幅畫的好壞,也不再以是否動(dòng)聽優(yōu)美來(lái)判斷一首歌曲是否優(yōu)秀。藝術(shù)正向綜合、多媒介互動(dòng)發(fā)展,藝術(shù)史怎么能不重新思考?鑒于以上種種原因,筆者以為,打破門類壁壘和擁有全球視野是當(dāng)代藝術(shù)史寫作必須有的高度，而徐子方的《世界藝術(shù)史綱》則也是對(duì)于藝術(shù)史寫民族性和當(dāng)代性嘗試。

幾乎有人類的地方就有藝術(shù),也就有歷史。這本書自史前藝術(shù)遺跡開始,以一種宏大的視角,展開了對(duì)藝術(shù)史的追溯和描述。從史前到近現(xiàn)代,藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)萬(wàn)年的發(fā)展;從古老的中國(guó)到當(dāng)代西方,藝術(shù)也呈現(xiàn)出完全不同的面貌。在浩如煙海的材料中如何選取具有典型性的藝術(shù)史材料,以及如何書寫,不但對(duì)于作者的勇氣和智慧是一種考驗(yàn),對(duì)作者的知識(shí)積累以及對(duì)世界文化的全面把握也有著極高的要求。《世界藝術(shù)史綱要》的書寫方式,是點(diǎn)與面的結(jié)合和交錯(cuò),既有對(duì)于世界不同區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展線索的高度概括,也有對(duì)于藝術(shù)發(fā)展史上的重要作品的細(xì)致描繪。徐子方在寫作過程中遵循藝術(shù)史自身的發(fā)展節(jié)奏:全書以一種緩慢悠長(zhǎng)的節(jié)奏,展開了對(duì)于人類遠(yuǎn)古藝術(shù)的回顧,而隨著人類文明之光的普照,人類文明的進(jìn)程日益加速,藝術(shù)發(fā)展也日漸激越繽紛。徐子方在世界史的編著中,既有一個(gè)東方學(xué)者的立場(chǎng),又超越了歷史的本土主義書寫。在打破歐洲中心的藝術(shù)史書寫的同時(shí),作者依然相對(duì)客觀地凸顯了西方藝術(shù)對(duì)全球的影響和輻射。對(duì)于歐洲藝術(shù)實(shí)踐與觀念在二十世紀(jì)對(duì)于世界的普遍影響,作者在書中如實(shí)給予了記載和解讀，客觀地記錄了十九世紀(jì)以來(lái)波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)等西方藝術(shù)思潮及藝術(shù)流派,對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的東方各國(guó)帶來(lái)的巨大影響，這種影響體現(xiàn)在藝術(shù)形式、藝術(shù)形式以及藝術(shù)觀念等各方面。如此,《世界藝術(shù)史綱要》不僅試圖避免了歐洲中心主義,同時(shí)也試圖避免了一切文化中心主義。

避免偏頗不代表沒有觀點(diǎn)和立場(chǎng)。每個(gè)民族有自己的歷史觀,這必將滲透到藝術(shù)史書寫中。藝術(shù)家生平及藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)于藝術(shù)史形成的影響是本書寫作的一個(gè)重要部分?？梢哉f(shuō),這個(gè)寫作思路的形成不是偶然的，它體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者文化自覺和民族歷史傳統(tǒng)熏陶的必然性。

