潘桂林，石順鈥

（懷化學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南懷化418008）

楊林詩(shī)集《侗族大歌》在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的文化傳承功能

潘桂林，石順鈥

（懷化學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南懷化418008）

侗族沒(méi)有本民族的文字，鼓樓、風(fēng)雨橋和《侗族大歌》是該民族的主要文化符號(hào)。音樂(lè)、舞蹈和建筑在文化承傳和推廣上具有時(shí)空局限性，某些文化因素極易在后現(xiàn)代語(yǔ)境中流失。侗族詩(shī)人楊林的詩(shī)集《侗族大歌》收錄了600多行的同名長(zhǎng)詩(shī)和表現(xiàn)侗族生活的多組短詩(shī)，向讀者呈現(xiàn)了一部整體性的侗族文明史，也將建筑和音樂(lè)元素融入，從而使侗族文化進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)，不僅完成了侗文化的文字轉(zhuǎn)換，也使之進(jìn)入了現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境，對(duì)侗族文化的現(xiàn)代承傳產(chǎn)生了不可忽視的影響。

后現(xiàn)代語(yǔ)境；詩(shī)集《侗族大歌》；還原；傳承

在異質(zhì)文化滲透融合的后現(xiàn)代大潮中，民族文化獲得了走向世界的可能性，也隨時(shí)面臨被同化的危機(jī)。美國(guó)學(xué)者米歇爾·伯曼在對(duì)馬克思、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代化等問(wèn)題進(jìn)行分析時(shí)，引用了《資本論》中的一段話，“隨著機(jī)械化和現(xiàn)代工業(yè)的誕生……發(fā)生了一場(chǎng)在強(qiáng)度和范圍上都類似于雪崩的入侵。一切道德和自然、年齡和性別、白天和黑夜都被打破了。資本在狂歡”，并活用馬克思的言說(shuō)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”[1]112作為一本后現(xiàn)代理論著作的標(biāo)題，描述了現(xiàn)代社會(huì)的狀況：歷史感、傳統(tǒng)價(jià)值觀和穩(wěn)固的生活模式，都在消費(fèi)文化中被碎裂、肢解，流動(dòng)、遺忘和同質(zhì)化成為現(xiàn)代生活的總體趨勢(shì)，其本質(zhì)是去穩(wěn)定和反文化的。雖然世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展很不平衡，后現(xiàn)代的帽子不適合所有地區(qū)，但是作為世界性的思想潮流，它已經(jīng)強(qiáng)行注入世界的每一個(gè)角落。在此背景中，如何使本民族的文化得到留存和傳承，成為少數(shù)民族文化工作者思考的重要課題。侗族是中華民族大家庭中的重要成員，創(chuàng)造了風(fēng)雨橋、鼓樓和侗族大歌等頗具地緣風(fēng)格和民族特質(zhì)的文化符號(hào)。但它沒(méi)有獨(dú)立的文字，只能依賴凝固的建筑、流動(dòng)的表演等方式傳承文化，即使文化的物質(zhì)形態(tài)能夠得以留存，精神內(nèi)核也極易流失。侗族詩(shī)人楊林創(chuàng)作了詩(shī)集《侗族大歌》，著名評(píng)論家吳思敬為其作序，認(rèn)為這是詩(shī)人穿越侗族歷史的天空，用心靈歌唱的一部侗族史詩(shī)，也是詩(shī)人對(duì)人生、生命、自然的思索和感悟[2]1。詩(shī)集厚重、遼闊，將侗民族的生活場(chǎng)景和精神變遷史進(jìn)行了詩(shī)性還原，鮮明的歷史感、民族精神和價(jià)值追尋，不僅客觀上推進(jìn)了少數(shù)民族文化的挖掘、傳承，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)抗后現(xiàn)代大潮的勇氣和銳氣。

一、對(duì)侗民族生活的詩(shī)性還原

詩(shī)集主體部分是600多行的長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》，按照侗族傳統(tǒng)節(jié)目“侗族大歌”的表演場(chǎng)景和侗民族發(fā)展史構(gòu)架詩(shī)歌，是我國(guó)第一部用詩(shī)歌形式全面展示侗族文化生活元素和侗民族精神成長(zhǎng)史的詩(shī)歌。全詩(shī)分九個(gè)部分，依次為引子、序曲、起源、詠嘆、唱和、尋覓、約定、傳承和尾聲，以侗族三大寶——鼓樓、風(fēng)雨橋和侗族大歌為基本文化符號(hào)，還原了一幅幅侗族人民日常生活的畫(huà)面，展示了侗民族從洪荒走向戰(zhàn)亂，幾經(jīng)遷徙定居農(nóng)耕的歷史記憶。

