趙國新

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京 100089)

文藝新論

英國文化唯物主義的思想源流

趙國新

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京 100089)

英國文化唯物主義雖頭頂“主義”之銜，卻難膺理論之名，這是因為，它既沒有生發(fā)出一套系統(tǒng)的批評原則，也沒能提出一個普適性的理論概念，它只是一系列批評實踐的統(tǒng)稱。這些批評實踐之所以被歸為同類，是因為它們的操作手法、分析對象和思想淵源具有很大的相似性。文化唯物主義是對此前盛行的兩種文學(xué)批評的有限繼承和部分否定，它們是F.R.利維斯的“細(xì)繹派”形式主義和蒂里亞德的歷史主義。更重要的是，它在很大程度上還得益于西方馬克思主義的塑造，路易·阿爾都塞的意識形態(tài)理論、安東尼奧·葛蘭西的文化霸權(quán)理論以及雷蒙·威廉斯的文化理論不僅為其提供了行文立論的思想框架，還賦予它左翼文化政治的鮮明色彩，使之有別于其他通行的文學(xué)理論與批評。

文化唯物主義；細(xì)繹派；歷史主義；西方馬克思主義

引 言

英國文化唯物主義崛起于20世紀(jì)80年代初，盛行于90年代，時至21世紀(jì)，其勢頭雖遠(yuǎn)遜從前，但威力猶在，尤其在莎士比亞研究領(lǐng)域，它已占居正統(tǒng)地位[1](P.2)，取代了先前稱雄爭勝的各種研究方法：A.C.布拉德雷的人物分析、E.M.W.蒂利亞德的歷史主義、細(xì)繹派的道德形式主義。不過，它雖頭頂“主義”之銜，卻難膺理論之名，它既沒有生發(fā)出一套系統(tǒng)的批評原則，也沒能提出普適性的理論概念，它只是一系列批評實踐的統(tǒng)稱。這些批評實踐之所以被歸為同類，只是因為它們有著相似的操作手法、分析對象和思想來源。

一般來說，文化唯物主義者在分析文本之前，總要先講一段鮮為人知的掌故逸聞，由此切入歷史背景，勾畫思想氛圍，再去征引一些不入傳統(tǒng)批評家法眼的非文學(xué)文獻(xiàn)，一方面，他們要去揭橥作者如何不知不覺地受到主導(dǎo)意識形態(tài)的左右，從而有意或無意地去維護(hù)統(tǒng)治階級的現(xiàn)實利益和價值觀念；另一方面，他們還不遺余力地去挖掘作品中隱含的矛盾，尤其是鉤沉與主導(dǎo)意識形態(tài)相對立的內(nèi)容；在大多數(shù)情況下，作者本人都沒有意識到這些顛覆性內(nèi)容的存在。這種批評方式既有細(xì)繹派纏綿細(xì)致的解讀特點，又有馬克思主義制度揭秘的政治眼光，它能夠從最常見的經(jīng)典文本中，從人們習(xí)焉不察的字句里，出人意料地暴露出與主流觀點相異的新意蘊。

文化唯物主義以研究英國文藝復(fù)興文學(xué)而起家，以探討后殖民和同性戀問題為后續(xù)。在20世紀(jì)80年代和90年代初，文化唯物主義者主攻英國文學(xué)的重頭戲——文藝復(fù)興時代的文學(xué)，尤其以英國文學(xué)王冠上的明珠——莎士比亞的戲劇——為關(guān)注焦點。在這方面，比較有代表性的專著和論文集有：喬納森·多利摩爾的《激進(jìn)的悲劇》、凱瑟琳·貝爾西的《悲劇的主體》、約翰·德拉卡斯基主編的《另讀莎士比亞》、喬納森·多利摩爾與艾倫·辛菲爾德合編的《政治莎士比亞》。[2](PP.184-185)90年代后，除了繼續(xù)探討文藝復(fù)興文學(xué)之外，文化唯物論也開始涉足方興未艾的后殖民主義和同性戀詩學(xué)，尤其同性戀問題是好幾部專著探討的重心，例如喬納森·多利摩爾的《性別歧見》、艾倫·辛菲爾德的《王爾德的世紀(jì)》和《文化政治：酷兒解讀》，這種研究轉(zhuǎn)向既有學(xué)術(shù)原因，也有個人原因：在20世紀(jì)90年代初，酷兒理論誕生，同性戀逐漸成為批評界的熱門話題；就個人生活而言，文化唯物主義的主將辛菲爾德和多利莫爾都是同性戀。

