鄭國友

開頭的功能與結(jié)尾的意義
——以閻真的小說為討論中心

鄭國友

(湖南第一師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，長沙 410205)

精彩的開頭不僅是吸引讀者的手段，同時還承擔(dān)著文本表達(dá)的功能。一個好的開頭，往往為整個小說的情節(jié)走向、精神布局、思想表達(dá)打下了堅實的樁基。而好的小說結(jié)尾能從現(xiàn)實的沉浮中超拔出來，生發(fā)出“現(xiàn)實之上”的“心靈探尋”和精神意義。閻真在其小說中設(shè)置“倒敘型”的開頭來對“過去”進(jìn)行頗富“痛感”的反思和“時空壓縮型”的開頭來形成小說情節(jié)展開的精神背景，并在結(jié)尾通過隱喻和象征導(dǎo)向意義思索，從而使其小說獲得了開闊而厚重的生命境界與凝重而和諧的藝術(shù)品質(zhì)。

閻真；小說；開頭；結(jié)尾；功能；意義

幾乎可以說，任何小說創(chuàng)作都是對時間的裁剪、刪減、重組。生活不可能像小說那樣發(fā)生、發(fā)展，小說也不可能與生活同步，小說對現(xiàn)實生活的處理，必然要按照小說家的敘事邏輯和藝術(shù)方式來進(jìn)行重排。因此，可以說，小說的藝術(shù)是一種結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，是對生活的“時間統(tǒng)一性”的破壞和重組。所有的故事都必被作家安排在一個預(yù)定的敘事框架中來完成，而在這個框架中，對于經(jīng)典作家來說，開頭和結(jié)尾顯得尤其重要。正如喬治·艾略特所說，“開頭總是很麻煩的”，而“結(jié)尾是大多數(shù)作者的薄弱之處”。[1]165“麻煩的開頭”和“薄弱的結(jié)尾”，讓作家頗費(fèi)心力，比如閻真就談到：“長篇《因為女人》，為了開頭一句話我思考了大概四個月，翻看了幾十部名著，怎么能夠精彩而不落窠臼？這是令人痛苦的。”[2]任何小說寫作都是“有限度的”，它必須有一個開頭，即從什么地方寫起，它也必然有一個結(jié)尾，即小說必須在某個地方止筆。既然開頭和結(jié)尾處成了作家文本營構(gòu)的重中之重，那么，對開頭和結(jié)尾的研究便有了必要和意義。一般來說，開頭是功能性的，而結(jié)尾則表達(dá)著意義。在這里，以閻真的小說來作為討論中心，試圖對小說開頭的功能和結(jié)尾的意義作一探討。

一、開頭的功能

戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》一文中談到:“小說的第一句(或第一段、第一頁)是設(shè)置在我們居住的世界與小說家想象出來的世界之間的一道門檻。因此，小說的開局應(yīng)當(dāng)如俗語所說‘把我們拉進(jìn)門去’?！盵3]在我們這個生活節(jié)奏快速、信息鋪天蓋地、休閑和娛樂方式豐富的時代，要把人們從忙碌和熱鬧的生活之中，拉進(jìn)小說閱讀之門，讓他們退守到沉靜的“紙上城邦”，難度越來越大。因此，可以說，小說寫作也是一種“眼球經(jīng)濟(jì)”，而小說的開頭，也就“義不容辭”地承擔(dān)起了“刺激眼球”的“抓人”功能。為了吸引注意，“故弄玄虛”的懸疑式開頭和“先從高潮寫起”的倒敘式開頭便成了一些作家“屢試不爽”的開頭方式。然而，小說藝術(shù)也會越用越俗，越用越流于大眾化、通俗化。但藝術(shù)的生命力在于突破和創(chuàng)新，正如馬爾羅所說，“每一個年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術(shù)家的姓名”[4]。