鼓樓集造型、繪畫(huà)、雕刻等工藝于一體，是侗族文化的重要標(biāo)簽。其構(gòu)造創(chuàng)意來(lái)自一個(gè)叫曼林的侗族青年，他從鳥(niǎo)兒、魚(yú)兒集群而居想到公共議事空間的重要性，并按照“杉樹(shù)王”的外形，搭建了飛檐翹脊，且不用一釘一卯的多層木樓。曼林的智慧和成功引起外族人的嫉恨和報(bào)復(fù)，但侗族鄉(xiāng)民依靠智慧、勇敢和團(tuán)結(jié)擊退了他人的進(jìn)犯，并形成置放牛皮鼓在木樓以備擊鼓集會(huì)和鼓舞士氣的習(xí)俗，鼓樓因此得名[3]42-44。為了美觀，鼓樓往往會(huì)鏤刻以龍為主的雕花，輔以珍禽異獸、人物畫(huà)像和生活風(fēng)俗場(chǎng)景，栩栩如生。楊林不僅深諳繪形之術(shù)，還能打通形與神之間的壁障，將鼓樓描述為“一棵迎風(fēng)飄揚(yáng)的樹(shù)/一道精神筆直的刃”[2]39，既彰顯了鼓樓“神樹(shù)”的身份，也體現(xiàn)了侗族人不屈的精神。詩(shī)中寫(xiě)道，“鼓樓急促地響起無(wú)法退縮的命運(yùn)/擊掌而呼，以歌為鑼/揭竿而起的是所有的族人/為最后的圣地，那不屈的根”[2]38，描述了先民們不畏艱難、勇于反抗的場(chǎng)景，歌頌了他們?cè)笧榧覉@犧牲一切的精神。

鼓樓主要承擔(dān)著聚眾議事、調(diào)節(jié)村民糾紛、休閑娛樂(lè)、接待客人、擊鼓報(bào)信等文化功能[3]44-46，是侗族人政治集會(huì)和日常生活的公共空間，也蘊(yùn)含著深刻的民俗寓意、風(fēng)水觀念和美學(xué)意涵。人們閑余時(shí)間在此談古論今、學(xué)歌刺繡、演奏蘆笙，詩(shī)意而逍遙?！肮臉牵歉杪暵祜w過(guò)來(lái)的仰望/一點(diǎn)一點(diǎn)高起來(lái)的/是胸懷的鳥(niǎo)，自由自在地/往四方一只一只擴(kuò)散開(kāi)來(lái)”[2]38。詩(shī)人將鼓樓描述為胸懷的鳥(niǎo)兒，突顯其作為侗族人思想翱翔地和精神歸屬地的特質(zhì)，也體現(xiàn)了侗人胸懷寬闊，靈動(dòng)，渴望自由。鼓樓以雕刻、繪畫(huà)等藝術(shù)形式記錄著侗族的發(fā)展史，陪伴著一代代侗族子民成長(zhǎng)，傳遞智慧與靈感，幫助解決一些現(xiàn)實(shí)生存的困難。鼓樓就是侗文化的象征符號(hào)，是寨子的門(mén)面，反映了一個(gè)村寨的精神面貌，在侗族人民的生活中起著不可替代的作用。侗文化因此又叫做鼓樓文化。

侗族人的生存環(huán)境依山傍水，橋梁必不可少。侗人建橋注重實(shí)用性與審美性、當(dāng)下性與神圣性兼顧，既充分發(fā)展其往返渡河、遮風(fēng)擋雨、避暑納涼的工具性價(jià)值，也賦予其祈福求神、把持風(fēng)水的圣地身份，故稱“風(fēng)雨橋”。橋體大多注重裝飾檐篷，橋身上配以彩畫(huà)，又稱“花橋”。風(fēng)雨橋還承載著侗族人的精神信仰和民族寄托。它一般坐落于龍脈消歇、隱退以及一寨水口的位置，此間修一座橋，可以起到把龍氣融會(huì)貫通，調(diào)和氣理的作用[4]21。橋上最重要的裝飾是龍，而這其實(shí)體現(xiàn)了侗族與越人龍文化的諸多淵源，侗族如此熱衷于一座橋的裝飾，目的就是要呼喚出深藏在心靈中和文化中的龍的意象[4]22。楊林詩(shī)歌也寫(xiě)出了花橋的多重功能：“風(fēng)雨橋，一世的牽絆，一世的飄搖/一只蠕動(dòng)春天的舌尖/一個(gè)夢(mèng)開(kāi)始的地方/一個(gè)可以承接的地方”[2]39，既是侗族人深情眺望、飄搖命運(yùn)的呈現(xiàn)，也是多彩生活、美好夢(mèng)想和精神氣度的承載，甚至也暗示了其文化傳承功能。

鼓樓和風(fēng)雨橋是侗民族生活的物態(tài)呈現(xiàn)。而表演藝術(shù)“侗族大歌”則是侗族文化的動(dòng)態(tài)和綜合性表達(dá)，主要包括攔路大歌、侗戲大歌、踩堂大歌、敬酒大歌、贊頌大歌、兒童大歌、老人大歌和敘事大歌等類型，反映了侗族社會(huì)生活的各個(gè)方面。楊林真切地描述了侗族人“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”的傳統(tǒng)文化：“大歌，一首首激越的詩(shī)/在萬(wàn)千喉嚨里傳遞，演繹/無(wú)需字詞的記載，傳抄/在耳語(yǔ)、祖訓(xùn)、歌神里傳承”[2]41。因沒(méi)有文字，人們都將自己的情感以及日常生活畫(huà)面唱入歌聲中，代代相傳。侗族大歌主侗族大歌名為“歌”，事實(shí)上是歌舞一體的綜合表演藝術(shù)。它真切自然，保持著音樂(lè)舞蹈的原生態(tài)氣息，給人美的享受。觀看和聆聽(tīng)侗族大歌，仿佛置身于高山、小橋、流水之間，猶如看到了春耕、夏鋤、秋收的景象，并能感受到侗族人民奮發(fā)向上和永不放棄的精神。侗族大歌不僅在侗族聚居地廣受人們的喜愛(ài)，還因其鮮明獨(dú)特的民族生活畫(huà)面和藝術(shù)表達(dá)形式吸引了世界各地的音樂(lè)愛(ài)好者。1986年法國(guó)巴黎藝術(shù)節(jié)上，黔東南的侗族合唱團(tuán)就以歌聲征服了法國(guó)聽(tīng)眾，并得到藝術(shù)節(jié)執(zhí)行主席馬格爾維特的高度贊譽(yù)。