在思想來源方面，文化唯物主義是對此前盛行的兩種文學(xué)批評的有限繼承和部分否定，它們是“細(xì)繹派”的道德形式主義和蒂里亞德的歷史主義，套用一個哲學(xué)術(shù)語，文化唯物主義是對它們的大膽“揚棄”。更重要的是，文化唯物主義還得益于西方馬克思主義的理論塑造，路易·阿爾都塞的意識形態(tài)理論、安東尼奧·葛蘭西的文化霸權(quán)理論以及雷蒙·威廉斯的文化理論不僅為其提供了行文立論的思想框架，還賦予它左翼文化政治的鮮明色彩，使之有別于其他通行的文學(xué)理論與批評。

一、細(xì)繹派的道德形式主義

自20世紀(jì)30—70年代，細(xì)繹派一直主宰著英國文學(xué)的研究和教學(xué)，即便是威廉斯和特雷·伊格爾頓這樣的馬克思主義批評家也深受其影響，伊格爾頓的一段話很能說明問題：“英國當(dāng)今的英國文學(xué)研究者們，無論他們是否意識到這一點，其實無一不是利維斯派……以利維斯為代表的潮流已經(jīng)流入英國的英國文學(xué)研究的血管，并且已經(jīng)成為一種自然而然的批評智慧，其根深蒂固的程度不亞于我們對于地球環(huán)繞太陽轉(zhuǎn)動這一事實的堅信。”[3](P.31)在60、70年代的學(xué)術(shù)環(huán)境下成長起來的文化唯物主義者也不例外，他們在校學(xué)習(xí)期間，無不受過細(xì)繹派的嚴(yán)格訓(xùn)練，練就了一副看字縫的敏銳眼光，養(yǎng)成了揣摩字句、微言大義的行文習(xí)慣，同時也吸收了細(xì)繹派的一條重要主張：用文學(xué)批評干預(yù)社會生活。

說起利維斯的細(xì)讀式批評，很容易把它和美國的新批評相提并論，仿佛二者是大洋兩岸的一對孿生兄弟。利維斯的文學(xué)批評，無論是詩歌批評還是小說批評，注重文本的細(xì)讀，突出文字的感受力；但是，正如前人曾經(jīng)指出的那樣，他的批評思想中也有一定的社會學(xué)傾向。利維斯深受馬修·阿諾德的影響，秉承了文學(xué)即是人生的批評這一理念，有意將文學(xué)閱讀與社會生活聯(lián)系在一起，要求文學(xué)創(chuàng)作堅守道德，促進(jìn)文化的健康。另外，他在具體的批評中，也常把文本放在文學(xué)傳統(tǒng)中進(jìn)行比較、闡發(fā)，并非完全就事論事、孤立地對待文本自身。在他看來，批評家在分析作品之際，要盡可能地留意其中獨到的細(xì)節(jié)，再比較參照類似作品，進(jìn)而判斷其價值的高下。這種從文學(xué)史長河中披沙瀝金的做法，其視野和格局遠(yuǎn)比美國的新批評宏闊高遠(yuǎn)。

從1932到1953年，利維斯主編文學(xué)評論期刊《細(xì)繹》，他以此為陣地，創(chuàng)建了一個以自己為核心的形式主義流派——細(xì)繹派。利維斯本人在劍橋?qū)以馀艛D，最后僅以高級講師身份退休，但細(xì)繹派批評卻成為劍橋英文研究的正統(tǒng)方法。細(xì)繹派注重形式分析，反對文學(xué)批評考慮歷史和社會因素。在實際操作過程中，細(xì)繹派批評家往往撇開歷史語境，遠(yuǎn)離時代思潮的影響，分析字里行間的微妙含義，再去引申發(fā)揮，同時探察作品是否具備道德嚴(yán)肅性。他們把經(jīng)典著作作為文學(xué)研究的真正對象，以它們?yōu)楦淖兪赖廊诵牡睦?，對?0年代以來興起的流行文化，一概予以貶斥，認(rèn)為這是文化墮落的癥候，腐蝕人心的元兇。在文化唯物主義者看來，這種文學(xué)觀暗藏著狹隘的精英主義文化觀，兼具人文主義的狂妄自大，甚至與英國當(dāng)局有意識形態(tài)共謀的嫌疑。

當(dāng)然，細(xì)繹派之所以得勢，是有歷史原因的。它有一個重要的糾偏對象，那就是一戰(zhàn)之前盛行的傳記式批評。這種批評喜歡大談作家的生活軼事，疏于審美的考量，忽視作品的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)，行文枝蔓叢生，結(jié)構(gòu)松弛拖沓。與此相對，細(xì)繹派力主批評家關(guān)注作品本身，撇開外在的因素，讓文學(xué)批評擺脫散漫的業(yè)余作風(fēng)，變成一門立論嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)式的學(xué)科。就此而言，細(xì)繹派的主張有一定的道理的。然而，它基本否定了社會和歷史因素對文學(xué)批評的重要意義，這就未免矯枉過正了。為了反擊“細(xì)繹派”的這種極端做法，文化唯物主義者強(qiáng)烈要求文學(xué)批評要引入社會和歷史因素，在這方面，他們在一定程度上借鑒了蒂利亞德的歷史主義方法，但與此同時，他們也否定了他的總體性歷史觀，反對黑格爾式的時代精神主宰論，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)社會思潮的多樣性和矛盾性。

