許磊

（安徽師范大學(xué) 政治學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

延安時(shí)期文藝大眾化的實(shí)踐探索
——以美術(shù)活動(dòng)為例

許磊

（安徽師范大學(xué) 政治學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

延安時(shí)期，文藝大眾化由理論論爭(zhēng)全面轉(zhuǎn)向?qū)嵺`探索，美術(shù)活動(dòng)是其重要組成部分。美術(shù)工作者投身于抗日的各項(xiàng)宣傳和教育文化的普及，以鮮活的形式凝聚抗戰(zhàn)與建設(shè)的力量,植根于生活的深厚土壤，以人民為本位，創(chuàng)作出極具現(xiàn)實(shí)感召力的作品。美術(shù)活動(dòng)成為延安時(shí)期文藝大眾化實(shí)踐的縮影。

延安時(shí)期；文藝大眾化；美術(shù)；實(shí)踐

延安時(shí)期，文藝大眾化由理論論爭(zhēng)全面轉(zhuǎn)向?qū)嵺`探索。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了文藝大眾化的基本方針與具體方案，系統(tǒng)解決了文藝大眾化實(shí)踐中存在的問(wèn)題，并將之全方位推進(jìn)，成為如火如荼的現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)。本文以美術(shù)活動(dòng)為例，從局部觀照延安時(shí)期文藝大眾化的實(shí)踐進(jìn)程作歷史，以窺其在整個(gè)新民主主義文化建設(shè)中的影響與作用。

一

文藝大眾化作為一種思潮，發(fā)軔于五四新文化運(yùn)動(dòng)，發(fā)展于左翼文化運(yùn)動(dòng)的研究、論爭(zhēng)與傳播，而真正形成為實(shí)際的運(yùn)動(dòng)，是在全民族的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始以后。隨著京、滬等文化教育中心的淪陷，文化人大規(guī)模地走向中小城市和鄉(xiāng)村，深入社會(huì)基層，投身于大眾的海洋，圍繞著團(tuán)結(jié)抗日，組建起各種文化救亡機(jī)構(gòu)、團(tuán)體，以不同形式直接或間接地參加了整個(gè)民族的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，最大限度地發(fā)揮文化救國(guó)的力量，形成了中國(guó)歷史上特有的抗戰(zhàn)文化景觀。

在龐大的抗戰(zhàn)文化全景觀中，文藝是不可或缺的組成部分。與其他的文化形態(tài)相比較，文藝是更為具體和生動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)，也更容易接近普通群眾。戲劇、音樂(lè)、美術(shù)等，因其直觀、感性，成為抗戰(zhàn)文化的最佳載體和喚醒與組織民眾的有效形式，可以說(shuō)，全民族的抗戰(zhàn)使文藝大眾化獲得了空前廣闊的實(shí)踐空間。而民族國(guó)家生死存亡的嚴(yán)重危機(jī)，暫時(shí)消解了政治上的限制與阻礙，各種觀念的、意氣的論爭(zhēng)也暫且停息，共同結(jié)成抗日的統(tǒng)一戰(zhàn)線，文藝大眾化實(shí)現(xiàn)了從理論論爭(zhēng)到實(shí)踐探索的重大轉(zhuǎn)折。對(duì)此，艾思奇1939年在《抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)向》一文中有過(guò)回顧總結(jié)：“在抗戰(zhàn)以前，盡管我們談大眾文藝，但幾乎僅只是在理論上談得熱鬧，怎樣在實(shí)際上去推動(dòng)群眾的文藝活動(dòng)，怎樣真正地把文藝拿到群眾里去，這些問(wèn)題在事實(shí)上是沒(méi)有人認(rèn)真去做實(shí)踐的嘗試的。因此，理論上的爭(zhēng)論終于也成為毫無(wú)結(jié)果的空論了（這自然有主觀客觀的原因。例如作家的生活太集中于都市，甚至于脫離群眾，僅只在小范圍的作家群里生活；再加上政治上的困難）?？箲?zhàn)以后則有了相反的情形，過(guò)剩的理論爭(zhēng)論是看不見了。但我們卻看見了實(shí)際的運(yùn)動(dòng)?！雹侔计妫骸犊箲?zhàn)文藝的動(dòng)向》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼罚L(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第384-385頁(yè)。全民族抗戰(zhàn)開啟了文藝大眾化的實(shí)踐之旅。這一背景下發(fā)生的延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，不僅意味著適應(yīng)與滿足大眾的文化需求，而且必然貫徹著反侵略的民族獨(dú)立意識(shí)，主動(dòng)而自覺(jué)地承擔(dān)起動(dòng)員廣大民眾投入抗戰(zhàn)救亡的責(zé)任。