真正優(yōu)秀的作家，利用精彩的開頭來吸引讀者目光停留往往只是一種手段，而其“特別”的開頭往往承擔(dān)著文本表達(dá)的功能。閻真的小說《曾在天涯》和《因為女人》同樣具有一些通俗小說“倒敘”的開頭特征，但與一般小說過于強(qiáng)調(diào)開頭“精彩”的不同之處在于，閻真的倒敘將“現(xiàn)在”置于小說的開頭，而將“過去”當(dāng)作小說的敘事主體來處理，從而形成了一個與辯證法相似的“往事不堪回首”而又不得不“追憶似水年華”的小說“裝置”。正如J·希利斯·米勒所說的那樣：“這是對回顧過程的模仿，它將過去推向未來，以構(gòu)成一個回顧性的前景或者未來的先前?！盵5]57通過“現(xiàn)在”來對“過去”進(jìn)行“回憶”，拉開了“現(xiàn)在”與“過去”的距離。雖然小說的主體敘事是“過去”而非“現(xiàn)在”，但在“現(xiàn)在”的開頭之中，“過去”的故事已經(jīng)對“現(xiàn)在”具有深刻意義，而正是這種“故事的開頭既身處敘事文本之內(nèi)，又身處其之外”的文本結(jié)構(gòu)方式，[5]55使小說獲得了一種跨越時空的遠(yuǎn)距離的對過去生活的冷靜追思和審視?！对谔煅摹分行≌f的第一句“多少年來，我總?cè)滩蛔∠胂笞约簩⒃谀骋粋€遙遠(yuǎn)的晴朗早晨告別這個世界”與加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”何其相似，它顯然將“過去”的故事導(dǎo)向了一種深重的“回憶”和沉重的“追思”之中。而在《因為女人》中，小說依然是從“現(xiàn)在”起頭，寫青春不再的柳依依被一種依稀熟悉的聲音所吸引，進(jìn)而終于想起了那是自己的初戀夏偉凱的聲音，從而激活了“對這個世界，自己實在也不能再幻想什么”的柳依依的情感記憶，打開了記憶的閘門。那種記憶“像一只狼，在嚴(yán)寒的冬季把深埋的骨頭從雪地里扒出來，細(xì)細(xì)地咀嚼”。而這樣痛苦、悔恨的開頭方式與魯迅《傷逝》中的第一句“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”又是多么的相似。在傷感的回敘、沉痛的訴說中，情感的底色、人物的命運(yùn)、文本的主旨、精神的氛圍，都在文本的“開頭”形成了堅實的樁基，同時也喚起了讀者閱讀的興趣。

這種“回憶型”的開頭方式可謂是“經(jīng)典”的，除了上文提到的《百年孤獨(dú)》和《傷逝》外，中國古典小說的巔峰之作《紅樓夢》所采用的亦是如此方式，該書開篇第一回第一段第二句便交代：“因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說撰此《石頭記》一書也。”在這里，小說與真實的生活拉開了距離，虛幻在真實之上，而真實比虛幻還虛幻，在真實與虛幻之間，生命回首的沉重和哀嘆超越了時空。這種開頭方式在經(jīng)典電影《泰坦尼克號》中也同樣被采用。影片的開頭，一群商人打撈泰坦尼克號的遺骸，企圖找到寶石“海洋之星”。而影片所要表達(dá)的是超越了名利的、比“海洋之星”更寶貴的情感，于是鏡頭對準(zhǔn)了年近九旬的羅絲的雙眼，在一個“特寫”中，泰坦尼克號上演的“永不沉沒”的人類真情故事便開始了。不單《泰坦尼克號》，同樣獲得奧斯卡獎的《拯救大兵瑞恩》《放牛班的春天》依然采用的是這種“回憶型”敘事鏡頭。顯然，“回憶”成為故事講述的一種經(jīng)典方式，通過“回憶”，主體精神對事實的滲入便不可避免，于是，故事也就在這里獲得了意義性的表達(dá)和價值性的思考。