二、蒂利亞德的歷史主義批評

意大利哲學(xué)家喬萬尼·巴蒂斯塔·維柯為歷史主義制定了一條奠基性原則：“創(chuàng)造即真知”，其大意為：以文本形式傳遞給我們的有關(guān)過去的知識，只有從當(dāng)年創(chuàng)造者的角度出發(fā)，才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫狻4](P.106)換句話說，現(xiàn)代人若想正確理解過去的事物，只有把自己設(shè)想成為古人，仿佛身處彼時彼地的思想傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實之中，努力還原歷史現(xiàn)場，以今人之心映鑒古人之心，方能真正領(lǐng)悟這些史事的存在理由。在維柯之后，黑格爾是歷史主義的集大成者，他認(rèn)為，任何事物的產(chǎn)生，都有時代背景和前因后果，只有從當(dāng)時的具體背景出發(fā)，才能做到正確的理解；在任何一個歷史時期，都有一種主宰性的時代精神，支配著這一時期的思想和文化。深受黑格爾影響的歷史主義批評家，經(jīng)常把某一歷史時期的文學(xué)視為時代精神的表現(xiàn)，他們在文學(xué)分析當(dāng)中，要么探察時代精神如何影響文學(xué)創(chuàng)作，要么研究作品如何反映了時代精神。

蒂利亞德就是這樣一位歷史主義批評家。在批評理論不斷翻新的當(dāng)代，他差不多成了過氣人物，在常見的文學(xué)批評史著作中，極少能夠見到他的名字。雷納·韋勒克在《近代文學(xué)批評史》(第五卷“英國批評”)中對他只字未提，卻用了整整一節(jié)的篇幅去探討克里斯托弗·考德威爾，[5](PP.224-226)雖說后者的名氣和地位遠(yuǎn)不及他。若不是文化唯物主義者動輒把蒂利亞德從故紙堆里翻騰出來“吊打”一番，他的名字很可能早就湮沒不聞了。其實，他在文學(xué)批評領(lǐng)域也曾雄踞高位，他的《莎士比亞的歷史劇》和《伊麗莎白時代的社會圖景》是莎學(xué)史上具有里程碑意義的著作，引領(lǐng)了20世紀(jì)40年代莎學(xué)研究的新方向。在這兩本書中，作者努力還原英國文藝復(fù)興時代的社會意識，論證莎士比亞的作品是都鐸王朝意識形態(tài)的體現(xiàn)。

19世紀(jì)的學(xué)者對文藝復(fù)興時代的看法，與18世紀(jì)啟蒙思想家基本相同，無論是“文藝復(fù)興”一詞的首創(chuàng)者米什萊，還是文藝復(fù)興文化史大家布克哈特，都把文藝復(fù)興與中世紀(jì)截然對立起來，認(rèn)為前者代表了一種全新的精神。20世紀(jì)的學(xué)者則不然，荷蘭文化史家約翰·霍伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中極力證明，二者并非斷然決裂，而是有所傳承。蒂利亞德遵循了這個思路，他在《伊麗莎白時代的社會圖景》中著重指出，文藝復(fù)興時代的英國人仍然一如既往地信奉中世紀(jì)的許多觀念。這種觀點也體現(xiàn)在他的另一部著作的標(biāo)題中：《英國文藝復(fù)興：虛構(gòu)還是事實？》。