延安是根據(jù)地的政治中心，也是文化中心?？箲?zhàn)初期，大批愛國(guó)的文化人和進(jìn)步的青年學(xué)生，在中國(guó)共產(chǎn)黨堅(jiān)決抗日的政治主張感召下，從全國(guó)各地奔赴延安，匯聚在民族解放的旗幟下，進(jìn)行文化普及與創(chuàng)作、宣傳。由于邊區(qū)文化落后，文盲占總?cè)丝诘?0%以上，“在一百五十萬(wàn)人口的陜甘寧邊區(qū)內(nèi)，還有一百多萬(wàn)文盲，兩千個(gè)巫神。”①毛澤東：《文藝工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線》，《毛澤東選集》（卷3），北京：人民出版社，1991年，第1011頁(yè)。面對(duì)這樣的社會(huì)基礎(chǔ)和文化現(xiàn)實(shí)，更加充分地運(yùn)用文藝的形式，宣傳、動(dòng)員與組織民眾，凝聚抗戰(zhàn)與建設(shè)的力量，成為以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)和各抗日根據(jù)地文化建設(shè)的重要內(nèi)容。一如毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院成立大會(huì)上所說(shuō)：“要在民族解放的大時(shí)代去發(fā)展廣大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線方針指導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)在今天中國(guó)的使命和作用?！雹谥袊?guó)延安干部學(xué)院：《延安時(shí)期大事記述》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2010年，第119-120頁(yè)。

周恩來(lái)曾經(jīng)把延安的文藝活動(dòng)大致分為三個(gè)時(shí)期：抗戰(zhàn)初期，經(jīng)歷民族抗戰(zhàn)熱潮的作家，產(chǎn)生了許多反映抗戰(zhàn)的作品；中間忙于生產(chǎn)，生活緊張，作品較少；經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)和生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，人民對(duì)于文化的要求增高，文藝創(chuàng)作又蓬蓬勃勃起來(lái)了。③周恩來(lái)：《延安的文藝活動(dòng)》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第95頁(yè)。三個(gè)時(shí)期雖然各有側(cè)重，但抗戰(zhàn)建國(guó)、救亡圖存始終是文藝活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。尤其是在抗戰(zhàn)前期，音樂(lè)、戲劇、美術(shù)、文學(xué)的創(chuàng)作與宣傳，都緊緊環(huán)繞著團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)而展開。延安的美術(shù)家主要集中在魯迅藝術(shù)學(xué)院，師生們與邊區(qū)文協(xié)、報(bào)（刊）編輯部的美術(shù)工作者一起，以澎湃的激情投入抗日的各項(xiàng)宣傳與教育文化的普及，服務(wù)于民族革命斗爭(zhēng)與根據(jù)地文化建設(shè)的需要。僅從1937年5月陜甘寧邊區(qū)政府成立到1940年1月邊區(qū)文協(xié)第一次代表大會(huì)召開，兩年多時(shí)間，各種宣傳畫、漫畫、木刻、壁畫等就在三千五百件以上。④艾克恩：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第183頁(yè)。美術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容亦廣泛豐富，概括起來(lái)主要有：宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的抗日政策，表現(xiàn)前線抗戰(zhàn)與敵后斗爭(zhēng)，謳歌英雄模范人物，反映根據(jù)地建設(shè)和軍民關(guān)系等。由于以國(guó)共合作為基礎(chǔ)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部始終存在分裂與反分裂的斗爭(zhēng)，批評(píng)統(tǒng)一戰(zhàn)線中存在與增長(zhǎng)著的消極性，也是美術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)之一。美術(shù)工作者根據(jù)具體的目標(biāo)需求，有計(jì)劃地創(chuàng)作了各種類型的宣傳畫，“如領(lǐng)袖像、十大任務(wù)、堅(jiān)持抗戰(zhàn)、反對(duì)投降；堅(jiān)持進(jìn)步、反對(duì)倒退；堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、反對(duì)分裂等。”⑤胡一川：《民族解放的斗爭(zhēng)武器》，《延安歲月——延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第380頁(yè)。這些現(xiàn)實(shí)題材的作品，緊密配合不同階段的政治軍事形勢(shì)，把中國(guó)共產(chǎn)黨的各項(xiàng)方針政策，通過(guò)藝術(shù)的形式，貫徹到群眾中去。