侗文化具有明顯的農(nóng)耕文明特征。人們熱情，友好，歌舞相伴，與世無(wú)爭(zhēng)，文化生活豐富多彩，節(jié)奏從容。然而，全球化、后現(xiàn)代已經(jīng)不僅僅是一個(gè)詞匯，而是一種強(qiáng)行突入的思想潮流和生活方式，消費(fèi)主義的擴(kuò)張使得一切都變得極易流失，快節(jié)奏和商業(yè)化正在吞噬著詩(shī)意的民間生活。侗族詩(shī)人楊林深入研究傳統(tǒng)節(jié)目“侗族大歌”的內(nèi)蘊(yùn)，并結(jié)合自己對(duì)侗文化的洞察和體驗(yàn)，創(chuàng)作出長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》，以期用文字記載侗民族的苦難生存史和精神史。每一個(gè)民族的發(fā)展及強(qiáng)大都離不開(kāi)戰(zhàn)亂、殺戮和血腥的洗禮，侗族亦如此?！抖弊宕蟾琛烽_(kāi)篇寫(xiě)到:“冰川漂移，荒蠻洞開(kāi)/上蒼恩賜于你，災(zāi)難隨行”；“商周，秦漢，春秋戰(zhàn)國(guó)/天災(zāi)與人禍，戰(zhàn)亂與屠戮/逆流而上，向西，向著大山深處/傳說(shuō)的源頭，記憶的起點(diǎn)，進(jìn)發(fā)”；“涓流縱橫，在腳下匯集每一條出路/淹沒(méi)于山林，漢子成群結(jié)隊(duì)/彎弓長(zhǎng)矛，與野獸爭(zhēng)食/用一座座墳塋照亮嚎啕與悲鳴”[2]4-5。詩(shī)歌從遼遠(yuǎn)蠻荒的史前世界起筆，繼而推移到充滿戰(zhàn)亂的血腥文明史，將少數(shù)民族苦難的生命遷徙歷程和生存困境展現(xiàn)?？嚯y是精神的磨刀石。歷經(jīng)生死困厄的侗族先民毫不畏懼，一步步走向成熟與穩(wěn)定，并練就了堅(jiān)忍頑強(qiáng)、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的民族品性，“胸中的豹子，撕咬骨頭的野性/歌聲牽著歌聲，心牽著心”[2]26。

詩(shī)集《侗族大歌》除了六百多行的長(zhǎng)詩(shī)之外，還收入了以侗族生活元素和侗民族精神為寫(xiě)作對(duì)象的短詩(shī)和散文詩(shī)六十多首，分類編排，將侗鄉(xiāng)生活展現(xiàn)在讀者面前?！抖闭?、《侗俗》、《侗鄉(xiāng)》、《侗鄉(xiāng)戀歌》等組詩(shī)精選最具民族特色的生活場(chǎng)景、器物和風(fēng)俗入詩(shī)，譬如鼓樓、花橋、簫笛、侗帕、蘆笙舞和打標(biāo)、社飯、滾泥天等，細(xì)膩形象的描寫(xiě)將那些即將隨城市化生活消失的民族習(xí)俗和生活情態(tài)留存下來(lái)，為后人的精神尋根提供形神兼具的記憶。

二、對(duì)侗民族精神的深度挖掘

銘記民族歷史、建構(gòu)文化符號(hào)是留存民族記憶、民族特質(zhì)的重要手段，以避免一個(gè)民族在全球化浪潮中被強(qiáng)勢(shì)文化吞噬和同化。但記憶留存并不僅限于表象層，也應(yīng)該避免文化斷裂導(dǎo)致理解的失效。譬如，鼓樓、風(fēng)雨橋等建筑物是無(wú)言的，需要一種直抵思想的語(yǔ)言使其意蘊(yùn)得到彰顯；而音樂(lè)舞蹈表演則面臨著現(xiàn)實(shí)生活方式改變和流行音樂(lè)覆蓋導(dǎo)致失傳的問(wèn)題，即使由于非遺保護(hù)事業(yè)的專業(yè)化或商業(yè)化運(yùn)作使藝術(shù)形式得以保留，也可能只是留形留聲而遺失了其內(nèi)在的精神內(nèi)核。楊林試圖用詩(shī)歌將呈現(xiàn)于感官的文化形態(tài)加以描述，也利用語(yǔ)言與思想的一體性關(guān)系抵達(dá)對(duì)民族精神的深度觸摸。以便后人能夠見(jiàn)其形知其神，聽(tīng)其音感其情，觀其舞悟其魂，獲得對(duì)侗民族的深度記憶。這種文化行為不管是出于有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，都內(nèi)在地體現(xiàn)了對(duì)后現(xiàn)代碎片化、扁平化、同質(zhì)化和反文化思維模式的疏離與對(duì)抗。詩(shī)集《侗族大歌》包含著對(duì)歷史理性、個(gè)體價(jià)值、苦難意識(shí)、自由境界、敬畏之心和家園意識(shí)的尊重，在取消宏大和深度的后現(xiàn)代語(yǔ)境中靠近宏大，追求深度。我們主要可以擷取以下幾個(gè)方面來(lái)分析：