蒂利亞德認(rèn)為，在英國文藝復(fù)興時代盛行的中世紀(jì)觀念中，最重要的就是一條名為“存在的大鏈條”的宇宙秩序論，它支配了莎士比亞的戲劇創(chuàng)作。根據(jù)這種觀念，整個宇宙呈現(xiàn)出一個尊卑有別、等級森嚴(yán)的秩序，從上帝、天使、日月星辰到人類社會和動植物世界，從上到下構(gòu)成了一個不可僭越的等級序列。上帝是整個宇宙的主宰，太陽是日月星辰的主宰，國王是人類社會的主宰，獅子是動物世界的主宰，如此等等；凡是破壞秩序者，必遭上帝懲罰。實際上，這種觀念體現(xiàn)的是一種天命君主論的意識形態(tài)，其主要功能在于教化和恐嚇臣民，防止其造反作亂，從而達(dá)到維護(hù)封建等級制的世俗目的。這種秩序觀念及其背后的意識形態(tài)非常隱晦地出現(xiàn)在莎士比亞歷史劇中。作者在劇作中極力描寫血腥內(nèi)戰(zhàn)和王政危機(jī)等亂象，這種現(xiàn)象折射出、同時也加劇了他的同時代人對社會和政治秩序混亂的深刻憂慮?！拔覀儚纳勘葋啔v史劇中得到的畫面是無序。不成功的國外戰(zhàn)爭還是大的主題；國外戰(zhàn)爭的勝利和國內(nèi)和平(只)是例外，對無序的恐懼從未消失”。[6](P.7)蒂利亞德的這一論斷是有充分依據(jù)的：在他所認(rèn)定的出自莎翁之手的九部歷史劇當(dāng)中，有四部直接描寫了英國史上至為慘烈的內(nèi)戰(zhàn)——玫瑰戰(zhàn)爭，它們分別是《亨利六世》(上、中、下)和《理查三世》；其他劇作也表現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)頻仍、外戰(zhàn)不休、生靈涂炭的失序景象，《約翰王》寫的是13世紀(jì)初金雀花王朝的約翰王與反叛諸侯之間的內(nèi)戰(zhàn)，《理查二世》寫的是金雀花王朝末代國王理查二世與族人博林布魯克(蘭開斯特王朝的開國雄主、未來的亨利四世)之間的內(nèi)戰(zhàn)，《亨利四世》(上、下)寫的是博林布魯克登基后與各大反叛諸侯的內(nèi)戰(zhàn)，《亨利五世》寫的是對法戰(zhàn)爭，在這幾部劇作中，王綱解紐、戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的景象時有出現(xiàn)，即便是被蒂利亞德認(rèn)定為偽作的《亨利八世》，描寫的也是因王位繼承危機(jī)造成的宮廷內(nèi)斗。

不僅如此，蒂利亞德還認(rèn)為，這種秩序觀念也或隱或顯地出現(xiàn)在莎士比亞的其他作品中，甚至貫穿于整個伊麗莎白時代的文學(xué)和非文學(xué)作品當(dāng)中。這種理念在時人的頭腦中根深蒂固，已被視為天經(jīng)地義，根本不需要作家去刻意表現(xiàn)：“秩序這種觀念被視為理所當(dāng)然，在人們的集體意識中占有相當(dāng)大的比重，除了訓(xùn)誨目的非常明顯的篇章，作者幾乎無需提到它?！盵7](P.7)總的說來，在蒂利亞德看來，在伊麗莎白時代，整個社會的思想鐵板一塊、高度一致，體現(xiàn)君主意志的宇宙秩序論處于絕對支配地位，莎士比亞等人自動認(rèn)同統(tǒng)治階級的思想意識，他們的作品反映并維護(hù)了天命君主論和封建等級制。

蒂利亞德強(qiáng)化了文化唯物主義者的歷史意識，促使他們將社會歷史因素重新引入文學(xué)批評，但是，他的這種總體論式的史觀過于簡單化。在文化唯物主義者看來，在任何一個歷史時期，其社會思想都是復(fù)雜多變的，里面充滿了相互矛盾和相互對立的因素，沒有哪一種思想能夠壟斷一切，哪怕是統(tǒng)治階級的思想，在文學(xué)作品中的情況也是如此。莎士比亞的戲劇固然體現(xiàn)了都鐸王朝的意識形態(tài)——天命君主論，但是，如果細(xì)讀文本，往往也會發(fā)現(xiàn)，它們有時也對它提出嚴(yán)重質(zhì)疑。例如，在《理查二世》的末尾，忠心耿耿的卡萊爾主教詛咒說，博林布魯克會因篡位而遭到報應(yīng)，鮮血將浸潤英格蘭大地，在莎士比亞時代的人們看來，這個預(yù)言果然應(yīng)驗了：玫瑰戰(zhàn)爭就是對博林布魯克家族的懲罰。就此而言，我們似乎可以得出結(jié)論，莎士比亞是維護(hù)天命君主論意識形態(tài)的。然而，就在這部劇中，作者字里行間似乎也在暗示，理查二世如何背信棄義、治國無道，導(dǎo)致禍起蕭墻，因此，他的倒臺也有咎由自取之處，從文化唯物主義的視角來看，作品在此又挑戰(zhàn)和顛覆了天命君主論意識形態(tài)。

三、雷蒙·威廉斯的思想貢獻(xiàn)