作者在緒論中對(duì)西方藝術(shù)史寫作方式進(jìn)行了反思,并指出:“自瓦薩里之后,藝術(shù)史服膺溫克爾曼,以藝術(shù)品取代藝術(shù)家作為藝術(shù)史發(fā)展之主軸和核心,這原本不錯(cuò),但就此無(wú)視藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及個(gè)人風(fēng)格在藝術(shù)發(fā)展中的作用則無(wú)論如何都不是一個(gè)周密的做法?！盵5]10的確,在諸多西方藝術(shù)史寫作中,尤其在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的一系列藝術(shù)史著作中,對(duì)于藝術(shù)品風(fēng)格的流變與形式分析占據(jù)了很大的篇幅。這種歷史寫作方式,同樣也來(lái)源于西方歷史的精神特質(zhì),即對(duì)于歷史必然性及“理性”的強(qiáng)調(diào)?？ㄎ鳡柹羁痰亓私膺@種傳統(tǒng):“根據(jù)康德,‘歷史’概念在嚴(yán)格意義上僅僅存在于我們以這樣的方式對(duì)某一系列事件的思考中, 即我們不看它單個(gè)片刻或偶然聯(lián)系的時(shí)間序列, 而是將這一系列事件與一個(gè)理想的統(tǒng)一的內(nèi)在目的聯(lián)系在一起?！盵6]這種藝術(shù)史研究傳統(tǒng)對(duì)于形式極其敏感和執(zhí)著。西方近代哲學(xué)與藝術(shù)史對(duì)形式的強(qiáng)調(diào),又源于以柏拉圖為代表的古希臘哲學(xué)對(duì)理式的強(qiáng)調(diào)。二十世紀(jì)前后,康德哲學(xué)直接影響到伍爾夫林的風(fēng)格學(xué)及潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論的建立。這種忽視創(chuàng)作個(gè)體而注重藝術(shù)品結(jié)構(gòu)和風(fēng)格演變的藝術(shù)史研究,被貢布里希稱為 “大寫的藝術(shù)”之歷史。在這一過程中,藝術(shù)被以一種形而上學(xué)的方式從具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品中抽離出來(lái),成為特定理性和民族精神的載體:“西方藝術(shù)研究領(lǐng)域長(zhǎng)期受其影響,助長(zhǎng)了藝術(shù)研究中的體系崇拜,阻礙了人們對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象和作品的具體理解,不僅從根本上阻礙了藝術(shù)本身的發(fā)展,而且也促進(jìn)了納粹主義思潮的濫觴?！盵7]

中國(guó)歷來(lái)重視人在社會(huì)進(jìn)程中的作用,“史”“傳”長(zhǎng)期緊密結(jié)合。其中,“傳”是“史”的重要組成部分。中國(guó)官方二十四史之首——《史記》既浸潤(rùn)著中國(guó)歷史精神,也為中國(guó)歷史研究樹立了典范。正如研究者指出:“太史公《史記》以‘人’為主, 把人物作中心, 但在傳人的題材之內(nèi), 同樣包括記事和編年, 即是說(shuō), 記事和編年這兩體已在太史公《史記》以人物為中心的列傳體之內(nèi)包融了。”[8]30與此相應(yīng),中國(guó)藝術(shù)史的書寫也更注重人的因素,對(duì)于著名藝術(shù)家的作品、人格以及人生歷程乃至于軼事都有所關(guān)注。中國(guó)第一部繪畫史《歷代名畫記》就以人為本:“自史皇至今大唐會(huì)昌元年,凡三百七十余人,編次無(wú)差,銓量頗足;此外旁求錯(cuò)綜,心目所鑒,言之無(wú)隱?！盵9]150其中,藝術(shù)家的傳記同時(shí)也構(gòu)成了藝術(shù)史的主要組成部分:“全書共十卷自第四卷以下,是包括自軒轅至唐會(huì)昌時(shí)的三百七十二個(gè)畫家的小傳和品評(píng),這就是純‘史’的部分……”[10]《歷代名畫記》是中國(guó)歷史精神在藝術(shù)史寫作中的體現(xiàn)。之后,宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、北宋官方修訂的畫史《宣和畫譜》都是以藝術(shù)家及其所創(chuàng)作的藝術(shù)品作為藝術(shù)史敘述線索的。元代鐘嗣成的戲曲藝術(shù)史著作《錄鬼簿》也以記錄戲曲藝術(shù)家為線索,對(duì)元代戲曲史料進(jìn)行了梳理。正如《歷代名畫記》《圖畫見聞錄》等藝術(shù)史所揭示的,“名作”是中國(guó)歷代藝術(shù)史書寫的重要材料,是藝術(shù)史的具體載體。徐子方的《世界藝術(shù)史綱》正凸顯了作者對(duì)于世界藝術(shù)發(fā)展史中名家、名作的書寫和解讀,凸顯了“知人論世”這一古老的中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。由此可見,徐子方的藝術(shù)史寫作浸潤(rùn)著傳統(tǒng)中國(guó)史學(xué)精神,也是中國(guó)學(xué)者與西方藝術(shù)史對(duì)話的一種方式,是中國(guó)歷史傳統(tǒng)在當(dāng)代的延續(xù)。