其一，還原歷史與重建敬畏。人類只有在時(shí)間的鏈條上方能顯示存在的軌跡，但后現(xiàn)代理念割裂了時(shí)間的關(guān)聯(lián)性，也取消了生活的縱深感，人終究會(huì)死而虛無(wú)永恒的生命認(rèn)知使得活在當(dāng)下成為大眾生活的基本取向。楊林在長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》中卻著力于侗民族生活的歷史還原。詩(shī)歌存在兩個(gè)基本線索，一是音樂(lè)“侗族大歌”的大致表演流程和基本內(nèi)容，二是呈現(xiàn)了侗民族的生存遷徙史和文化發(fā)展史?！耙印睆男U荒洞開(kāi)、葫蘆偷生的生命初始啟開(kāi)詩(shī)境，記載了原始狂歡、天災(zāi)戰(zhàn)亂，以及為避禍亂逆流向西、進(jìn)駐大山的艱難遷徙。簡(jiǎn)潔而清晰的描述了從“彎弓長(zhǎng)矛”的狩獵到“網(wǎng)魚(yú)捉蝦”的捕撈，再到“圍水造田”的農(nóng)耕生活。第二章是大歌的序曲，以“嗚，嘿確，耶，嘿確”亮開(kāi)大歌的號(hào)子，在擬音繪形相結(jié)合中展開(kāi)對(duì)大歌的具體描述，也將熱鬧活躍，充滿激情和神圣莊嚴(yán)的場(chǎng)景生動(dòng)再現(xiàn)，讓“歷史，在一聲起調(diào)中被再次打開(kāi)”，并在第三章“起源”中再次從一段傳說(shuō)展開(kāi)大歌中吟誦傳揚(yáng)的歷史圖景。

詩(shī)歌兩次點(diǎn)出“姜良姜妹”的傳說(shuō)，歷史與傳說(shuō)融合，生活與精神相匯，展現(xiàn)了侗族人獨(dú)特的生活境遇、文化習(xí)俗和精神風(fēng)貌?！盎?，是仙界的圣果/姜良姜妹挑起竹竿，將一個(gè)相遇/抱緊，種子繁育，萬(wàn)物透亮/拉開(kāi)了一個(gè)文明的旗語(yǔ)”；“骨頭里的火，花朵里的火/紛紛聚集于首長(zhǎng)，劃開(kāi)長(zhǎng)天/在嗓子里，火辣辣地傳遞，旺盛”[2]16。他們的文明在物質(zhì)形態(tài)上與山水有關(guān)，呈現(xiàn)為鼓樓、風(fēng)雨橋等建筑藝術(shù)，但在精神上與“火”有關(guān)，盛贊其為仙界的圣果、文明的旗語(yǔ)，也內(nèi)在地體現(xiàn)為民族性情和精神境界的亮堂、熱烈。侗族人圍著火光唱歌，跳舞，舉著火把打著燈籠趕坳對(duì)歌，尋找愛(ài)情、集體狂歡，或者進(jìn)行神圣地祭奠。

詩(shī)歌不僅注重重現(xiàn)民族生活場(chǎng)景，也注重挖掘民族心理中圣潔的敬畏感?！吧?，是祖先的骨頭祭奠的香火/于傳說(shuō)中膜拜，哼唱……我們是姜妹姜良的子孫”[2]10。侗族人有著區(qū)別于漢族的親情信仰，“母系，是神的諭旨，子民的福音”，“祖母是根，祖父是火”[2]19，對(duì)生命的敬重給了侗族女子和男子同等的榮耀，這可貴的尊重是現(xiàn)代社會(huì)不能丟下的精神財(cái)富。除了崇拜祖先，詩(shī)歌還歌唱著民族的英雄，譬如洛興，也對(duì)“自然的神”反復(fù)叩首，誦唱。對(duì)侗族人而言，“信仰是發(fā)自內(nèi)心的鼓點(diǎn)”，不僅“良心和規(guī)勸，是永恒的廟宇/一直跪拜那相傳的族譜，和威望”[2]35，而且還強(qiáng)調(diào)“駐守欲望的門(mén)窗”，“沒(méi)有集權(quán)、官祿、監(jiān)獄和徒刑”，以良心立人，靠規(guī)矩治族。詩(shī)歌在不同的場(chǎng)合不同的情境多次描述肅穆虔誠(chéng)的祭祀、跪拜、祈禱，體現(xiàn)出對(duì)祖先之魂、族群之根的懷念和敬畏，這就是淳樸侗族人的生存之養(yǎng)，它鑄就的是一種有精神有深度，因而也有依托和幸福感的生存方式。詩(shī)人的歌唱顯示出逆時(shí)代而行的悲壯和圣潔?；钤诋?dāng)下和自我中心世界里的后現(xiàn)代子民不僅砸碎了偶像，背離了神祗，也因失去敬畏而變得虛空和無(wú)依。更加令人擔(dān)憂的是，享樂(lè)主義的盛行削弱了現(xiàn)代人對(duì)苦難的承受力，也扭曲了對(duì)自由的認(rèn)知。有良知的詩(shī)人在竭力引導(dǎo)讀者，重返對(duì)苦難的承受力和對(duì)自由的捍衛(wèi)。