在文學(xué)批評領(lǐng)域，“文化唯物論”一稱是雷蒙·威廉斯的首創(chuàng)。用他的話說，文化唯物論是“在歷史唯物主義內(nèi)部研究物質(zhì)性文化和文學(xué)生產(chǎn)特性的一種理論”。[8](P.5)既然屬于“歷史唯物主義”，這就意味著，從事批評實踐的時候，必然要涉及社會和歷史狀況。另外，這里提到的“物質(zhì)性文化”范圍甚廣，它不僅包括文學(xué)和藝術(shù)，還兼及其他文化形式，甚至影視傳媒。

威廉斯對文化唯物主義的影響是多方面的。在60和70年代，他一直與細(xì)繹派的批評傳統(tǒng)作斗爭，力主文學(xué)批評應(yīng)與社會歷史研究相結(jié)合，撼動了劍橋英文系研究和教學(xué)的傳統(tǒng)，這給美國留學(xué)生斯蒂芬·格林布拉特留下了深刻的印象[9](P.2)，在威廉斯的影響下，格林布拉特走向了新歷史主義批評的道路。威廉斯還引入了人類學(xué)對文化的定義——文化就是全部日常生活方式，從而打破利維斯等人以文學(xué)和思想杰作為文化的狹隘做法，這樣一來，文學(xué)與非文學(xué)文獻(xiàn)、經(jīng)典與非經(jīng)典作品，其研究價值變得難分高下。這就驅(qū)散了經(jīng)典作品頭上的神圣光暈，為文化唯物主義批評引入非經(jīng)典作品、非文學(xué)文獻(xiàn)正了名。

另外，威廉斯對社會系統(tǒng)的層次劃分也為文化唯物主義者提供了思想靈感和理論指導(dǎo)。[8](PP.121-127)他把社會文化分為三個部分：殘余成分、主導(dǎo)成分和新生成分。主導(dǎo)成分是統(tǒng)治階級的思想意識、價值觀念和社會體驗；新生成分指的是嶄露頭角的價值觀和社會體驗；殘余成分指的是過去遺留下來、未被主導(dǎo)文化收編、仍在當(dāng)前文化形態(tài)中發(fā)揮作用的思想因素，例如人們一直在遵奉的宗教、傳統(tǒng)和習(xí)俗。新生和殘余文化成分可以聯(lián)起手來，向主導(dǎo)文化發(fā)起挑戰(zhàn)，提出政治異見。例如，在19世紀(jì)40年代，也就是自由放任的資本主義大行其道的時期，猛烈抨擊工業(yè)資本主義殘酷剝削的，不僅有新興的社會主義憲章派，還有一些老派的土地貴族——也就是所謂的托利社會主義者，柯爾律治就是他們的代言人——論言辭之激烈，柯爾律治不遜于馬克思。這種文化成分的結(jié)構(gòu)劃分，對文化唯物主義的批評策略多有啟示，促使他們在分析作品時，不僅要揭示該作品是如何在主導(dǎo)文化的因素的統(tǒng)攝下有意或無意地充當(dāng)了文化統(tǒng)治工具，而且還會去證明，在貌似天衣無縫的主導(dǎo)意識形態(tài)之下，還暗藏著異質(zhì)性的內(nèi)容，即，抵制主導(dǎo)意識形態(tài)的殘余和新生成分。

最后，威廉斯激進(jìn)的文化思想也推動了文化唯物主義的政治批判傾向，激發(fā)他們?nèi)シ治鑫谋局刑N涵的文化壓迫機(jī)制。用多利莫爾和辛菲爾德的話說，文化唯物主義決不故作不偏不倚的中立姿態(tài)，它毫不諱言改造現(xiàn)存社會秩序的政治意圖。[10](P.ⅷ)正是由于威廉斯的影響，文化唯物主義的政治色彩更加鮮明。

當(dāng)然，在研究對象上，威廉斯與辛菲爾德等人還是有區(qū)別的。后者重點研究正統(tǒng)的文學(xué)作品，尤其英國文藝復(fù)興時期的經(jīng)典名作，他們雖然也大量引用非正統(tǒng)文獻(xiàn)，但那只是為了勾畫時代的思想氛圍。威廉斯涉獵的范圍更為廣泛，他于文學(xué)之外，兼及教育、出版、傳播等領(lǐng)域，他的研究路數(shù)類似于微觀文化社會學(xué)。

四、阿爾都塞的意識形態(tài)理論

阿爾都塞是20世紀(jì)六七十年代最負(fù)盛名的西方馬克思主義思想家，他對英語文學(xué)批評和文化研究的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他西馬理論家。英國的伊格爾頓、美國的詹明信、伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的斯圖亞特·霍爾及其研究團(tuán)隊，無不受過阿爾都塞的思想熏陶，在六七十年代的思想氛圍下成長起來的艾倫·辛菲爾德和喬納森·多利莫爾等人，也接受了阿爾都塞的意識形態(tài)理論。在文化唯物主義批評家的著述中，意識形態(tài)是出現(xiàn)頻率最高的術(shù)語，毫不夸張地說，文化唯物主義實質(zhì)上就是意識形態(tài)批評，它使用的正是阿爾都塞的意識形態(tài)概念。