延安時(shí)期的美術(shù)以木刻版畫、年畫、宣傳畫、連環(huán)畫、漫畫等多種形式來(lái)表現(xiàn)。其中，木刻版畫因其表現(xiàn)性強(qiáng)和易于復(fù)制，能夠克服戰(zhàn)時(shí)時(shí)間與空間的局限，及時(shí)配合完成各種一般或突擊性的任務(wù)，成為抗日的大眾美術(shù)實(shí)踐的主力軍。原本就是在大眾化藝術(shù)思潮中誕生的這個(gè)新畫種，有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)大眾生活的傳統(tǒng)，同時(shí)富有鮮明的批判色彩和強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，在民族解放的時(shí)代背景下，必然站立在抗日文化戰(zhàn)線的最前列。1938年10月魯藝木刻研究班的首次展覽，留言簿上就留下許多觀眾的意見：“希望木刻到前方去”“希望木刻到敵后去”，魯藝木刻工作團(tuán)就是在這樣的情況下，根據(jù)形勢(shì)的需要和美術(shù)工作者的積極性而成立的，并于同年底告別延安，奔赴前線和敵后。工作團(tuán)成員在晉東南、晉察冀等敵后抗日根據(jù)地出生入死，堅(jiān)持創(chuàng)作宣傳活動(dòng)達(dá)三年之久，充分發(fā)揮了木刻的戰(zhàn)斗與宣傳鼓動(dòng)作用。