在“回憶型”敘事中，《曾在天涯》的獨(dú)特之處還在于小說開頭開創(chuàng)出的生命境界和反思色彩。該小說的故事主體是敘述高力偉三年多的北美漂泊生活，小說除去開頭，也是基本上在陳述高力偉留學(xué)生活的艱辛、困窘、無奈、掙扎，以至拋棄綠卡和拒絕愛情而倉皇回國。可以說，除去開頭，小說也能夠“自圓其說”，也依然能夠表達(dá)一種為留學(xué)生活“存照”的文本價值。然而，“高明”的閻真卻在小說的開頭安排了一個“引子”，在這個“引子”中，“我”已經(jīng)回國了，但仍然總是不能自制“心驚肉跳”般地回想起北美“夢魘”般的漂泊生活。在“引子”里，“我”深刻而恐怖地體驗到了死亡的真切，“生命的最后掙扎”、“生命的最后感受”、“生命的最后時刻”、“生命的最后微笑”的“想象”讓“我”感到“沒有什么比意識到生命只是一個暫時存在更能給人一種冷漠的提醒”。除了“折磨得我好苦”的想象，還有讓人痛苦的“迷茫的夢境”以及“過去生活的幻象一幕幕在心中浮現(xiàn)”，這同樣讓“我”“清晰地意識到生命在無盡的時間之流中只是那么迅速的一瞬，它與這個永恒世界的共同存在只是一次偶然的邂逅”。正是在痛苦的“想象”、“回憶”和“迷茫的夢境”的真真假假、虛虛實實、生生死死、如夢如幻之中，“我”“意識到了生命的存在”，終于有了強(qiáng)烈的生命沖動，覺得“應(yīng)該寫點什么”，以“告訴在未來的什么年代什么地方生活著的什么人”一些生命的事實。通過“引子”的這些交代，閻真無疑是在提升小說的品質(zhì)和意義，既從生命的高度來表述留學(xué)生活。也就是說，閻真在《曾在天涯》中，通過開頭“引子”的設(shè)置和交代，從生存性的現(xiàn)實，寫出了精神性的關(guān)懷，從生存的異國漂泊之艱難，寫出了精神失根者的精神漂泊之苦痛，從而使小說具有強(qiáng)烈的生命意識和對存在進(jìn)行反思的“形而上”色彩?？梢?，時空的大跨越、“現(xiàn)在”與“過去”的接通、虛與實的交替、存在與反思的纏繞，這種“回首式”的開頭，使小說獲得了超越和深度。

