李志遠

(中國藝術研究院 戲曲所， 北京 100029)

【文藝學】

論“春秋筆法”思維對戲曲批評形態(tài)的影響

李志遠

(中國藝術研究院 戲曲所， 北京 100029)

通過對大量中國古代戲曲批評史料的研讀，認為史家流行的“春秋筆法”思維對中國古代戲曲批評形態(tài)有著影響，主要表現(xiàn)在如下四個方面：極簡省的批評用字、反語式的表達、不言之言的暗喻和對缺陷不足的直接揭示。

春秋筆法；戲曲批評；批評形態(tài)

在古代戲曲創(chuàng)作中，存在戲曲創(chuàng)作者于創(chuàng)作時運用“春秋筆法”的事實，許廷錄稱其《五鹿塊傳奇》是“二千余載事堪懷，義演春秋垂誡”*許廷錄：《五鹿塊傳奇》第一折《鑒義》，《古本戲曲叢刊五集》本。，介石遺叟稱其《宣和譜》傳奇是“手校宣和遺事在，春秋書法斑斑”*介石遺叟：《宣和譜小引》，《古本戲曲叢刊五集》本《存廬新編宣和譜傳奇》卷首。，查慎行稱其《陰陽判傳奇》是“秉春秋筆”的“直抵作信史流傳千秋壽梨棗”*查慎行：《陰陽判傳奇》第二十八出“旌圓”、第一出“弁言”，《古本戲曲叢刊五集》本。，袁蟫自述其雜劇《三割股》中“鐘氏出場第一句曰‘遠迢迢不歸來的夫婿’，此《春秋》言首惡之例也”*袁蟫：《三割股自跋》，清宣統(tǒng)元年(1909)豐源印書局鉛印《瞿園雜劇續(xù)編》本《三割股》劇卷末。，于這些事例都可以看出，戲曲作家在創(chuàng)作戲曲作品時，都存在借用“春秋筆法”進行創(chuàng)作的事實。如此的創(chuàng)作事實，導致在對戲曲進行批評時，批評家也會受到“春秋筆法”潛在思維的影響去作戲曲批評。如杜濬在批評尤侗的《李白登科記》時稱：“千百世后，雖不必盡如李白，安知不附杜甫、孟浩然之驥？此春秋之法，所謂予之者也?！?杜濬：《李白登科記題詞》，《清人雜劇初集》本《李白登科記》卷首。李白本來沒有中狀元，而尤侗反歷史而用之，在劇作中使李白、杜甫、孟浩然皆高中。對此，杜濬認為這種“予之者”的劇作，是運用了“春秋筆法”，暗寓了作者對科舉制度及試官的褒貶。

那么，戲曲批評家是如何在戲曲批評的實踐中運用“春秋筆法”的呢？具體又會令戲曲批評形態(tài)有哪些外在呈現(xiàn)呢？張珊在《金圣嘆文學評點背后的經學思維探析——以評點詞“春秋筆法”為線索》一文探討金圣嘆的“春秋筆法”批評表現(xiàn)時，稱金圣嘆“在文學評點中，嚴格遵循以‘春秋五例’為代表的經學觀念，其中正名分、定尊卑、勸善而懲惡等經學觀念滲透在他的評點中”[1]，對此可以理解為：張珊認為金圣嘆在對文學進行批評時，對正名分、定尊卑和勸善懲惡的關注體現(xiàn)出了他在批評中對“春秋筆法”的運用。那么在戲曲批評中，是否也表現(xiàn)為這樣的三個方面呢？

對于戲曲的勸善懲惡批評，筆者在《明清戲曲序跋研究》[2]中曾有論述，此不再贅。而就正名分和定尊卑兩個方面，通過分析所收集的戲曲批評資料來看，這兩個方面表現(xiàn)得不是很明顯。那么是否可以就此斷定戲曲批評的實踐中批評家沒有把“春秋筆法”運用于自己的批評實踐呢？答案顯然是否定的。面對難言之處時，戲曲批評家顯然會為自己的判斷加上一層保護膜，以達到既表達自己真實聲音而又不得罪當事人的目的。只是這一點需要我們仔細地對每個批評家的批評話語進行深入剖析，才能真正了解這些批評話語的真正含義是與字面表達完全一致，還是一種“皮里陽秋”的表述。

據(jù)所掌握、分析中國古代戲曲批評史料如序跋、評點、論著等可以看出，戲曲批評家確是存在進行批評活動時運用“春秋筆法”的實踐操作，猶如劇作家在創(chuàng)作中運用“春秋筆法”一樣暗含褒貶的態(tài)度。就“春秋筆法”的“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“直而不污”等方面來看，“春秋筆法”對戲曲批評形態(tài)的影響主要表現(xiàn)為這樣四個方面：極簡省的批評用字、反語式的表達、不言之言和對缺陷不足的直接揭示。

