趙學存
(合肥師范學院 文學院,安徽 合肥 230601)
* 本文的“八十年代”泛指1976年到1989年,共計13年時間。
2017-06-09
國家社科基金項目“文學政治學的歷史形態(tài)與當代創(chuàng)新研究”(13BZW002)的階段性成果
趙學存(1977-),男,安徽六安人,文學博士,合肥師范學院文學院講師,主要從事美學和文學理論研究。
“形象思維”在八十年代的拓展與終結*
趙學存
(合肥師范學院 文學院,安徽 合肥 230601)
二十世紀八十年代,文學的基本觀念由文學工具論向文學審美論轉變,對形象思維討論的拓展有力地促成了文學審美論的發(fā)生,之后關于文學特性的討論便由審美論承擔,形象思維的討論完成其理論使命,走向終結。
形象思維;文學工具論;文學審美論;拓展;終結
形象思維的討論從它在蘇聯(lián)發(fā)生開始,其實質(zhì)一直是關于文學自身性質(zhì)的論爭。過去,一般文學原理強調(diào)文學的思想觀念性、認識性、工具性。那么,文學作為藝術其自身的特性是什么呢?這導致人們開始探討文學的形象思維性。
1977年12月31日,《人民日報》發(fā)表毛澤東給陳毅談詩的一封信。這封信是毛澤東于1965年7月21日寫給陳毅的,原因為陳毅改詩,而談到“形象思維”在創(chuàng)作中的作用:
又詩要用形象思維,不能如散文那樣直說,所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用,如杜甫之《北征》, 可謂“敷陳其事而直言之也”,然其中亦有比、興?!氨日咭员宋锉却宋镆病保芭d者,先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩;有些人說他完全不知詩,則未免太過。如《山石》,《衡岳》,《八月十五酬張功曹》之類,還是可以的。據(jù)此可以知為詩之不易。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的,一反唐人規(guī)律,所以味同嚼臘。以上隨便談來,都是一些古典。要作今詩,則要用形象思維方法,反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭,古典絕不能要。但用白話寫詩,幾十年來,迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢,很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式,發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。又李白只有很少幾首律詩,李賀除有很少幾首五言律外,七言律他一首也不寫。李賀詩很值得一讀,不知你有興趣否?[1]
毛澤東在信中三次明確肯定了形象思維。這本來是關于學詩的一封私人信件,但發(fā)表在1977年底,卻有重要的時代意義,即走出“文革”的中國文藝界,并沒有立即獲得生產(chǎn)力,中共高層正是要借助于這樣封信,釋放重新討論文藝創(chuàng)作的信號。很快,一場大規(guī)模的關于形象思維的討論重新開始了。在這次討論之前,早在五六十年代發(fā)生過一次形象思維討論,那場討論源于蘇聯(lián)的相關論述。蘇聯(lián)的相關討論圍繞著別林斯基的《藝術的觀念》提出的“藝術是對真理的直感的觀察,或者說是寓于形象的思維”[2]6。布羅夫、尼古拉耶娃等參加了論爭,最終形成兩種相對立的觀點:一種認為作為一種思維方式,形象思維是不存在的;一種認為形象思維是藝術特征的最基本的因素。
受蘇聯(lián)文論的影響,再加上中國五六十年代實行“雙百”方針,思想氣氛較為寬松,中國的形象思維討論較為深入,為形象思維是否存在展開了激烈的論爭。受蘇聯(lián)學者布羅夫觀點的影響,不少學者也認為思維活動少不了觀念、判斷、推理,思維是一種理性活動,因而,“形象思維”概念是不能成立的。并認為形象是藝術思維的結果,不能用來說明藝術表現(xiàn)的過程,藝術創(chuàng)作過程少不了概念中介和邏輯參與。與布羅夫不同,作家尼古拉耶娃卻認為“形象”和“形象思維”是確定藝術的特征這個問題的中心。在她這里,形象思維就是“用形象來思維”,它不僅反映個別事物,而且也能反映這一事物以及與其他事物之間的關系,它能將生活現(xiàn)象中最本質(zhì)的東西揭示出來。尼古拉耶娃認為關于形象思維的認識存在兩個問題:一是形成形象-觀念、邏輯思維-形象思維的對立,二是把它們相混淆。顯然,布羅夫的問題屬于尼古拉耶娃所說問題的第一種。