與《曾在天涯》《因為女人》開頭設(shè)置的“回顧型”敘事不同的是，《滄浪之水》和《活著之上》的開頭采用的是一種時空壓縮型的開頭方式，即在一種簡約、濃縮的開頭中，對時空背景做壓縮處理?！稖胬酥泛汀痘钪稀范际且环N典型的知識分子敘事，即小說表達(dá)的是當(dāng)代知識分子的現(xiàn)實處境，但閻真矚目的更在于要表達(dá)一種文化和精神的現(xiàn)實處境。而這種文化和精神是傳統(tǒng)的，它已經(jīng)綿延了幾千年，但在今天卻遭遇了危機(jī)，面臨著沒落的命運(yùn)。只不過，在《滄浪之水》中，閻真通過池大為表達(dá)的是只能順應(yīng)，否則便是消亡。而在《活著之上》中，呈現(xiàn)的則是雖然無法抗拒，但良心還在，知識分子還有可能保持精神的自持。但順應(yīng)也好，自持也罷，在這兩部小說的開頭，閻真都相似地設(shè)置了一種寬闊、厚重的精神背景，并將這種精神背景做了時空壓縮式的處理。小說中，池大為的精神認(rèn)同可以追溯到他的父親，追溯到屈原，而聶致遠(yuǎn)的精神根源在小說中則上溯到他的爺爺，上溯到《石頭記》。但這種幾千幾百年的時空都在小說中做了壓縮式的處理，即將歷史當(dāng)作一種精神背景，為后文人物行為選擇提供參照和根據(jù)，同時在文本的層面來構(gòu)成對時代的文化反思和精神質(zhì)詢的意味。如馬克·柯里所說的便是“將現(xiàn)在發(fā)生的時間匆匆付與過去然后又將它們重新語境化”[6]。在《滄浪之水》中，除了在扉頁引用了屈原《漁父》中的句子“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”之外(這個句子顯然是該小說之名的出處)，在小說“序篇”中，也就是在小說的故事主體——池大為在衛(wèi)生廳的經(jīng)歷之外，將池大為“付與過去”的“現(xiàn)在”“重新語境化”，而這也正是池大為在步入官場后遭遇精神苦痛和最終“殺死原來的自己”的核心性格文化因素?！靶蚱敝?，池大為的父親死了，這是一個好人，承受了許多社會不公，但他依然沒有低下頭顱，堅守著精神的高貴，珍藏著代表著一種精神源流和象征這精神信仰的《中國歷代文化名人素描》。而“我”在對“父親”“遺產(chǎn)”的“清理”之中，也同樣認(rèn)同了“父親”，確認(rèn)了一種精神皈依：“父親的血流淌在我的血管之中，形成了既定的體驗方式?！背酥?，小說的開頭還通過我在大學(xué)生活中的社會調(diào)查、校園游行、與許小曼的初戀、以婚姻換發(fā)展的誘惑等，如一幕幕的鏡頭，來強(qiáng)化池大為的精神認(rèn)同和靈魂歸附。這顯然是在為后文池大為的生存選擇之難構(gòu)筑堅固的精神堤壩。正如J·希利斯·米勒所指出的，“在分裂為產(chǎn)生辯證運(yùn)動或敘事運(yùn)動的兩個對立面之前”，于開頭“建構(gòu)了一個虛擬的永恒困境”[5]56。“堤壩”筑得越高越實，后文人物的生存便越艱難。因此，《滄浪之水》的開頭顯然在強(qiáng)化這種“對立面”，提供了一個“虛幻”但強(qiáng)大的精神上的“無物之陣”，從而為后文的“辯證運(yùn)動”敘述提供了動力和能量。而在《活著之上》中，聶致遠(yuǎn)與池大為的情形極為相似，這兩部小說在創(chuàng)作路線和主旨表達(dá)上幾乎是一種“同型異構(gòu)”。小說講述的是聶致遠(yuǎn)的高校生存，但小說卻在開頭先寫“爺爺”的死，先寫《石頭記》。小說寫道：“爸爸把爺爺?shù)念^扶起來，將幾本厚厚的書塞在他的頭下，我看清了是《石頭記》”。而十七年后，“我”再次看到了《石頭記》，而這時已經(jīng)“世事如煙”、“滄海桑田”、“昨是今非”了，一切都在朝利益看齊，世俗化潮流浩浩蕩蕩?！拔摇痹谂c趙教授的接觸中，曹雪芹和他的《紅樓夢》讓在俗世中沉迷的“我”警醒。這種警醒，便是后文讓聶致遠(yuǎn)保持精神警惕的精神力量。而《滄浪之水》和《活著之上》也基本是在小說開頭構(gòu)建的精神與世俗、理想與現(xiàn)實、此岸與彼岸的“兩個對立面”上展開?？梢?，一個好的開頭，在短短的篇幅中，整個小說的情節(jié)走向、精神布局、思想表達(dá)便基本形成了氛圍、奠定了基調(diào)。短短的開頭要承擔(dān)如此重要的文本功能，這也就怪不得作家們抱怨開頭“很麻煩”和“令人痛苦”了。