其二，承受苦難與追求自由。恩賜和苦難與生俱來(lái)。人類史就是災(zāi)難史。“上蒼恩賜于你，災(zāi)難同行”[2]4，面對(duì)著天災(zāi)與人禍、戰(zhàn)亂與屠戮，侗族先民沒(méi)有放棄和屈服，他們“逆流而上，向西，向著大山深處/傳說(shuō)的源頭，記憶的起點(diǎn)，進(jìn)發(fā)”，“遷徙，踏過(guò)傷口銹蝕的山巒/往事足以埋藏生存的欲望……再次深入荒蕪，背井離鄉(xiāng)……被逼退，蠶食，擠壓”，苦難紛至沓來(lái)，層層疊疊，但侗族人能“堅(jiān)忍成命定的山石”[2]21-22。人世的苦難是多重的，包括“內(nèi)心的隱痛外世的侵入”和族人失散的不幸。面對(duì)苦難，不僅需要逃離和隱忍，還需要“抗?fàn)?，直抵自然和社?huì)的鋒芒”，“鼓樓急促地敲響無(wú)法退縮的命運(yùn)”，“揭竿而起的是所有族人/為最后的圣地不屈的根”，對(duì)苦難的承擔(dān)和抗?fàn)帟?huì)給子民帶來(lái)更好的生活，也難免會(huì)犧牲，“用倒下的身影穿越古今/用焚毀留存精神的墓地”[2]36-37。這樣的詩(shī)行經(jīng)常讓人熱血賁張，苦難和死亡成為活著的證據(jù)，提醒物質(zhì)化生存的現(xiàn)代人思考死亡與活著的意義。

與承受苦難同等重要的，是對(duì)自由的向往?！疤油?，逃婚，逃脫命定的擺弄”，“弱小的民族，不甘壓迫的命運(yùn)/遁世，往不毛之地開(kāi)拔/隱忍地活，自在地活/與自然同存”[2]31。無(wú)論逃亡還是對(duì)抗，是堅(jiān)忍還是犧牲，他們追求的只是免除奴役和殺戮，只是寧?kù)o和安定。自由既指向自在的生存空間，“藍(lán)天白云，鳥(niǎo)雀和鳴/每個(gè)清晨和黃昏，在清脆里找到陽(yáng)光”[2]23，且更深層次地指向精神生活，指向有尊嚴(yán)和僅屬于自己的存在方式；不僅以歌聲涵養(yǎng)心靈，還始終保持著獨(dú)特的藝術(shù)形式，需要“踏著民族獨(dú)自的步伐而舞”，更重要的是要保持精神上的獨(dú)立，“自己，是自己的主人/自己，是自己的春天”，能夠讓“胸懷的鳥(niǎo)兒，自由自在地/往四方擴(kuò)散開(kāi)來(lái)”[2]38?！懊褡寰褪俏磥?lái)，我是自己永遠(yuǎn)的神”[2]44，這樣的呼聲讓人震撼，折服于一個(gè)小小民族的偉大精神。自由的對(duì)立面是被奴役。等級(jí)社會(huì)、集權(quán)社會(huì)無(wú)一例外地將奴役的陰影投向生存?zhèn)€體。但當(dāng)今社會(huì)的奴役方式是經(jīng)濟(jì)入侵、文化同化，一種無(wú)影無(wú)形甚至令人欣喜的蹂躪。其過(guò)程沒(méi)有刀光劍影，只有致富和文明的哨音，其結(jié)果是民族特征和個(gè)體精神特質(zhì)削弱乃至消亡。因此，民族文化保護(hù)和自我價(jià)值確立成為是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重要任務(wù)。

其三，家園情結(jié)與個(gè)體意識(shí)?？嚯y養(yǎng)育了侗民族的堅(jiān)忍，也培養(yǎng)了其濃郁的家園情結(jié)。正如長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》中所寫(xiě)，“家鄉(xiāng)是一個(gè)永不拋棄的詞語(yǔ)/在萬(wàn)念俱灰的時(shí)候，只有歌唱/可以挽救即將磨滅的心香/那唯一可以維系的蒼穹”[2]30。與家園密切相關(guān)的是親情，家園是親情的養(yǎng)育地和承載空間，而親情是家園內(nèi)在的靈魂。詩(shī)集中的《故園》組詩(shī)選取了水車(chē)、鐮刀、稻子、灶膛四個(gè)意象，寫(xiě)出了深深的故園情和親情，“日子迷茫的時(shí)候，那刀口上的齒/在我骨髓開(kāi)裂的縫隙，來(lái)回拉鋸”，“春天化作水，流經(jīng)空洞的身體/穿刺寂靜的灰”[2]64……詩(shī)人反復(fù)寫(xiě)到孤獨(dú)、空洞、迷茫等情緒，隱隱透出現(xiàn)代人的感傷、焦慮，和拉鋸般的疼痛。而家園、親情既是疼痛的發(fā)源地，也是醫(yī)治現(xiàn)代性悲傷的妙藥。組詩(shī)《父親，我侗鄉(xiāng)的父親》選擇了“遺忘的侗語(yǔ)”、“遺傳的力量”、“遺落的祭奠”三個(gè)角度，立體性地書(shū)寫(xiě)了一個(gè)漂泊侗家郎的親情、家園情和民族情，表達(dá)了對(duì)民族語(yǔ)言缺失、民族精神斷裂、名族之根枯竭的憂慮。