受布羅夫影響,毛星認為人的思維的根本特性只有一個,思維的內(nèi)容是多樣的,文藝的特性不取決于思維的方法,而取決于思維的內(nèi)容。他分析道:思維少不了概念、判斷、推理,即使在捕捉形象時,理性活動也不能或缺,因為形象的意義和本質(zhì)特征需要理性的參與,作家對事物的思維活動與科學家對事物的思維活動沒什么不同。認為別林斯基以形象思維為藝術下定義,在實質(zhì)上與黑格爾的“絕對理念”主張是一致的,這種看法認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”,所以“藝術之內(nèi)容為理念,其形式為個性形象之體現(xiàn)”,因而別林斯基的觀點是客觀唯心主義的。毛星的結論是形象思維是一個不科學的提法,容易引起誤解,以為藝術和作家很神秘,很獨特,在創(chuàng)作時只要感官形象,不要深入研究等[3]44。毛星的論述讓我們看到思維的共性特征和形象的感性方面,但他對藝術創(chuàng)作時思維運行的獨特性的忽視也是顯而易見的。也有文章從政治意識形態(tài)的角度,否定形象思維存在的可能性。指出 “形象思維”這個概念的危害是它麻痹了作家的理性,窒息了作家的自覺,使文藝在意識形態(tài)階級斗爭中,不自覺地受資產(chǎn)階級思想體系的支配。但是,也有部分學者認為存在形象思維,所以他們研究了形象思維的運作等情況。這方面的學者有蔡儀、李澤厚、吳調(diào)公等人。
在這次形象思維討論中,主要進行了如下兩個方面的工作:
第一,探討形象思維是如何運行的,揭示了運作的三種狀態(tài)。其一,通過想象運行,主張形象思維是一種“藝術想象”、“創(chuàng)造性想象”。蔡儀指出:“所謂形象的思維,也就是一般所謂藝術的想象。即由具體的概念去結合已知的東西和未知的東西,并借它和已知的東西的關聯(lián),我們可以實行形象的判斷,我們借它和未知的東西的關聯(lián),我們可以實行形象的推理?!盵4]35其二,通過典型化運行。李澤厚認為形象思維的過程就是典型化的過程,就是“個性化與本質(zhì)化的同時進行?!彼囆g家眼中的現(xiàn)實形象、事件本身具有較深刻的社會意義或能夠使藝術家聯(lián)想出某種深刻的社會意義,在此基礎上,通過形象“思維”作用,達到或接近本質(zhì)的真實;在此過程中,作為典型化的必要條件,“永遠伴隨著美感的情感態(tài)度?!盵5]其三,以形象來思維。吳調(diào)公認為形象思維“是一種用具體感性的方式來進行的思維?!盵6]17這三種說法都較有說服力,它們傾向于將形象思維解釋為以具體可感的形象,對現(xiàn)實生活進行本質(zhì)化概括的過程。其中李澤厚提到的形象思維總是伴隨著“美感的情感態(tài)度”,十分重要,因為對于創(chuàng)作活動中情感的重視,正是八十年代文學審美論建構中的一個重要探討方面。并且正是這樣的情感論,在理性至上的創(chuàng)作原則之中潛藏了突破理性至上的創(chuàng)作力量,而這種力量更能體現(xiàn)作家的心理結構,更加切合文學的審美性質(zhì),也更能感動讀者。所以,無論從什么方面來強調(diào)文學創(chuàng)作是情感的活動,總能把握到文學的最根本的地方。
第二,專門討論了“形象”與“抽象”的關系。藝術構思、創(chuàng)作時形象思維與抽象思維是如何運行的呢?有主張“主導說”的,認為藝術創(chuàng)作中以抽象思維來主導形象思維進行運行。蔣孔陽認為“形象思維根本離不開邏輯思維,它是在邏輯思維的基礎上,再來進行構思的”[7]84,具體來說就是二者相互滲透,相輔相成,形象思維不斷利用邏輯思維的成果來構造藝術形象。有主張“獨立說”的,周勃認為藝術構思和創(chuàng)作中形象思維是獨立存在,獨立運行的,邏輯思維會參與,但“只能是在形象思維的過程中出現(xiàn),而不能作為一個獨立的階段出現(xiàn),更不能代替形象思維”[8]54。以群主編的《文學的基本原理》(上冊,上海文藝出版社,1964年版)認為創(chuàng)作中運用形象思維,但在某一段落也會用到抽象思維,二者可以相輔相成。這實質(zhì)上肯定了形象思維的獨立性。有主張“依存說”的,認為形象思維與邏輯思維相互依存。有文章強調(diào),“任何真正的藝術,都體現(xiàn)著哲理的思想;任何概念,也一定要和構成它的可感觸的具體形象相聯(lián)系”[9]。