二、結(jié)尾的意義

雖然喬治·艾略特感嘆“結(jié)尾是大多數(shù)作者的薄弱之處”，但對于優(yōu)秀作家來說，結(jié)尾往往是他們顯示其寫作優(yōu)勢和眼光高遠(yuǎn)之所在。高明的結(jié)尾，我們總會用“水落石出”、“余音繞梁”或“令人回味”等詞語來形容，但這種形容只是指明了敘事的效果，還終究沒有抵達(dá)產(chǎn)生這種效果的藝術(shù)上的技巧及其意義上的揭示。假如說，開頭是功能性的，那么結(jié)尾更具意義上的表達(dá)和提升。

本文借助閻真的小說來討論結(jié)尾的意義。結(jié)尾往往是故事講完了之后的一個“作結(jié)”。然而，“作結(jié)”并不代表徹底“結(jié)束”，如果是徹底“結(jié)束”，那么其文本的啟示意義將大打折扣。正如J·希利斯·米勒所說：“倘若只能得到一種結(jié)尾的感覺，那么也就很可能是受到了一種夢幻式終結(jié)的蒙騙。”[5]51而弗蘭克·克默德也認(rèn)為：“一個平鋪直敘、結(jié)尾明顯的故事似乎更像是神話，而不是小說或戲劇?！盵1]17因此，可以說，好的結(jié)尾必然會將讀者導(dǎo)向一種意義，歸宿于一種情感。在小說的形式上，完全可以認(rèn)為，一部小說寫完了，但從情感上，我們?nèi)匀粺o法拒絕那部小說還在我們的心底起飛，將我們牽引到一個新的心靈世界，給我們以豐富的想象和思考。甚至于“總會陷入這樣的困境，即根本無法確定該故事是否確實已經(jīng)完結(jié)”[5]52，而這正是作家和批評家爭論不休的所謂“結(jié)尾的難題”。在《曾在天涯》的結(jié)尾，高力偉的回國是小說的終點，但未必又不是起點。高力偉之所以滋生出強(qiáng)烈的回去的情感，就在于他在異國找不到認(rèn)同和歸宿感，于是回去便成了其最終的價值選擇。小說的“尾聲”也正是在登上回去的飛機(jī)處作結(jié)。然而，這樣一種作結(jié)是在一種新的生命意識處的作結(jié)。三年多的異國漂泊并非沒有意義，其沒有意義的意義便在于這種生活改變或更新了高力偉對于人與自我、人與人、人與世界關(guān)系的認(rèn)識。比如意識到了生命的短暫和人生的平庸，“我不能再依據(jù)古往今來的那些偉人的事跡去設(shè)想自己的人生”。因此，高力偉踏上航程，其實也隱喻著另一種生活方式正在悄然開啟。這種結(jié)尾方式其實將讀者導(dǎo)向了“不可知”，呈現(xiàn)出開放性。高力偉在異國經(jīng)歷了種種不適之后，其悔恨之意逐漸被其強(qiáng)烈的生命體驗和思考所覆蓋，以至于我們不再關(guān)心其留學(xué)生活本身，而更愿意在“文本之上”觀察和想象高力偉生存遭遇中的人性之悲、歲月之衰和生命之痛?！稖胬酥返慕Y(jié)尾選擇了一個世紀(jì)末的日子，在這一天，已經(jīng)貴為廳長的池大為回到了當(dāng)年“父親”下鄉(xiāng)和自己的出生之地，在這里，他感慨萬千，生命選擇幾乎完全改寫了，他站在父親的墳前懷著一種背叛，同時也隱含著一種告慰的心情，渴求父親也能“理解另外一種真實”。池大為最終在父親的墳前燒掉了那本象征傳統(tǒng)文化精神的《中國歷代文化名人素描》，從而宣告了一種精神的死亡，但在小說的最后他卻又“仰望星空”，這顯然表征了深諳官場之道的池大為身心分離的現(xiàn)實無奈。正如有批評家認(rèn)識到的：“小說的結(jié)尾用了北島詩歌的意蘊(yùn)，這顯然又是一種悖論與荒謬?！盵7]因此，可以說，《滄浪之水》正如《曾在天涯》，小說的終點，未必不是其起點。小說的結(jié)尾，池大為選擇的是一個新的價值平臺，而人們對這種選擇產(chǎn)生的心靈憂患和焦灼，必然會讓人倍感無奈、沉重，從而形成一種悲劇性的，甚至躲不掉的、宿命般的生存緊張。這樣一種結(jié)尾方式在《因為女人》中同樣“奏效”。假如說《滄浪之水》表現(xiàn)的是男人的時代性困境，那么《因為女人》表現(xiàn)的則是女人的時代性陷阱。在小說的結(jié)尾，柳依依“說服自己這是宿命，悲劇性是天然的，與生俱來”，“不可能會有奇跡發(fā)生”，逃不掉的，從而也想著要趁著琴琴還沒有成長起來，“就要把她那種天然的信仰萌芽摧毀”，以這種殘酷的方式，來避免女人不會受到太大的傷害。小說通過對柳依依“生存困境的展示”，確認(rèn)了女人的悲劇性宿命。小說的這種結(jié)尾方式，已經(jīng)徹底轟毀了消費(fèi)時代女性的精神支撐，它帶給我們的是深深的生命悲嘆和人性思索。正如有批評家所指出的：“《因為女人》結(jié)尾處由欲望、文化等種種不可逃避的存在因素構(gòu)成的‘黑色的漩渦’，要將所有的人都吸進(jìn)去。濃重的悲劇意識籠罩著小說世界，意義已經(jīng)虛無。”[2]既然反抗已經(jīng)失效，意義已經(jīng)虛無，那么小說對市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會中的欲望優(yōu)先、道德無底線的反思和批判顯然就成為題中應(yīng)有之義。而這，卻又“溢出了文本”，成為從結(jié)尾引申而出的題外之義。