在極為艱苦的環(huán)境和條件下，多數(shù)作品無(wú)法印刷出版，為在最大范圍內(nèi)擴(kuò)大影響，美術(shù)工作者在墻面、大門，甚至巖石上，隨時(shí)隨地繪制壁畫，有些則直接畫在白布上，方便卷起攜帶，因陋就簡(jiǎn)地舉辦流動(dòng)展覽。撲克牌，香煙盒上的方寸之地也被充分利用。在延安的各城門口或其他群眾集中的場(chǎng)所，還有定期出版的圖畫壁報(bào)，邊區(qū)文協(xié)、文化俱樂(lè)部的“街頭畫報(bào)”，魯藝美術(shù)系的“橋兒溝畫報(bào)”，魯藝木刻研究班的美術(shù)（木刻）墻報(bào)，大眾美術(shù)研究會(huì)的“大眾美術(shù)”墻報(bào)等，內(nèi)容涉及國(guó)內(nèi)外時(shí)事、前線戰(zhàn)事與后方生活。這些圖畫壁報(bào)，每期都會(huì)吸引大批觀眾。1938年赴魯藝任教的陳叔亮回憶：“記得我初到延安時(shí)，延安城市尚未遭受敵機(jī)破壞，到處可以看到‘魯藝’的美術(shù)作品，主要是木刻。如鼓樓城門口就有‘魯藝’半月一期的街頭墻報(bào)，上面美術(shù)作品很多。街上的政治宣傳標(biāo)語(yǔ)上頭也有木刻，既是插圖又是裝飾。單張的木刻宣傳品，多是鼓舞抗戰(zhàn)、鼓舞生產(chǎn)的，也貼得很多，從街道上一直貼到老百姓家炕頭，使一個(gè)新來(lái)延安的人，感到處處都充滿著緊張熱烈的革命藝術(shù)的氣氛?！雹訇愂辶恋龋骸痘貞浹影病?，《美術(shù)》1962年第3期，第21頁(yè)。此外，《前線畫報(bào)》《八路軍軍政雜志》《新中華報(bào)》《解放》《中國(guó)青年》《中國(guó)婦女》《中國(guó)工人》《解放日?qǐng)?bào)》等期刊、報(bào)紙（副刊）發(fā)表的大量美術(shù)作品，均面向大眾、服務(wù)抗戰(zhàn)，配合不同階段的斗爭(zhēng)任務(wù)，揭露日本軍國(guó)主義的殘暴，批評(píng)統(tǒng)一戰(zhàn)線中的消極抵抗，鼓勵(lì)抗日軍民同心同德、團(tuán)結(jié)進(jìn)取、抗擊敵寇?？箲?zhàn)勝利以后，包括美術(shù)在內(nèi)的文藝工作者與時(shí)代同行，奔赴前線，開辟新區(qū)，迎接新的形勢(shì)與任務(wù)。

魯迅先生說(shuō)過(guò):“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火?！雹隰斞福骸墩摫犃搜劭础?，《魯迅全集》（1），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第240頁(yè)。文藝大眾化實(shí)踐中，美術(shù)發(fā)揮了空前的動(dòng)員、凝聚和組織力量，以鮮活的形式承載起時(shí)代責(zé)任與歷史使命，傳遞出革命的價(jià)值取向。

二

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！雹勖珴蓶|：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（3），北京：人民出版社，1991年，第860頁(yè)。文藝大眾化，必須依托人民群眾的生活與實(shí)踐，尋源頭活水，是大眾化最根本的方法和路徑。