五六十年代的這次形象思維討論讓我們看到了形象思維的獨特性和文學藝術的特殊性,也讓我們明白文學藝術的獨特性可以通過理論討論得以發(fā)現(xiàn)。但它也同時讓我們看到,政治上的“極左”思潮一旦發(fā)作,就會以階級斗爭為唯一準繩,以某種極端的方式終止正常的理論探討,維護文藝工具論,損害文藝創(chuàng)作和文藝事業(yè)。
1970年代末開始的形象思維大討論適逢“撥亂反正”的思想解放時期,再加上又有毛澤東的觀點作依據(jù),所以一開始就顯得十分活躍。據(jù)霍松林回憶,《毛澤東給陳毅同志談詩的一封信》的發(fā)表,讓人們有了依據(jù),發(fā)表的文章相當多,他自己就寫了《詩的“直說”及其它》和《從杜甫的〈北征〉看“以文為詩”》兩文參加討論。[10]188在這些文章中,有的不乏真知灼見,但也出現(xiàn)了簡單化的問題,比如有人只抓住信中的個別字句大加發(fā)揮,把形象思維簡化為“比興二法”;有人借助形象思維的觀點,認為詩不能“直說”,由此完全否定“以文為詩”的宋詩;有的否定“形象思維”,認為是“借用形象來表現(xiàn)思想的藝術方法,而不是某些同志所解釋的那樣,是一種用形象來思維的特殊的思維規(guī)律”,認為形象思維是一種創(chuàng)造性想象,不可能與抽象思維并列而成一種思維方式、一種完整的認識過程[11]。
這次討論的深入處主要表現(xiàn)在學者們能夠更加清晰地解說形象思維的特征,其中所運用的心理學知識、美學史知識與創(chuàng)作經(jīng)驗的知識更加豐富,同時,更加敢于偏離理性至上的原則來討論形象思維問題,更加突出了形象思維的自身特性,因而為建構文學審美論提供了重要的思想支撐。
如李澤厚認為形象思維是“能達到本質(zhì)認識的藝術想象”。與邏輯思維不同,形象思維認識現(xiàn)實世界離不開形象表象的活動,它給予人們的是如同生活本身那樣的一個多方面的活生生的整體。他明確認為文藝作品的美感是直覺性的,并非邏輯思辨性,但美感與本能的生理的快感不同,它具有社會性,美感的產(chǎn)生有賴于社會理智因素( 諸如階級的、社會的、文化教養(yǎng)的等等——引者按) 在感覺中的積淀。文藝審美活動,形象思維的特征“以情感為中介,本質(zhì)化與個性化同時進行”。如果說,上述李澤厚關于形象思維的論述強調(diào)其“想象”、“表象”、“直覺”與“社會性”的結合,那么,接下來,李澤厚還極力強調(diào)形象思維與邏輯抽象思維的不同之處在于情感和感受,這使得關于形象思維的認識更深入了。李澤厚認為藝術有認識作用,但不能由此把藝術創(chuàng)作看作是“表象—概念—表象”的認識過程;情感是文藝審美的重要推動力量和中介,藝術的情感性往往是藝術的生命所在;藝術創(chuàng)作中藝術家無需進行理論探索、邏輯思維,而只需憑自己的感受、情感、直覺、形象思維進行創(chuàng)作和構思,只有這樣,才能完全避免概念化、公式化、理性化,才能創(chuàng)作出表達作者的真情實感和符合生活真實的優(yōu)秀作品。對形象思維的認識由“想象”、“表象”、“直覺”轉向“情感”、“感受”,體現(xiàn)了相關認識的不斷深入,因為“想象”、“表象”特征同時也可以屬于邏輯抽象思維,而“情感”、“感受”則只屬于形象思維了[12]。李澤厚的形象思維再論,是向擺脫或超越理性制約方向發(fā)展的。
朱光潛認為形象思維就是想象,是人類思維的一種方式。文藝必須用形象思維才能夠創(chuàng)造出富有思想性的反映出生活真實的作品。而那種把思想性等同于概念性,用概念性思想來否定形象思維是完全錯誤的,文藝作品的思想性,即是傾向性,它寓于人物動作和情境的描繪之中,而不是明白說出的政治觀點[13]。童慶炳認為形象思維運動以具體圖畫為單位,以強烈的感情活動為推動力,沿著概括化和個別化運動路線同時進行[14]。崔緒治認為美是文學藝術的本質(zhì)特征,美離不開感性形象,也少不了寓于形象之中的理念,因此,形象思維是文學藝術認識的規(guī)律[15]。