不僅如此,關(guān)注作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家,也是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)特定狀況的回應(yīng)。不可否認(rèn),藝術(shù)創(chuàng)作主體在當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展中起到越來(lái)越重要的作用。從觀念藝術(shù)到行為藝術(shù),當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越和個(gè)體對(duì)于世界的獨(dú)特視角相聯(lián)系。由于歲月久遠(yuǎn)和藝術(shù)家地位的地下,古代世界各地都有不少佚名作品留存至今。我們對(duì)古典時(shí)期的不少重要藝術(shù)家也所知甚少。而由于當(dāng)代藝術(shù)家地位的提升,藝術(shù)傳播的日益便捷,藝術(shù)家從藝術(shù)創(chuàng)作的后臺(tái)走到藝術(shù)品展示的前臺(tái)。藝術(shù)家不必有高超的再現(xiàn)自然的技藝,甚至不需要借助傳統(tǒng)意義上的特定藝術(shù)物質(zhì)媒介,僅僅借助行為、實(shí)物將特定藝術(shù)觀念直觀化、形象化,就可以獲得世界性認(rèn)可。美術(shù)館中的小便池、音樂會(huì)上的無(wú)聲之樂,以及女藝術(shù)家對(duì)面的空椅子,這些藝術(shù)品只有和它們的創(chuàng)作者杜尚、約翰凱奇以及“行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇相聯(lián)系,才能被解讀。所以,解讀當(dāng)代藝術(shù)必須聯(lián)系特定的藝術(shù)家,將藝術(shù)品作為特定藝術(shù)家創(chuàng)作觀念中的一個(gè)具體事件,才能更好地了解其意義,評(píng)估其歷史地位。因此,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r也從另一方面迫使藝術(shù)史寫作打破西方原有的藝術(shù)史宏大敘事方式。而中國(guó)藝術(shù)史的寫作恰恰給予了藝術(shù)創(chuàng)作主體充分的重視。人是中國(guó)哲學(xué)的主題,無(wú)論是道德還是審美主題,中國(guó)儒家的“仁”和道家的“自由”與“逍遙”等關(guān)鍵藝術(shù)范疇,都必須落實(shí)為一種藝術(shù)創(chuàng)作主體的狀態(tài)。

《世界藝術(shù)史綱要》中藝術(shù)史的民族性,還體現(xiàn)為周易式的圓融史觀。藝術(shù)史的寫作有多種方式，其一是黑格爾的直線敘述,即將藝術(shù)史比附為一個(gè)有機(jī)生命體,因而得出藝術(shù)終結(jié)的結(jié)論。歷史和一個(gè)生命一樣,由萌芽到旺盛到死亡，因而黑格爾也預(yù)示了藝術(shù)衰敗。而周易則是采取一種圓融的史學(xué)敘述方式,揭示出萬(wàn)物之周而復(fù)始、與時(shí)俱進(jìn)。以這種方式去觀照藝術(shù)史的歷程,也必定會(huì)對(duì)于世界藝術(shù)生生不息持樂觀態(tài)度。徐子方的《世界藝術(shù)史綱要》顯然沒有采取黑格爾的直線敘述方式,而是以一種源于《周易》的本土史學(xué)立場(chǎng),對(duì)世界藝術(shù)史的緣起、發(fā)展、變化、復(fù)興進(jìn)行了論述。也正因?yàn)槿绱?本書并未在幾萬(wàn)年的藝術(shù)史發(fā)展中主觀地劃分階段,強(qiáng)分盛衰主次,而是采取一種客觀立場(chǎng),交代歷史事件、描述重要的藝術(shù)品,讓歷史本身言說(shuō)。藝術(shù)從幾萬(wàn)年前的史前開始存在,經(jīng)歷上古、中古、近代一直到當(dāng)代,循環(huán)往復(fù)、生生不息。徐子方的這種史學(xué)方式正是根植于《周易》之中的中國(guó)式圓融思維,使得每一階段、每一區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展都有其價(jià)值,有其獨(dú)特面貌。筆者以為,中國(guó)學(xué)者在藝術(shù)史的新世紀(jì)書寫中,必定大有可為,而且責(zé)無(wú)旁貸。