延安的美術(shù)家主要是1930年代“新興木刻”運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的左翼美術(shù)骨干，較早地接受了文藝大眾化的觀念。全面抗戰(zhàn)開始后，他們懷著救國(guó)與藝術(shù)的理想，輾轉(zhuǎn)周折，相繼到達(dá)延安。不同于左翼文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期更多停留在理論層面的探討，他們從“思想者”變?yōu)椤靶袆?dòng)者”，成為新文化建設(shè)的重要力量和文藝大眾化的實(shí)踐主體，在宣傳部門、文藝機(jī)構(gòu)的組織和領(lǐng)導(dǎo)下，有的深入基層，有的奔赴前線和敵后，但大部分人員還是集中于邊區(qū)文協(xié)、報(bào)社、魯藝等機(jī)關(guān)、學(xué)校進(jìn)行宣傳、創(chuàng)作與教學(xué)。在1938-1939年的一段時(shí)間內(nèi)，包括美術(shù)在內(nèi)的文藝創(chuàng)作非常豐富活躍，但活動(dòng)的地區(qū)偏重于延安市，作品主要面向知識(shí)青年，④何其芳：《關(guān)于藝術(shù)群眾化問(wèn)題》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼罚L(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第771頁(yè)。基本上還處于“小眾”的狀態(tài)。各門類的文藝工作者或多或少地存在同一個(gè)問(wèn)題，即充滿著熱情和干勁，但文化上的優(yōu)越感，創(chuàng)作上的高姿態(tài)，不可避免地與普通群眾產(chǎn)生距離，即便抱持大眾化觀念，在情感上也與大眾有隔膜，憑借既往的審美趣味與專業(yè)技巧創(chuàng)作的作品，不太受普通群眾歡迎，而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品也較少體現(xiàn)民眾的真實(shí)情感。陸定一在《文化下鄉(xiāng)》一文中尖銳地指出：“不是不革命，不是不愿大眾化，但他們的情調(diào)和風(fēng)味，卻與周圍的農(nóng)村的環(huán)境格格不入?！雹蓐懚ㄒ唬骸段幕锣l(xiāng)》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第170頁(yè)。因此，在一定程度上，存在理論與實(shí)踐脫節(jié)、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“不熟、不懂”，更注重表現(xiàn)自我、注重抒發(fā)主觀情感的傾向。美術(shù)工作者中，也存在主張“高級(jí)的”欣賞趣味，崇尚西方現(xiàn)代派繪畫色彩與技法的創(chuàng)作取向。在呼喚以大眾語(yǔ)匯創(chuàng)造大眾藝術(shù)的抗戰(zhàn)時(shí)代，在農(nóng)村根據(jù)地的文化環(huán)境中，顯然不合時(shí)宜。1941年8月，力群在魯藝舉辦了木刻個(gè)人作品展，展品包括左翼文化運(yùn)動(dòng)、大后方和延安三個(gè)不同時(shí)期的創(chuàng)作。力群在展覽前言中坦承：“在這些作品當(dāng)中，也許屬于個(gè)人的抒情的成分是過(guò)多了，說(shuō)不定有礙于走向堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的道路的，但這正是作者生活的貧乏和過(guò)去的教養(yǎng)所造成的?！雹蘖θ海骸遏斔嚵辍?，《延安歲月——延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第9頁(yè)。力群的前言或許有自謙的成分，但艾青在《略評(píng)“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”中的木刻》一文中，也談及部分作品存在的以大篇幅贊美外國(guó)藝術(shù)家的問(wèn)題：“正因?yàn)樗蛲氖澜缡蔷嚯x我們?nèi)绱酥h(yuǎn)的緣故，他就不能習(xí)慣于在我們這生身之地上去發(fā)現(xiàn)一些美的東西來(lái)了；他們表現(xiàn)的屬于現(xiàn)實(shí)題材的作品也就被蒙造上一層太理想化了的薄霧，令人引不起真切之感了?！雹甙啵骸堵栽u(píng)“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”中的木刻》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987年，第348-349頁(yè)。所以，在文藝大眾化的問(wèn)題上，還需要有一個(gè)從思想觀念到立場(chǎng)情感，從口頭承認(rèn)到躬身實(shí)踐的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

毛澤東說(shuō)：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”⑧同③，第851頁(yè)。文藝是再現(xiàn)，也是表現(xiàn)，其中滲透著作者的觀念、認(rèn)識(shí)與情感。艾思奇曾撰文指出，文藝創(chuàng)作有三要素：現(xiàn)實(shí)的形象、作者的思想、作者的感情。“單單的思想，還不能夠使你深入現(xiàn)實(shí)。要深入現(xiàn)實(shí)，還要有你全副的感情。僅僅用你的思想的骨架糊上了一些現(xiàn)實(shí)的材料，還不能夠使你的作品內(nèi)容表現(xiàn)出活力和生命。”①艾思奇：《文藝創(chuàng)作的三要素》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第265頁(yè)。作者由內(nèi)心生發(fā)的情感和愿望，才是其作品動(dòng)人的力量的來(lái)源。為此，文藝家不僅要走下殿堂，走出書齋，深入現(xiàn)實(shí)生活，還要在實(shí)際的斗爭(zhēng)中了解大眾，真正從感情上靠攏民眾，作為普通群眾的一份子，從情感立場(chǎng)、認(rèn)知方式，到表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)同工農(nóng)兵的全面結(jié)合。只有這樣，方能體現(xiàn)出大眾化的實(shí)質(zhì)。而要做到這些，“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析……然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程?！雹诿珴蓶|：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（3），北京：人民出版社，1991年，第861頁(yè)。