家園意識(shí)是中華民族也是侗民族的傳統(tǒng)心理情結(jié)，它根植于農(nóng)耕民族對(duì)土地和穩(wěn)定生活空間的眷戀?，F(xiàn)代社會(huì)交通便捷，為生存空間的拓展和轉(zhuǎn)換提供了可能，家園逐漸成為依稀的記憶，家園意識(shí)正在城市化潮流塑造的流民心中淡化，盡管漂泊感深深烙在城市流民的內(nèi)心，但認(rèn)同和接納城市生活已經(jīng)成為大趨勢(shì)。在此語(yǔ)境中對(duì)家園和親情進(jìn)行深度書(shū)寫(xiě)，有助于喚醒讀者的歸屬體驗(yàn)，強(qiáng)化認(rèn)同意識(shí)，是“挽救即將磨滅的心香”，以心靈的歌唱撐起“唯一可以維系的蒼穹”。

詩(shī)集《侗族大歌》蓬勃著一種力量，從遠(yuǎn)古而來(lái)，從民族苦難和團(tuán)結(jié)的根部而來(lái)。唯有保留這一力量，才能在現(xiàn)代化的浪潮中立足和繁榮。楊林沿襲著對(duì)民族精神的贊美和祈愿，“贊美吧，集體的節(jié)日”，但他并不歌頌盲從，而是激發(fā)集體之愛(ài)養(yǎng)育出的自我確認(rèn)和自我實(shí)現(xiàn)精神：“黑夜雕刻了白晝的眼睛/不做子民，結(jié)伴而行/為死而生，自己是自己的命”[2]34。不懼死亡，為死而生，以白晝的雙眼發(fā)現(xiàn)自己的歸屬地，在個(gè)我與民族的融合互證之中實(shí)現(xiàn)生命的價(jià)值。個(gè)體意識(shí)的注入既是對(duì)侗民個(gè)體心理的深入挖掘，也使之與現(xiàn)代人的個(gè)體生命價(jià)值追索相遇，從而使這本詩(shī)集具有了現(xiàn)代性特質(zhì)。

社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程使少數(shù)民族文化面臨著削弱和消亡的危機(jī)，詩(shī)人敏銳地感知了這種危機(jī)，并在詩(shī)歌中竭力走向與后現(xiàn)代瓦解中心、顛覆意義、取消精神等審美追求相反的方向，在民族歷史重現(xiàn)和民族精神高揚(yáng)的筆觸中重回家園，守護(hù)傳統(tǒng)。詩(shī)人表現(xiàn)出對(duì)質(zhì)疑穩(wěn)定性和神圣性這一潮流的質(zhì)疑，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代人無(wú)負(fù)重、無(wú)依托的“自由”的惶恐和抵抗，希望回到傳統(tǒng)社會(huì)中那種“恒定的、由一個(gè)更大更有力的共同體所支撐著的自由秩序當(dāng)中”[5]13。

三、對(duì)侗民族文化的多維傳承

就侗族而言，傳承民族文化具有一定的阻礙。建筑藝術(shù)的實(shí)物性特質(zhì)導(dǎo)致了其傳播空間有限，文化蘊(yùn)含也可能被遮蔽；音樂(lè)、舞蹈等表演藝術(shù)則瞬間即逝，難以對(duì)抗洪水般的文化信息。當(dāng)然，文化意涵也可以通過(guò)歷史和民俗資料得以傳遞，但這些文本沒(méi)有審美愉悅感，擴(kuò)散起來(lái)難度較大。詩(shī)歌作為一種文學(xué)形式，以其審美性和濃縮性著稱，正好能夠利用“微時(shí)代”的傳播平臺(tái)獲得比其他藝術(shù)形態(tài)更便捷全面的傳播通道。提出這個(gè)觀點(diǎn)并不意味著否定或貶低其他文化形態(tài)。建筑、圖像、表演藝術(shù)和其他體裁的文學(xué)作品，以及歷史、風(fēng)俗志、民俗產(chǎn)品等等，都是少數(shù)民族文化傳播的必要渠道。而詩(shī)集《侗族大歌》一方面可以成為其他文化傳承方式的有力補(bǔ)充，另一方面可以充分利用媒介融合和藝術(shù)形式融合的優(yōu)勢(shì)，將侗民族的文化魅力和精魂傳遞。

隨著紙質(zhì)媒體、電視媒體、廣播媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體等不同媒介形態(tài)之間相互融合，我們的生活已在悄然無(wú)聲中進(jìn)入了全媒體時(shí)代[6]。文化傳播的渠道不僅變得豐富，而且相互滲透。20世紀(jì)80年代，美國(guó)學(xué)者安德魯·納齊森提出了“媒介融合”這一概念，指的是文化傳播過(guò)程中多種傳媒的共同參與和彼此滲透，形成印刷的、音頻的、視頻的、互動(dòng)性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟[7]。這對(duì)于任何民族的文化傳播似乎都是優(yōu)勢(shì)，因?yàn)榭梢匀轿坏財(cái)U(kuò)展自身的影響力。事實(shí)上不然，全媒體更容易造成主體潮流認(rèn)同和弱勢(shì)文化衰微。在全世界趨同的潮流中，侗族文化的傳承形勢(shì)嚴(yán)峻。國(guó)家也正加大力度對(duì)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救和留存。精神的傳承還是需要文字直抵內(nèi)核，需要借助文學(xué)熏陶持續(xù)影響后世。詩(shī)人沈葦在“文學(xué)對(duì)談:《新疆詞典》與新疆表達(dá)”中指出，“少數(shù)民族的母語(yǔ)文學(xué)就像是沉在水面以下的巨大冰山，而露出來(lái)只是一角。這一角就是以漢語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作的”[8]。侗族沒(méi)有本族文字，更需要借助漢語(yǔ)寫(xiě)作重現(xiàn)民族歷史，傳遞民族精神?！抖弊宕蟾琛芬栽?shī)歌形式出現(xiàn)，且充分利用了多種媒介共同參與的傳播優(yōu)勢(shì)，對(duì)侗族文化進(jìn)行了立體多維的推進(jìn)。