至此,可見八十年代的形象思維討論特別強調(diào)以情感為動力,以具體畫面為運動單位,認為思想之加入作品,應當如水中鹽、蜜中花,有味而無痕。這些看法,明顯地與哲學、社會學運用抽象思維獲得清晰的理論知識大相徑庭。特別是崔緒治指出美是文學藝術的本質(zhì)特征,也許是“文革”后最早直接提出了文學審美論的主張。所以,八十年代的形象思維討論,確實顯示了它對文學審美本質(zhì)的全面重視。
不僅如此,八十年代關于情感思維的討論、關于靈感思維的討論、關于藝術直覺與潛意識的討論,都可視為關于“形象思維”的探討的深入。
其一,關于情感思維的討論。黃治正、楊安侖認為人的情感分非理智性(感性)的情感和理智性(理性)的情感兩大類型,理性的情感構成情感思維的基礎;理智性或理性情感的能動性表現(xiàn)于情感思維過程的以情取舍、以情評價、以情而作。在此基礎上,他們?yōu)榍楦兴季S所下定義是:“人們以自己在以往實踐中所形成的理智性或理性情感,進行情感判斷,表示情感態(tài)度,以指導、支配、影響審美實踐和其他社會實踐的思維形式,是一種心理功能?!盵16]它同邏輯思維、形象思維、靈感思維既有聯(lián)系又有顯著區(qū)別,具有獨立存在的意義。他們詳細地論述了這種區(qū)別與聯(lián)系,以支撐自己的定義。吳慧穎對情感思維論提出了異議:凡思維都有認識作用,都應具備原料、過程和產(chǎn)品等各種要素,但情感思維并不具備這些要素,不具有認識作用,“情感思維”之說難以成立[17]。陶伯華認為黃治正、楊安侖的文章和吳慧穎的文章均預設一個大前提:“只有思維才有理性認識作用”,然而,這個大前提是片面的:理性認識并非只有自覺思維一種形式,不具有分析、綜合、歸納、演繹等特征的直覺、靈感、理性情感等也有認識、判斷、理解作用。由此,他認為要解決論爭的問題就要“從理性認識方式有自覺思維與直感頓悟兩類這個全面的邏輯前提出發(fā)”。 陶伯華的結論是:理性情感就是非思維而能認識的精神活動[18]。以上三家關于情感思維的論爭,并不十分嚴謹、細密,但它顯然是形象思維討論的再深入,其中最有突破性的是陶伯華的觀點,他認為人的認識不止來自自覺的思維,也可以來自非典型的一般思維過程中的直覺、靈感、理性情感等,這為認識文藝審美特征提供了心理學上極其有力的證明。
其二,關于靈感思維的探討。錢學森提出“靈感思維”的概念,是試圖跳出邏輯思維與形象思維二元對立的狀態(tài),為人類的創(chuàng)造力提供別一種途徑的說明。他認為,作為創(chuàng)造性思維的靈感不同于形象思維和抽象思維,具有以下特征:文藝工作者、科學技術工作者有靈感;只有形象思維和抽象思維不能突破,有靈感才能創(chuàng)造;靈感瞬息即過;靈感是綜合性的,是視覺,觸覺、聽覺的以及特異功能等方面的綜合[19]。這些關于靈感特征的論證,說明了創(chuàng)造性的靈感思維無須依賴邏輯思維或形象思維就可完成自身的任務。
之后,有些學者繼續(xù)探討靈感問題。鐘文提出靈感是在長期的生活、感情積累的基礎上形成的一種不自覺的認識飛躍和深化[20]。陶伯華認為靈感來源于兩種情況:“第一類靈感現(xiàn)象的觸發(fā)信息來自外界的偶然機遇”;“第二類靈感現(xiàn)象的觸發(fā)信息不是從外界捕捉的,而是在腦內(nèi)突然閃現(xiàn)的。”因此,對于第一種靈感的獲得來說,捕捉帶有必然性的偶然事件和具有本質(zhì)特征的生活現(xiàn)象至關重要。第二種靈感的獲得實質(zhì)上就是“潛意識的自動躍起”,就是“越軌思維帶來的思想飛躍”。他解釋說,在正常的情況下,人們的思維都是循軌思維的,這會成為創(chuàng)造性的一種束縛。這種狀態(tài)如果持續(xù)很長時間,優(yōu)勢興奮中心一旦被抑制,按照心理學分析,就會引起該中心周圍皮層細胞的興奮。這時,循軌思維思路外圍的潛意識就可能被激發(fā)出來[21]。對靈感思維的分析標志著關于藝術構思和創(chuàng)作的精神狀態(tài)的討論已經(jīng)由認識論向心理學方向進展,在這個方向上的進一步探討,就是關于直覺和潛意識的討論。尤其是肯定靈感思維的綜合創(chuàng)造力,證明了靈感思維具有超越邏輯思維與形象思維的功能,上升到這樣一個層面,文學創(chuàng)作的自身特性,當然是更加鮮明與不可動搖了。
其三,關于藝術直覺與潛意識的探討。多數(shù)學者認為藝術直覺,就是在藝術創(chuàng)作活動中那種介于感性與理性之間的精神活動。肖榮認為藝術直覺“在表現(xiàn)形態(tài)上是直接的、不自覺的,而在本質(zhì)內(nèi)涵上又常常與邏輯思維的正確結構等價”,它有四種屬性是,直接性、情緒、經(jīng)驗性和功利性。肖榮進一步認為直覺主要表現(xiàn)在三個方面:作家具有特別善于捕捉住有內(nèi)在審美價值的形象的能力;幫助作家克服創(chuàng)作中遇到的一些障礙和困難;參與創(chuàng)造性的想象活動[22]。