從《滄浪之水》結(jié)尾燒掉《中國歷代文化名人素描》、“仰望星空”和《因為女人》“黑色的漩渦”可以發(fā)現(xiàn)，閻真喜歡在結(jié)尾使用一種“隱喻”的方式，從而使文本意義“溢出邊界”，在一個開放式和象征式的結(jié)尾中，對時代予以追問，對人性予以沉思，對生命予以警醒。在《活著之上》的結(jié)尾中，閻真更是將象征發(fā)揮到極致。在《活著之上》的結(jié)尾，蒙天舒充分利用時間搞關(guān)系去了，無所事事的聶致遠(yuǎn)有心無心地再次來到了門頭村，在經(jīng)歷了紛繁世事后，他依然保持著與曹雪芹和《紅樓夢》的某種“對話性”，并在“沉悶的風(fēng)的中心”，感受到那種“時間深處傳來的召喚”。小說的結(jié)尾可以說處處是象征，比如門頭村、曹雪芹、《紅樓夢》的精神象征性，比如聶致遠(yuǎn)和那位鋤草的大娘的對話，比如那“沉悶的風(fēng)”、那“時間深處傳來的召喚”，都讓我們領(lǐng)略到聶致遠(yuǎn)心靈的無奈和精神的緊張，從而在“文本之外”探尋到閻真在《活著之上》表達(dá)的意義叩問和價值追尋。綜觀閻真的四部小說，可以發(fā)現(xiàn)，其小說的結(jié)尾都具有開放式的意義表達(dá)，從而把“薄弱的結(jié)尾”做得厚重、高遠(yuǎn)，使小說從現(xiàn)實的沉浮中超拔出來，生發(fā)出“現(xiàn)實之上”的“心靈探尋”和精神意義。

三、處于“結(jié)構(gòu)之中”的首與尾

上文探討了小說開頭的功能和結(jié)尾的意義，但并不是說開頭的意義和結(jié)尾的功能就可以忽略，這其實也是一個問題的兩面甚至多面。按照結(jié)構(gòu)主義的理論，整體總是大于局部，而且是先于局部的，一部小說的意義都只能在整體中才能獲得，因此開頭的功能和結(jié)尾的意義也只能在整體中體現(xiàn)。也就是說，小說的任何一個組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與其他部分聯(lián)系起來才能被理解。正如格非所言：“小說中的任何部分一俟產(chǎn)生，都毫無例外地被包孕在‘結(jié)構(gòu)之中’。”[8]