古元就是在生活的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的青年木刻家。1940年夏天，古元在魯藝美術(shù)系學(xué)習(xí)期滿后，到延安川口區(qū)碾莊村實(shí)習(xí)，擔(dān)任鄉(xiāng)政府的文書，與基層干部、農(nóng)民同吃同住，參加生產(chǎn)勞動(dòng)、文教衛(wèi)生、擁軍優(yōu)屬等各項(xiàng)工作。古元將碾莊稱為自己“藝術(shù)生涯的搖籃”。他說(shuō)：“我對(duì)這里的生活產(chǎn)生了深厚的感情，看見鄉(xiāng)親們的日常生活，如同看見許多優(yōu)美的圖畫一樣，促使我創(chuàng)作了許多木刻畫，如：《選民登記》《準(zhǔn)備春耕》《入倉(cāng)》《小學(xué)?！贰抖瑢W(xué)》《讀報(bào)的婦女》《結(jié)婚登記》《離婚訴》等?！雹酃旁骸稉u籃》，《延安歲月——延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第68頁(yè)。這些作品不是憑借報(bào)章的消息或主觀的想象，而是全部取材于他所熟稔的人物與事物，因而極富生活氣息，更能引發(fā)普通人的共鳴，使他們受到藝術(shù)的感染。古元也因此被稱為“邊區(qū)生活的歌手”，“他是如此親切地理解現(xiàn)實(shí)，甚至不愧為現(xiàn)實(shí)的肖子?！杜Ｈ骸贰堆蛉骸贰都倚蟆肥琴澝涝?shī)?！稖?zhǔn)備春耕》《收洋芋者》《糧》真切地描寫，感人至深?！短油龅刂鳉w來(lái)》是邊區(qū)的史話?！哆x民登記》《離婚訴》《初小學(xué)校》《新文字報(bào)》《冬學(xué)》是生活的記錄，這記錄流露出作者對(duì)里面的人物的愛。”④鐘敬之，等：《延安文藝運(yùn)動(dòng)大事記》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987年，第113頁(yè)。古元的成長(zhǎng)與成就，印證了生活永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和靈感的來(lái)源。把自己沉浸在生活里，做民眾的一份子而不是旁觀者，與群眾甘苦同享，歌哭與共，把感情貫注于作品中，生活的養(yǎng)分會(huì)滋養(yǎng)出藝術(shù)的光華。