首先，互聯(lián)網(wǎng)詩(shī)歌平臺(tái)為侗族文化傳播帶來(lái)了人氣。楊林是90年代就開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)人，雖然曾淡出詩(shī)壇多年，但復(fù)出之后厚積薄，連續(xù)出版《花開(kāi)花落》、《潮起潮落》、《春夏秋冬》等多部詩(shī)集，是“新鄉(xiāng)土詩(shī)派”的三駕馬車(chē)之一，幾個(gè)詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的顧問(wèn)、版主或嘉賓，在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌界擁有大量粉絲。他的詩(shī)歌《侗族大歌》分節(jié)在博客展出后，得到“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)選”、“現(xiàn)代詩(shī)選粹”等詩(shī)歌平臺(tái)的轉(zhuǎn)載，將侗民族的文化魅力進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)預(yù)熱。美妙詩(shī)篇描述的侗鄉(xiāng)美景、民俗風(fēng)情吸引了讀者的閱讀興趣，而堅(jiān)忍頑強(qiáng)、開(kāi)闊豪放的民族精神呈現(xiàn)，使得粉絲群不僅對(duì)這個(gè)侗家詩(shī)人的才華也對(duì)侗民族產(chǎn)生了敬佩和熱愛(ài)。

其次，紙質(zhì)圖書(shū)發(fā)行引發(fā)了詩(shī)歌創(chuàng)作界、批評(píng)界和民族文化研究界的關(guān)注。詩(shī)集于2012年發(fā)行，并于8月11日在長(zhǎng)沙召開(kāi)“侗族大歌全國(guó)巡回演唱會(huì)（長(zhǎng)沙）暨楊林新詩(shī)發(fā)布會(huì)”，會(huì)議由湖南省文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)、中國(guó)侗族文學(xué)學(xué)會(huì)、湖南中華文化促進(jìn)會(huì)主辦，長(zhǎng)沙市文聯(lián)、長(zhǎng)沙市作協(xié)、湖南文化促進(jìn)新鄉(xiāng)土詩(shī)歌研究會(huì)共同承辦，省內(nèi)外的60余位詩(shī)人作家及文化名人參加了會(huì)議，得到了多家媒體關(guān)注。表演形態(tài)和詩(shī)歌形態(tài)的《侗族大歌》同時(shí)展現(xiàn)，相互闡述，且被多種媒體報(bào)道，侗族文化的魅力得到了有效擴(kuò)散。相比而言，紙質(zhì)圖書(shū)閱讀更加舒適，有利于反復(fù)品讀，有助于讀者深入細(xì)致地品出詩(shī)歌中蘊(yùn)藏的精神內(nèi)涵，一直為大眾喜愛(ài)?！抖弊宕蟾琛吩诙弊宓貐^(qū)具有極高的知名度，也通過(guò)詩(shī)集互贈(zèng)和網(wǎng)上銷(xiāo)售走出侗區(qū)，向本民族和外界傳遞侗族文化。

最后，媒介轉(zhuǎn)換與融合帶來(lái)立體性、全方位傳播的優(yōu)勢(shì)。詩(shī)集《侗族大歌》出版之后，又被整理成完整的電子文檔，貼于詩(shī)人楊林的新浪博客，并附以相關(guān)評(píng)論，被粉絲或各種網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌平臺(tái)轉(zhuǎn)載傳播，擴(kuò)大了傳播范圍，拓展了文化廣度和深度?！抖弊宕蟾琛芬栽?shī)歌形式記載侗族的發(fā)展史、文明史，詩(shī)歌的精髓在于意象和情感的完美表達(dá)，充滿情感的朗誦更能給讀者帶來(lái)精神的共鳴?，F(xiàn)在很多電視、微信、博客平臺(tái)都在廣泛推出讀詩(shī)節(jié)目，電視媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾范圍廣，涉及各個(gè)年齡層次，長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》也推出自己的朗誦節(jié)目，優(yōu)秀的朗誦者通過(guò)朗讀將侗文化傳遞給聽(tīng)眾，對(duì)侗文化傳播具有積極的意義。

詩(shī)集《侗族大歌》借助媒介融合的優(yōu)勢(shì)，克服了侗文化符號(hào)鼓樓、花橋等建筑藝術(shù)在傳播過(guò)程中的地域性和固定性局限。在傳遞精神的領(lǐng)域內(nèi)，語(yǔ)言藝術(shù)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，是“存在的家”，“存在即詩(shī)”。詩(shī)歌在展現(xiàn)民族精神和存在境遇中具有無(wú)法替代的重要性。尤其是長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》，無(wú)論在內(nèi)容還是文本呈現(xiàn)方面，都有令我們震撼的地方，擁有無(wú)限被開(kāi)發(fā)和再創(chuàng)造的潛能，譬如說(shuō)排成音樂(lè)劇、電視劇、電影等，我們應(yīng)積極利用全媒體的優(yōu)勢(shì)讓更多的人了解侗族淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化。