如上文所述，閻真的小說結(jié)尾在意義傳達(dá)上是開放的，但從形式上看其小說卻又具有封閉性，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的完備。在《曾在天涯》和《因為女人》中，從時間點上看，小說的首尾構(gòu)成了一種閉合關(guān)系，即小說主體在敘述過去，但在結(jié)尾處卻又和開頭的現(xiàn)在取得了銜接，從而形成了一個形式上“彌合”的“自足”的小說整體。而《滄浪之水》和《活著之上》在時間上雖然是一種順延和更替，但兩部小說通過意象的首尾重復(fù)(如《滄浪之水》中首尾重復(fù)出現(xiàn)“上墳”、“仰望星空”、《中國歷代文化名人素描》，《活著之上》中首尾重復(fù)出現(xiàn)登上西山、曹雪芹和《紅樓夢》等)，也構(gòu)成了一種“照應(yīng)”關(guān)系和“完結(jié)”體系。甚至可以說，《曾在天涯》起于回國，終于回國；《滄浪之水》起于上墳，終于上墳；《因為女人》起于女人“青春不再”的哀嘆，終于女人“青春不再”的哀嘆；《活著之上》起于《紅樓夢》，終于《紅樓夢》。這都是閻真小說在形式上自覺追求的一種敘事“圓滿”和“作結(jié)”，這樣一種結(jié)構(gòu)上的“嚴(yán)密”和“照應(yīng)”，顯然成了閻真小說一種重要而普遍的結(jié)構(gòu)模式。這種結(jié)構(gòu)模式與話劇名作《雷雨》的結(jié)構(gòu)方式極為相似?！独子辍返墓适轮黧w是一個“過去完成時”，而其序幕與尾聲是一個“現(xiàn)在進(jìn)行時”，首尾彼此呼應(yīng)且貫通，以“現(xiàn)在”共同對“過去”構(gòu)成一種遠(yuǎn)距離的觀照和反思。但細(xì)致地來分析，這種封閉型的結(jié)構(gòu)模式在閻真的小說中卻也有不同的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)姿。先來看《滄浪之水》?！稖胬酥返氖缀臀诧@然是一種對比性存在，即在小說的開頭，精神是堅硬的，而在小說的結(jié)尾，精神不得不讓位于生存。因此，小說的開始，《中國歷代文化名人素描》是“父親”所珍藏的，而在小說的結(jié)尾，這本書卻也只能在火光中化為塵埃。小說的開始，“墳拱起來是一個錐形的小土堆”，“我”上墳時心中懷著的是恨，恨世道的不公，恨人性的丑惡，但在小說的結(jié)尾，“錐形的墳頭已經(jīng)扁平，悲枯草覆蓋”，“我”心中有一種“怯意”，需要勇氣走到“父親”的墳前。在小說的開始，“仰望星空”是豪邁的，激情滿懷的，而在小說的結(jié)尾，“仰望星空”的感覺“我無法對它做出一種準(zhǔn)確的描述”。通過這種首尾的呼應(yīng)和對比，閻真賦予《滄浪之水》一種結(jié)構(gòu)性意義，看到了一種精神文化的現(xiàn)實處境，這種富有歷史意味的文化“轉(zhuǎn)型”和精神的死亡，便在觸目驚心的前后對比中得以生成?！痘钪稀吠瑯邮褂昧耸孜仓貜?fù)的手法。正如有批評家注意到的，“小說以《紅樓夢》開頭，也以《紅樓夢》結(jié)尾，在奠定了這部小說的文學(xué)基調(diào)之時，也在展現(xiàn)作家的文學(xué)野心”[9]。在這里，《紅樓夢》在小說中不僅只是一種前后照應(yīng)關(guān)系，使文本形成一個整體，其意義更在于首尾的呼應(yīng)關(guān)系，即通過聶致遠(yuǎn)對《紅樓夢》及其作者曹雪芹的致敬和朝拜，強(qiáng)化了聶致遠(yuǎn)在世俗化大潮中的“堅守那條做人的底線”的認(rèn)識，從而也進(jìn)一步伸張了精神堅守的意義?！对谔煅摹泛汀兑驗榕恕凡捎玫氖且环N“倒敘”的結(jié)構(gòu)，在結(jié)束的地方開始，同時也是在開始的地方結(jié)束，以“回望”的方式對短時間刻骨銘心的生命記憶予以重新觀照，從而在“過去”與“現(xiàn)在”的扭結(jié)處進(jìn)行生命思索和價值表達(dá)。只不過這兩部小說中《曾在天涯》更側(cè)重于空間跨越的遠(yuǎn)距離觀照，而《因為女人》則更側(cè)重于時間上的青春不再。耐人尋味的是，不管是首尾對比，還是首尾呼應(yīng)、前后照應(yīng)，閻真小說還有一個共同的特征是“時空”觀念的引入。如《曾在天涯》的開頭：“多少年來，我總?cè)滩蛔∠胂笤谝话倌暌蝗f年之后有一雙無所不在的眼睛在遙望這今天的人們”，而結(jié)尾：“隔著這一千多個日子望過去，我已經(jīng)步入中年，生命的暫時性有限性已經(jīng)不再朦朧生命的暫時性”；《因為女人》的開頭：“沒有什么比時間更懷有惡意”，結(jié)尾：“直到時間的深處。在那里，一切都化為烏有”；《滄浪之水》的開頭：“群山起伏，靜臥在陽光之下。對它們來說，一年，十年，一百年，時間并不存在”，而在結(jié)尾，“我”“仰望星空”，等等。閻真通過在小說的首尾引入“時空”，使人物在浩渺的時空和永恒的宇宙中感受到人的渺小、生命的短暫，從而使人物的思索更具生命內(nèi)涵和哲理意味。