潛意識研究表現(xiàn)了三個方面的觀點:其一。認為創(chuàng)作過程中的潛意識一直伴隨著顯意識,這會不自覺地貫穿于整個創(chuàng)作過程;其二,潛意識推動著藝術靈感的到來,為其蓄積能量和源泉[23];其三,作為變態(tài)心理的潛意識在創(chuàng)作中至關重要。呂俊華認為非理性的潛意識是文藝創(chuàng)作取之不盡的源泉,因為潛意識中集聚著種種意象、欲念、情緒、情感。而且意識觸及的只是表面,心靈中最本質(zhì)的東西是在潛意識中。藝術創(chuàng)作中,作為潛意識的變態(tài)心理活動時,作家自我意識暫時停止,自我意識的暫時停止,主客一體或人我不分、物我兩忘的情景得以可能,這就是最高的藝術境界[24]。
總之,八十年代的“形象思維”討論沿著“情感的肯定→靈感的研究→直覺與潛意識的提出”這條思想線索,不斷地向形象思維的核心挺進。最外的情感層次,是接著五六十年代的討論說的,但是說得更加確定與全面。五六十年代在肯定情感的作用時,只是偶爾涉及,并沒有將其作為一個基本的突出的因素來對待,可是,到了八十年代,情感的地位上升,情感上升到了形象思維的核心地位。但是,僅僅肯定形象思維中的情感因素還不夠,因為這樣提出問題,還是較為一般化的,肯定情感在創(chuàng)作中的作用,是一個文論傳統(tǒng)。所以,當提出靈感思維時,可以說把情感思維深化了,特別是開發(fā)出了情感思維中所可能包含的創(chuàng)造力,這與創(chuàng)作的問題更貼近了,也就更有說服力了。但是,到了提出直覺與潛意識這個問題時,形象思維中那個隱藏最深的東西被揭示,也更好地說明了靈感的運行離不開作家心中的那個最為隱秘的地方,若沒有這個心理上的深潭蓄滿了各種材料,怎么會有靈感的突然一現(xiàn),產(chǎn)生了最為奇妙的創(chuàng)作呢,所以,到了揭示直覺的特征與潛意識的作用時,大體上可以說,關于形象思維的認識,已經(jīng)較為全面與深刻了。我們發(fā)現(xiàn),此后至今,關于形象思維的討論沒有什么新的進展。其關鍵原因就在于八十年代的形象思維討論已經(jīng)階段性的完成了自己的任務。那就是它針對文學工具論,有力地揭示了文學的審美性質(zhì),推動了文學審美論的發(fā)生。
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TheDevelopmentandEndof"ImageThinking"inthe1980’s
ZHAO Xuecun
(SchoolofLiterature,HefeiNormalUniversity,Hefei230601,China)
In the 1980s, the basic idea of literature changed from literary instrument to literary aesthetics, and the expansion of the discussion of image thinking contributed to the occurrence of literary aesthetics. After that, the discussion of literary characteristics was borne by aesthetic theory and image, the discussion of the image thinking had completed its theory mission and come to an end.Thinking of the discussion to complete its theoretical mission, to the end.
1980’s; image thinking; literature; instrumentalism; literature aesthetic theory; development; end
I206
A
1674-2273(2017)05-0015-05
(責任編輯何旺生)