意識形態(tài)一詞首創(chuàng)于18世紀(jì)，此后，其內(nèi)涵屢經(jīng)變化，從馬克思到盧卡奇，再到阿爾都塞，他們對意識形態(tài)理解不同，表述各異，難免讓人慨嘆：有多少馬克思主義理論家，就有多少種意識形態(tài)。按照馬克思的說法，意識形態(tài)是虛假的意識，是對現(xiàn)實的扭曲認(rèn)識和刻意誤解。在列寧那里，意識形態(tài)是中性的，是某一個階級的政治思想，資產(chǎn)階級有資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，無產(chǎn)階級有無產(chǎn)階級的意識形態(tài)。盧卡奇的意識形態(tài)概念是追隨列寧的，他在《歷史與階級意識》中特意強(qiáng)調(diào)：無產(chǎn)階級革命的勝利取決于無產(chǎn)階級意識形態(tài)的成熟程度。也就是說，從馬克思到盧卡奇，意識形態(tài)一詞逐漸失去了貶義。在葛蘭西手中，意識形態(tài)被細(xì)化為兩類：積極意識形態(tài)和消極意識形態(tài)。前者是一個社會所必備的思想常識，后者則是專門為某一個階級服務(wù)的思想意識。

到了阿爾都塞那里，意識形態(tài)又被賦予了新的含義。阿爾都塞的意識形態(tài)理論主要體現(xiàn)在他的兩篇論文《馬克思主義和人本主義》(1965)和《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》(1969)之中。在他看來，意識形態(tài)不是有意識的信仰、價值觀和政治立場，也不是一種虛假的社會意識，妨礙人們認(rèn)清社會狀況，掩蓋階級沖突的真相，它主要是一種無意識的東西，是“個體與其真實狀況想象關(guān)系的再現(xiàn)”[11]。也就是說，無論統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者，都認(rèn)為主導(dǎo)意識形態(tài)是真理，并把它當(dāng)作行動的指南。資產(chǎn)階級就是借助意識形態(tài)這個無形的武器，牢牢地守住了自己的陣地，成功地將自己的利益包裝成全社會的利益，取得了全社會的認(rèn)可，將自己的政治思想和價值觀念推行到全社會，讓人自動接受、奉之如儀，這就是詹明信所說的政治無意識。

與西方馬克思主義創(chuàng)始人喬治·盧卡奇不同，阿爾都塞堅決反對黑格爾式的總體論，他以多元決定論替代了總體論。按照黑格爾的看法，總體的性質(zhì)表現(xiàn)在它的各個組成部分當(dāng)中，套用一句常見的話就是：“普遍寓于具體之中”。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中的名言“真理是全體”[12](P.12)，就是這種總體論思維的明顯體現(xiàn)。然而，在阿爾都塞看來，這種總體論有一個致命錯誤：它認(rèn)為社會上有一個可以決定一切的核心因素，但是，事實上，社會的各個構(gòu)成要素，例如政治、經(jīng)濟(jì)、文化和軍事等要素，均有一定的自主性，某一因素不可能直接決定另一因素。換句話說，社會結(jié)構(gòu)是極為復(fù)雜的，各種因素處在一個相互矛盾和相互沖突的關(guān)系之中，每一種要素都是由其他多種因素決定的，這就是他所謂的多元決定論。

這種多元決定論給文化唯物主義者的啟發(fā)是，在每一個時代的內(nèi)部，都可能有好幾種相互沖突的思想潮流和價值觀，不存在一種大一統(tǒng)式的時代精神，對于這一時期的文化，總體性的解釋總是片面的，因為事態(tài)萬殊，絕難以一馭百，任何一種思想只能覆蓋部分歷史畫面，而無法延及全部，即便是都鐸王朝的意識形態(tài)，也可能遭到同時代其他人的質(zhì)疑。文化唯物主義者對蒂利亞德的歷史主義的批判，也是這種多元決定論對黑格爾的總體論的批判。