當(dāng)然,作為一部六十萬(wàn)字的世界藝術(shù)史巨著,《世界藝術(shù)史綱》的一些方面也許還可以進(jìn)一步斟酌。如,筆者認(rèn)為,本書對(duì)于中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史的記述,還有進(jìn)一步充實(shí)的必要。誠(chéng)然,這本書的寫作滲透著中國(guó)史學(xué)精神，但也許由于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者對(duì)于我國(guó)藝術(shù)發(fā)展的深入了解,在涉及著名藝術(shù)家和著名作品的時(shí)候會(huì)認(rèn)為一些藝術(shù)史事件是不言自明、顯而易見的，而可能正是這樣的錯(cuò)覺,使得作者在書寫中國(guó)藝術(shù)歷史的時(shí)候著墨不多。例如,中國(guó)藝術(shù)部分的宋元部分的篇章大約占據(jù)一頁(yè)左右,而西方一些單個(gè)藝術(shù)家,就有可能占據(jù)一頁(yè)以上的篇幅。這就造成本書內(nèi)容上的不平衡。一本世界藝術(shù)史著作,要考慮非專業(yè)人士和西方讀者，讓他們通過對(duì)本書的閱讀對(duì)中國(guó)和世界其他區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展有一個(gè)相對(duì)全面的了解。希望作者在日后修訂的時(shí)候,能對(duì)世界藝術(shù)史的中國(guó)部分進(jìn)行適當(dāng)補(bǔ)充,甚至可以考慮將本書分拆為上下冊(cè),將以中國(guó)為主的亞洲等地域的藝術(shù)史充實(shí)為一冊(cè),進(jìn)而獲得與西方藝術(shù)發(fā)展旗鼓相當(dāng)?shù)姆至颗c篇幅。

無(wú)論如何,徐子方的《世界藝術(shù)史綱》在國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的蓬勃發(fā)展中為世界藝術(shù)史的寫作提供了及時(shí)的補(bǔ)充。這部世界藝術(shù)史,對(duì)開啟中國(guó)世界藝術(shù)史的寫作具有里程碑意義。同時(shí),這部世界藝術(shù)史的價(jià)值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)史發(fā)展線索梳理的窠臼,而能夠從世界藝術(shù)史研究方法論角度,給我們帶來(lái)啟發(fā):這部書在眾多世界藝術(shù)史的寫作中,為世人提供了一種東方視角、一般藝術(shù)學(xué)視野的世界藝術(shù)史觀照,是各藝術(shù)門類多聲部的交響。該書的出版,對(duì)日后一般藝術(shù)學(xué)視域中的藝術(shù)史書寫具有方法論意義:作者在堅(jiān)持歷史的東方書寫方式的原則下,堅(jiān)守了世界藝術(shù)史的客觀書寫,相對(duì)客觀地呈現(xiàn)了東西方藝術(shù)史發(fā)展中的相互影響,為一般藝術(shù)學(xué)理論的深入研究提供了歷史依據(jù)?！妒澜缢囆g(shù)史綱》既沒有泯滅各藝術(shù)門類的差異,將之混為一談,也避免了拼盤似的大藝術(shù)史書寫，讓各藝術(shù)門類既被納入一個(gè)藝術(shù)史發(fā)展的整體,也如同交響樂中的不同聲部,發(fā)出了自己的聲音。作者作為一般藝術(shù)學(xué)之“良史之才”,憑借其深厚藝術(shù)學(xué)力與史學(xué)修養(yǎng),讓我們可以一書在手,全面準(zhǔn)確地了解世界藝術(shù)發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史，這對(duì)于藝術(shù)學(xué)的研究者與讀者而言,功莫大焉!

[1] 朱青生.藝術(shù)史在中國(guó)——論中國(guó)的藝術(shù)觀念[J].文藝研究,2011(10).

[2] 邢莉,常寧生. 美術(shù)概念的形成——論西方“藝術(shù)”概念的發(fā)展和演變[J].文藝研究,2006(4).

[3] 文韜:“ 藝術(shù)”內(nèi)涵的近代衍化——文化交流向度的語(yǔ)詞考察[J].近代史研究,2013(1).

[4] 徐子方.世界藝術(shù)史論綱——基于人類藝術(shù)發(fā)展中的地域性流變[J].藝術(shù)學(xué)界,2015(1).

[5] 徐子方.世界世界藝術(shù)史綱[M].南京：東南大學(xué)出版社,2016.

[6] 卡西爾,吳國(guó)源 譯.康德歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)[J].世界哲學(xué).2006(3).

[7] 穆寶清.“大寫的藝術(shù)”:貢布里希對(duì)黑格爾藝術(shù)史觀的批判[J].江海學(xué)刊.2015(2).

[8] 錢穆.中國(guó)史學(xué)名著[M].北京三聯(lián)書店,2000.

[9] 何志明,潘運(yùn)告.唐五代畫論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1997.

[10] 宗白華.張彥遠(yuǎn)及其歷代名畫記[J].學(xué)術(shù)月刊,1994(1).

J110.9

A

1671-511X(2017)06-0141-05

2017-09-22

江蘇省高校社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目(2016zdixm003)成果之一。

沈亞丹(1967—),女，江蘇鎮(zhèn)江人,博士,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師。研究方向:藝術(shù)學(xué)理論、文學(xué)與圖像關(guān)系。

(責(zé)任編輯 盧 虎)