從實(shí)際生活出發(fā)，與群眾密切結(jié)合，是這一時(shí)期成功作品的共同特點(diǎn)。1938年底，木刻工作團(tuán)攜帶從大后方收集和在延安創(chuàng)作的200幅木刻作品，到八路軍各部駐地和敵后根據(jù)地，舉辦以抗戰(zhàn)為主題的木刻版畫流動(dòng)展。工作團(tuán)成員羅工柳回憶說(shuō)：“這個(gè)展覽，是木刻畫的一次深入工農(nóng)兵群眾的展出，觀眾很多，反映很強(qiáng)烈，說(shuō)明觀眾很需要木刻藝術(shù)，但對(duì)作品也有意見。意見集中起來(lái)主要是：沒(méi)啥名堂（指內(nèi)容沒(méi)有生活)，不大好看(指形式歐化)。從群眾的反映看，這次展覽是不成功的。但群眾的意見非常寶貴，給工作團(tuán)思想上震動(dòng)很大，給以后的工作啟發(fā)也很大?！雹萘_工柳：《生活源泉與民族形式》，《美術(shù)研究》1980年第2期，第1頁(yè)。1940年春節(jié)，工作團(tuán)創(chuàng)作了一批反映敵后根據(jù)地軍民抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、生活的新年畫，結(jié)果大受群眾歡迎，幾乎貼遍了根據(jù)地的家家戶戶。因?yàn)檫@些作品不單形式上使群眾感到親切，而且“刻的人、刻的事、刻的景都是群眾熟悉的，也是作者熟悉的。就是說(shuō)生活問(wèn)題解決了，創(chuàng)作源泉解決了，群眾看起來(lái)，內(nèi)容有名堂了。”⑥同⑤，第3頁(yè)。因之，“總司令部也以彭德懷同志名義給工作團(tuán)寫了一封信，鼓勵(lì)我們說(shuō)，在大眾化方面前進(jìn)了一步?！雹吆淮ǎ骸睹褡褰夥诺亩窢?zhēng)武器》，《延安歲月——延安時(shí)期革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第380頁(yè)。此后，他們依據(jù)在前線、敵后工作和戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，創(chuàng)作出一系列表現(xiàn)八路軍英勇抗戰(zhàn)，自衛(wèi)軍與八路軍聯(lián)合保衛(wèi)邊區(qū)的作品，畫面樸素、線條粗獷、極具感染力，被譽(yù)為抗戰(zhàn)美術(shù)作品中“壯烈的進(jìn)行曲”。如果沒(méi)有來(lái)自戰(zhàn)火硝煙的生命體驗(yàn)，如果不是對(duì)生活的深刻感受、感悟和感動(dòng)，作品就不會(huì)有如此撼動(dòng)人心的力量。

延安文藝座談會(huì)之前，像木刻工作團(tuán)，像古元一樣去前方到部隊(duì)、下鄉(xiāng)村的文藝工作團(tuán)體和個(gè)人并不少，各種形式的工作團(tuán)、考察團(tuán)、實(shí)習(xí)團(tuán)，或戰(zhàn)地服務(wù)，或收集資料、參觀實(shí)習(xí)，取得了不少成績(jī)。然而，并非所有人都能夠像他們那樣沉入生活，把自己充實(shí)起來(lái)，豐富起來(lái)。部分人員雖然如毛澤東所言“下馬看花”，⑧1938年4月28日，毛澤東到魯迅藝術(shù)學(xué)院作演講。他希望文藝工作者到實(shí)際生活中去汲取養(yǎng)料：“俗話說(shuō)：‘走馬看花不如駐馬看花，駐馬看花不如下馬看花?！蚁Ｍ銈兌家埋R看花?！币姡骸睹珴蓶|文集》（第2卷），北京：人民出版社，1993年，第124頁(yè)。但是抱有“做客”的觀念，始終以旁觀者的視角看待生活，無(wú)法真正融入群眾，與部隊(duì)，與地方黨、政、民之間的隔閡依然存在。如此“下馬看花”，浮光掠影而不求深入，其作品自然難以避免取材平庸、內(nèi)容空泛、形象蒼白的毛病，容易陷入“公式化”“概念化”的窠臼。