阿爾都塞的意識形態(tài)理論最讓人詬病之處在于，它充斥著政治悲觀主義情緒，過度夸大意識形態(tài)的影響力，貶低人的主觀能動性，仿佛每一個人都深陷意識形態(tài)的牢籠而無法自拔。另外，阿爾都塞也忽視了意識形態(tài)的可變性，在他那里，資產(chǎn)階級意識形態(tài)成為一種超越歷史時空的永恒不變的東西。相比之下，葛蘭西筆下的文化霸權(quán)則表現(xiàn)出更大的靈活性，他的文化霸權(quán)理論也更具樂觀精神，正是因為這個原因，英國新左派逐漸轉(zhuǎn)向葛蘭西。

五、葛蘭西的文化霸權(quán)理論

在歐洲大陸的西方馬克思主義者當(dāng)中，除了阿爾都塞之外，對戰(zhàn)后英國左翼啟發(fā)最大的就是安東尼奧·葛蘭西了。自從70年代以來，他的文化霸權(quán)理論在文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、政治學(xué)和文化研究等領(lǐng)域均有重大影響。近年國內(nèi)外媒體和學(xué)界大談特談的所謂“軟實力”，其實并非什么新鮮理念，它只不過是葛蘭西的“文化霸權(quán)”在當(dāng)代的翻版而已。

一戰(zhàn)之后，西歐無產(chǎn)階級革命均告失敗，葛蘭西痛定思痛，力求總結(jié)失敗教訓(xùn)，制定新的斗爭方案。他在墨索里尼的監(jiān)獄中寫下了32本、兩千多頁的筆記，這些泣血之作匯集成《獄中札記》一書，在他身后出版。這些思想探索的終極目標(biāo)是，為西歐發(fā)達(dá)國家尋找走向社會主義的現(xiàn)實策略。葛蘭西的這個想法與二戰(zhàn)后的英國新左派不謀而合。到了20世紀(jì)70年代，經(jīng)過佩里·安德森和湯姆·奈恩的大力譯介，英國左翼思想界出現(xiàn)了“葛蘭西轉(zhuǎn)向”這樣的盛況，葛蘭西的文化霸權(quán)理論逐漸取代了阿爾都塞的意識形態(tài)理論在左翼思想界的主導(dǎo)地位。

葛蘭西的文化霸權(quán)理論植根于他的市民社會理論。在他看來，國家是由市民社會和政治社會構(gòu)成的；所謂政治社會，指的是由政府、軍警和司法機(jī)構(gòu)組成的強(qiáng)制性國家機(jī)器，它們主要以直接的暴力為統(tǒng)治手段，而市民社會則是由非強(qiáng)制性的、相對獨立的社團(tuán)等組成，如教會、行會、社區(qū)、學(xué)校等機(jī)構(gòu)。與政治社會一樣，市民社會也有維護(hù)現(xiàn)存秩序的功能，但與前者不同的是，它以柔性的思想手段——也就是文化霸權(quán)——間接地幫助統(tǒng)治階級行使統(tǒng)治功能，維護(hù)其價值觀和物質(zhì)利益。[13](PP.7-8)葛蘭西認(rèn)為，資本主義民主制度越發(fā)達(dá)，它的市民社會就越強(qiáng)大，國家政權(quán)也就越穩(wěn)定。這就是無產(chǎn)階級革命在西歐失敗、卻在俄國成功的重要原因。十月革命之前的沙皇俄國是一個半封建國家，它的市民社會還處于原始狀態(tài)，政權(quán)的維系完全依賴暴力，沒有市民社會作為緩沖，經(jīng)不起嚴(yán)重的政治震蕩，一旦革命的洪流沖垮了它的政治社會——國家暴力機(jī)關(guān)，它的統(tǒng)治也就壽終正寢了；西歐社會則不然，那里的市民社會發(fā)達(dá)，統(tǒng)治階級主要依靠社會成員的自動贊同實現(xiàn)統(tǒng)治，即便政治社會垮臺，還有市民社會這座堅固的堡壘，也就是說，只要資產(chǎn)階級還掌握文化霸權(quán)，資本主義的統(tǒng)治就會繼續(xù)存在。[13](P.194)

葛蘭西所說的文化霸權(quán)，不是國際政治中的霸權(quán)，即國與國之間的政治支配關(guān)系，它指的是同一國家之內(nèi)各階級之間的思想支配關(guān)系：統(tǒng)治階級將于己有利的價值觀和信仰推行到社會各階層的過程。文化霸權(quán)的實現(xiàn)，依靠的不是強(qiáng)制手段和暴力措施，而是大多數(shù)人的主動認(rèn)同。文化霸權(quán)不僅植根于政治和經(jīng)濟(jì)制度當(dāng)中，還以經(jīng)驗和意識的形式內(nèi)化于社會思想之中，它是捍衛(wèi)統(tǒng)治階級利益的思想堡壘，是維護(hù)資本主義現(xiàn)狀的巨大穩(wěn)定器。有鑒于此，葛蘭西強(qiáng)調(diào)，工人階級若想取得政權(quán)，必須先贏得文化霸權(quán)，這是取得政權(quán)的先決條件。