從以上的論述中可以看出，開頭雖然“麻煩”，而結(jié)尾也確實是容易陷入“薄弱”，但對于高明的作家來說，越是“麻煩”和“薄弱”的地方，卻正是其大展身手之處。閻真在其四部小說中設(shè)置“倒敘型”的開頭來對“過去”進(jìn)行頗富“痛感”的反思和“時空壓縮型”的開頭來形成小說展開的精神背景，并在結(jié)尾通過隱喻和象征導(dǎo)向意義思索，從而使其小說獲得了開闊而厚重的生命境界與凝重而和諧的藝術(shù)品質(zhì)。

[1]克默德.結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究[M].劉建華,譯.沈陽：遼寧教育出版社，2000.

[2]余中華,閻真.“我表現(xiàn)的是我所理解的生活的平均數(shù)”——閻真訪談錄[J].小說評論，2008(4)：47-51.

[3]洛奇.小說的藝術(shù)[M].王峻巖,譯.北京：作家出版社，1998:56.

[4]布魯姆.影響的焦慮——一種詩歌理論[M].徐文博,譯.南京：江蘇教育出版社，2005:26.

[5]米勒.解讀敘事[M].申丹,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[6]柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003:112.

[7]閻真,姜廣平.“心靈的博弈無處不在”[J].西湖,2011(2):92-98.

[8]格非.小說敘事研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002:81.

[9]蕭夏林.《活著之上》與第一屆路遙文學(xué)獎——評委原始評語[J].文藝爭鳴，2015(5)：114-121.

2016-06-29 基金項目：湖南第一師范學(xué)院2015年科研資助項目(XYS15S04) 作者簡介：鄭國友(1974-)，男，講師;E-mail:zhengguoyou2003@126.com

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