經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的洗禮，文藝工作者系統(tǒng)而深入地理解了大眾化的精神實(shí)質(zhì)，普遍而自覺(jué)地匡正過(guò)去思想、工作與作品中存在的各種偏向，“打破做客觀念，放下文化人的資格”，身心與視野均向大眾轉(zhuǎn)換，“到部隊(duì)里去就是軍人，到政府里去就是政府職員，到地方黨去就是黨務(wù)工作者，到經(jīng)濟(jì)部門去就是經(jīng)濟(jì)工作者，到民眾團(tuán)體去就是群眾工作者?！雹賱P豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問(wèn)題》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼罚L(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第160頁(yè)。在真切的生活與工作體驗(yàn)中重新審視自己的身份和責(zé)任，創(chuàng)作立場(chǎng)和審美情感前所未有地接近勞動(dòng)群眾。魯藝的美術(shù)教學(xué)工作暫時(shí)停下，教師、學(xué)員與邊區(qū)文協(xié)等單位的美術(shù)工作者一起，下農(nóng)村、去工廠，赴前線，與基層群眾一起生產(chǎn)勞動(dòng)，與部隊(duì)將士一起行軍作戰(zhàn)，真正與工農(nóng)兵打成一片。同時(shí)，以藝術(shù)的視角，近距離觀察他們的姿態(tài)、容貌與神情，感受他們的喜怒哀樂(lè)，描繪出生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)斗中的普通人民形象，再現(xiàn)其在爭(zhēng)取民族解放、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步中的主體地位與主力作用。《講話》之后，幾乎所有的美術(shù)作品都是在深入實(shí)際之后產(chǎn)生的，通過(guò)具體的形象塑造，鮮明而生動(dòng)地表現(xiàn)出人民的意愿與行動(dòng)，符合人民的利益與需求。立足于人民大眾的立場(chǎng)，以人民為本位，美術(shù)就真正成為了人民大眾的藝術(shù)。對(duì)美術(shù)在大眾化方面所做出的“驚人的努力和成績(jī)”②郭沫若：《論中國(guó)新木刻》，《新中國(guó)版畫運(yùn)動(dòng)50年》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1981年，第435頁(yè)。，郭沫若曾給予高度評(píng)價(jià)：“在這人民意識(shí)全面覺(jué)醒的階段，木刻藝術(shù)，實(shí)開風(fēng)氣之先。”③同②。美術(shù)活動(dòng)成為文藝大眾化實(shí)踐的一個(gè)縮影。

來(lái)自現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，產(chǎn)生作用于現(xiàn)實(shí)的力量。在邊區(qū)和各根據(jù)地掀起的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的高潮中，美術(shù)工作者不僅繼續(xù)以抗戰(zhàn)為創(chuàng)作主題，還圍繞著根據(jù)地建設(shè)，創(chuàng)作出大批反映生產(chǎn)生活、社會(huì)變革的作品，呈現(xiàn)出邊區(qū)團(tuán)結(jié)、健康、向上的精神風(fēng)貌。淳樸的人物，日常的生活，普通又典型，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感召力。1942年的全國(guó)木刻展上，邵力子曾為延安木刻題寫下這樣的文字：“拓荒的精神，建設(shè)的表現(xiàn)?！薄爸挥姓嬲慕夥?，才能使人民如此活躍起來(lái)?！雹茜娋粗?，等：《延安文藝運(yùn)動(dòng)大事記》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987年，第249頁(yè)。

植根于生活的深厚土壤，依托人民的偉大實(shí)踐，延安時(shí)期的美術(shù)活動(dòng)為一個(gè)時(shí)代留下了彌足珍貴的印記。雖然多數(shù)作品是艱苦環(huán)境下的急就章，形式相對(duì)簡(jiǎn)單、粗疏，但內(nèi)容生動(dòng)真實(shí)，形象親切鮮活，感情真摯樸素。中國(guó)軍民英勇抗戰(zhàn)和努力建設(shè)的歷史圖像，帶著泥土的芬芳和陽(yáng)光般的明快，凝結(jié)在堅(jiān)硬的梨木板、粗糙的馬蘭紙上，集結(jié)成新民主主義革命的壯麗史詩(shī)。

Popularization of literature and art in the period of Yan'an

XU Lei

In the period of Yan'an,the popularization of literature and art was changing from theoretical debate into practical exploration,of which artistic activity was an important part.Art workers devoted themselves to spreading the ideas concerning anti-Japanese and popularizing education and culture.They used fresh methods to organize people for the war and economical construction,learned from life,regarded people as the focus,and created works with great real charisma.Artistic activity was a microcosm of the popularization of literature and art in the period of Yan'an.

the period of Yan'an;popularization of literature and art;arts;practice

K27

A

1009-9530（2017）02-0075-05

2016-12-14

許磊(1964-),女,安徽師范大學(xué)政治學(xué)院副教授。