文化霸權(quán)理論最讓人心儀的地方在于，它不像阿爾都塞筆下的資產(chǎn)階級意識形態(tài)那樣無所不在、堅不可摧，也就是說，資產(chǎn)階級的文化霸權(quán)始終處于動態(tài)的平衡狀態(tài)，它一直面臨著被壓迫群體的挑戰(zhàn)。資產(chǎn)階級的文化霸權(quán)能夠暫時控制人民群眾，但后者依舊擁有討價還價的能力，一旦他們看穿它的真實面孔，就不再認(rèn)同它。在這種理念的啟發(fā)之下，文化唯物主義者在進(jìn)行文本分析的時候，不但尋找其中暗含的顛覆性因素，揭露資產(chǎn)階級文化霸權(quán)的內(nèi)在矛盾性，還極力強(qiáng)調(diào)，這些顛覆性因素對資產(chǎn)階級的文化霸權(quán)具有反制能力，因此，比起美國的新歷史主義，英國文化唯物主義在政治上顯得更加樂觀、自信。

結(jié) 語

比起其他現(xiàn)代批評流派，無論是注重內(nèi)在研究的俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，還是注重外在研究的讀者反應(yīng)理論、精神分析批評、女性主義和后殖民主義，文化唯物主義明顯表現(xiàn)出一種超越性特征，它博觀約取、兼收并蓄，既有成功的文學(xué)批評必備的三要素：文本的細(xì)讀、歷史的意識和理論的視角，也有當(dāng)代左翼文化政治的標(biāo)配：現(xiàn)實的關(guān)懷。凡此種種，在很大程度上得益于利維斯、蒂利亞德、威廉斯、阿爾都塞和葛蘭西等人的思想塑造。當(dāng)然，影響文化唯物主義者的，絕不止于上述人等，米歇爾·?？?、瓦爾特·本雅明、皮埃爾·馬歇雷、甚至布萊希特，也在文化唯物主義批評中留下了思想痕跡，但相對而言，這幾位人物的影響還是微弱一些。

[1]NeemaParvini,ShakespeareandContemporaryTheory:NewHistoricismandCulturalMaterialism, London: Bloomsbury, 2012.

[2] Hans Bertens,LiteraryTheory:TheBasics, London: Routledge,2001.

[3]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。

[4]愛德華·薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，北京：新星出版社，2006年。

[5]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2002年。

[6]蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，牟芳芳譯，北京：華夏出版社，2016年。

[7]E.M.W. Tillyard,TheElizabethanWorldPicture, London:Chatto & Windus, 1956.

[8]Raymond Williams,MarxismandLiterature, Oxford: Oxford University Press, 1977.

[9]Stephen Greenblatt,LearningtoCurse:EssaysinModernCulture, New York and London: Routledge, 1990.

[10]Jonathan Dollimore andAlan Sinfieldeds,PoliticalShakespeare:EssaysinCulturalMaterialism(1985)，2nded, Ithaca and London: Cornell University Press, 1994.

[11]Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatus”, inLeninandPhilosophyandOtherEssays, New York: Monthly Review Press, 2001.

[12]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上)，賀麟、王玖興譯，上海：上海人民出版社，1979年。

[13]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年。

TheIntellectualOriginsofBritishCulturalMaterialism

ZHAO Guo-xin
(School of English and International Studies, Beijing Foreign Studies University, Beijing 100089, China)

Essentially speaking, Cultural Materialism is not an independent theory with its own critical principles and universally applied concepts as the suffix "ism" implies, but a general term for a series of concrete practice with similar interpretative strategies, analysis objects and intellectual sources. It draws upon the close reading method promoted by F.R. Leavis and the Scrutiny group, and at the same time rejects their tendency to negate the vital role played by socio-historical factors in literary criticism. Inspired by E.M.W. Tillyard's historicist criticism, it re-introduces historical visions into literary studies, while staunchly opposing to his Hegelian thinking of totality which tends to view any historical period as intellectually monolithic. And more important, it is largely shaped by some prominent Western Marxists including Raymond Williams, Louis Althusser and Antonio Gramsci, who furnish it with theoretical frameworks and political concerns, thus making it distinct from other prevailing literary theories and criticism.

Cultural Materialism; The Scrutiny group; historicism; Western Marxism

2017-07-10

教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃項目“英國馬克思主義文論史”(12YJC752047)的研究成果。

趙國新，北京外國語大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代西方文論和19世紀(jì)英國文學(xué)研究。

B561.59

A

1674-2338(2017)05-0053-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.05.007

(責(zé)任編輯：沈松華)