短短三年多時(shí)間，詩(shī)集《侗族大歌》在文學(xué)批評(píng)界產(chǎn)生了一定的影響，除了吳思敬、黃曙光、許昌才和龔志華等評(píng)論家、作家撰寫(xiě)的評(píng)論以外，唐軍林還在文藝報(bào)上發(fā)表了《以大歌唱響侗族人民的心聲——評(píng)楊林的長(zhǎng)詩(shī)〈侗族大歌〉》，不僅對(duì)詩(shī)歌的民族生活史、精神史地位和長(zhǎng)詩(shī)的構(gòu)建特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，還贊譽(yù)這部詩(shī)集是“詩(shī)人追求自身價(jià)值的一次尋根之旅，也是新鄉(xiāng)土詩(shī)派所追求的‘精神回歸’、‘自然回歸’、‘家園回歸’、‘生命回歸’的集中體現(xiàn)”[9]。雖然文學(xué)在當(dāng)今生活已經(jīng)被邊緣化，但微時(shí)代的詩(shī)歌閱讀的確出現(xiàn)了新轉(zhuǎn)機(jī)，除了已經(jīng)產(chǎn)生巨大影響力的詩(shī)歌論壇、博客、微博、QQ等網(wǎng)絡(luò)媒介之外，詩(shī)歌微信群和集文字、音頻、圖片、動(dòng)畫(huà)為一體的微信平臺(tái)不斷涌現(xiàn)。網(wǎng)上交流不僅在一定程度上普及了詩(shī)歌常識(shí)，也因信息交流的便捷形成了自由爭(zhēng)論的談詩(shī)風(fēng)尚，對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的互動(dòng)提升和文化觀念的碰撞傳遞提供了條件。這些新事物新風(fēng)氣的形成為文化傳播注入了活力。

媒介融合有利于文學(xué)的多渠道擴(kuò)散，也可望保持文學(xué)效能的最大優(yōu)勢(shì)，即影響力的潛移默化，導(dǎo)致文化傳播的延展、深遠(yuǎn)與持久。正如沈從文的《邊城》能使“湘西”、“茶峒”、“鳳凰”等地成為令人神往的文化符號(hào)，將土家族、苗族等少數(shù)民族文化傳播開(kāi)去，詩(shī)集《侗族大歌》也可望實(shí)現(xiàn)可觀的文化傳播價(jià)值。雖然在短期內(nèi)還無(wú)法達(dá)到《邊城》等優(yōu)秀作品的影響深度，但文化圈已然對(duì)《侗族大歌》給予了廣泛關(guān)注，通過(guò)文化節(jié)目整合對(duì)侗族大歌、吊腳樓、鼓樓、風(fēng)雨橋的推介，都使得侗民族的文化在引起更多人的注意。詩(shī)集《侗族大歌》雖然不是改變?nèi)鮿?shì)文化衰退大潮的決定性力量，但它在推進(jìn)侗民族文化傳播、深化侗民族精神表達(dá)等方面，確實(shí)具有不可忽略的貢獻(xiàn)。

[1][美]米歇爾·伯曼.一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)[M]．周憲，許鈞主編．北京：商務(wù)印書(shū)館，2003.

[2]楊林.侗族大歌[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2012.

[3]楊筑慧.侗族風(fēng)俗志[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2006.

[4]毛益磊.侗族[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2010.

[5]周憲.文化現(xiàn)代性與美學(xué)問(wèn)題[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[6]于雋.全媒體環(huán)境中網(wǎng)絡(luò)電視的定位與內(nèi)容探析[J]．中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（8）：163-164.

[7]蔡雯，王學(xué)文.角度﹒視野﹒軌跡——試析有關(guān)“媒介融合”的研究[J].國(guó)際新聞界，2009（11）：87-91.

[8]徐蕭.詩(shī)人沈葦：少數(shù)民族文學(xué)只露出冰山一角[N].澎湃新聞，2015-08-21.http：//cul.qq.com/a/20150821/025191.htm.

[9]唐軍林.以大歌唱響侗族人民的心聲——評(píng)楊林的長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》[N].文藝報(bào)，2015-01-05.

The Function of Cultural Inheritance of Poetry of the Dong Ka Lau Written by Yang Lin in the Post-modern Context

Pan Gui-lin，Shi Shun-huo
（School of Chinese Literature and Journalism Communication，Huaihua University，Huaihua，Hunan 418008）

The dong nationality does not have its own written language，while Drum Tower and bridge and the Dong ka lau are the main symbol of the national culture.For the artistic forms of music，dance and architecture，there are limitations in the domains oftime and space in culturalinheritance，and many culturalfactors aptto die away.The long poetry more than 600 lines of the Dong ka lau and several sets of short poems written by Yang Lin，have offered to readers of the whole history of the culture of the dong，and integrated architectural and musical elements into it.So as to led the dong culture step into the modern poetry writing，not only has finished its conversion in text，but also in modern media context，which has great influence on modern inheritance of dong culture.

post-modern context；the Dong ka lau；restore；inheritance

I29

A

1671－9743（2017）06－0087－05

2017-05-10

湖南省社科基金項(xiàng)目“微信時(shí)代的漢語(yǔ)新詩(shī)研究”（16YBA310）；湖南省“十三五”重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科（050106）和沅水流域文化研究平臺(tái)成果之一。

潘桂林，1972年生，女，湖南麻陽(yáng)人，苗族，教授，博士，研究方向：文學(xué)理論研究和新詩(shī)批評(píng)；石順鈥，1991年生，女，湖南通道人，侗族，通道侗族自治縣牙屯堡中學(xué)語(yǔ)文教師。