極簡省的批評用字即是說戲曲批評家在進行戲曲批評時，并不是長篇大論式地表述自己的見解，而是通過一種極為簡略的文字表述以揭示自己對劇作的批評意見。這種批評的外在形態(tài)顯然與“春秋筆法”的“微而顯”有著某種內在的聯(lián)系?！拔⒍@”之“微”孔穎達疏稱為“辭微”，“辭微”在更多的“春秋筆法”運用中顯然是傾向于用較少的文字，亦把“微而顯”理解、運用為用較少的字眼來表達作者顯明的見解，如為眾人所認可的“春秋筆法”之“一字寓褒貶”就具有如是之味道。在戲曲批評中可以看出，盡管較多的戲曲批評家不會采用長篇大論的模式進行戲曲批評，但也多少會闡釋自己的觀點及原因。而有些戲曲批評家則是采用一二文字極為簡括地進行批評實踐，同時也充分地表達出批評者的見解。這種批評實踐，應該說是明顯受到了“微而顯”的思維影響，力求通過極為簡略的文字達到戲曲批評的目的。如很多戲曲評點中僅用“妙”“好”“趣”等一個字進行戲曲批評，這種文字又極好地表達出批評者對于此種戲曲創(chuàng)作的贊揚態(tài)度，可以稱得上是一種比較好的形式上受到“微而顯”影響的戲曲批評。再如賀仲瑊批評李文瀚的《紫荊花》第十四出《替嫁》〔五韻美〕曲詞“休吵鬧，漫詆訶，這里的籠里走雞鵝，未曾經過”稱“趣極”[3]，“趣極”兩字可謂文字少，而其中所蘊含的賀仲瑊的批評態(tài)度卻是明顯的。在對湯顯祖《牡丹亭》進行的批評中，王思任所作的批評可以說一直受到其他批評家的稱贊，如陳繼儒說“一經王山陰批評，撥動髑髏之權塵，提出傀儡之啼哭”*陳繼儒：《批點牡丹亭題詞》，清初竹林堂輯刻《玉茗堂四種曲》本。，可以見出王思任把一部《牡丹亭》給批活了！冰絲館居士則稱：“山陰之評，著語不多，幽微畢闡，俾臨川心匠，躍然楮墨間?！?冰絲館居士：《重刻清暉閣批點牡丹亭凡例》，《暖紅室匯刻傳劇》本。此處所言“著語不多，幽微畢闡”，正好說出了王思任對《牡丹亭》批評的特點與效果。應該說，王思任不僅僅對《牡丹亭》進行了評點，而且最重要的是他所寫的《玉茗堂還魂記序》在《牡丹亭》批評中的影響。此序就《牡丹亭》人物特點的總結性批評，明顯具有“微而顯”的特點，如其言：“杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也?！蓖跛既螌γ總€人物形象的批評，僅用“妖”“癡”“軟”“古執(zhí)”“霧”“賊牢”等一兩個字，卻明顯地反映出他對《牡丹亭》人物塑造成功的稱贊。從這些批評的實例可以看出，戲曲批評家在批評實踐中確實受到“微而顯”思維的影響，于批評中運用較少文字以達到表述態(tài)度予以批評的目的。

反語式的批評表達可以說是“春秋筆法”的一個顯著特點，即是說若僅從批評文字的字面而言，似乎是說明批評者在贊揚字面所反映的意義，而若從語境深入思考就會發(fā)現(xiàn)其實內在蘊含著相反的含義。這種批評有時又被稱為“皮里陽秋”。關于這一點，盡管戲曲批評界很少有人關注到，但畢竟還是有人曾于論述中有所涉及。如朱萬曙在評價陳繼儒的戲曲評點時稱：“如《琵琶記》第二十六出‘拐兒貽誤’的出批道：‘世上只有官長騙百姓耳。百姓騙官長，更妙更妙。’《繡襦記》第十五出‘套促纏頭’的出批為：‘惜李大媽是個婦人耳，若是個做官的更會賺錢?！@兩條批語都從作品的情節(jié)和人物出發(fā)，對封建社會的官吏予以嘲諷挖苦，以‘皮里陽秋’的筆法，對社會弊病作出針砭?！盵4]可見，陳繼儒在此批評文字中，似乎是在敘述劇中情節(jié)或是對劇作的贊揚，但其內里卻是借事說事，于其中內蘊著對社會現(xiàn)實存在的一些弊病如官員無信、做官只為賺錢的辛辣諷刺與批判。特別是“惜李大媽是個婦人耳，若是個做官的更會賺錢”明顯是一種反語式的文字表達。再如陳繼儒批評《琵琶記》第三十出《瞷問衷情》出批稱：“寧可餓殺爹娘，不可惱了丈人?！盵5]從此批語的表層來說，似是在敘述蔡伯喈劇中的行事，但我們卻從字里行間看出陳繼儒那種強烈的批判、指責蔡伯喈之意，同時也諷刺了那些為攀高門而棄寒門父母、妻室于不顧的卑劣行徑。再如明代劇壇的湯沈之爭，當沈璟指責湯顯祖的劇作不合律并且改編《牡丹亭》時，湯顯祖很是氣憤，說了句“吾不顧捩盡天下人嗓子”之類的話以反駁沈璟就其劇作音律方面的批評，對于此種戲曲觀，葉堂曾予以評價說：“此微言也，若士豈真以捩嗓為能事？嗤世之盲于音者眾耳?！比~堂的評價，稱湯顯祖此話為“微言”，意即含有“大義”?！按罅x”何在？“嗤世之盲于音者眾耳?！辈贿^我們也可以從葉堂的闡釋與湯顯祖的話語表面意思看出，此種戲曲觀顯然不是真如字面所示，否則僅憑《牡丹亭》的故事情節(jié)與文辭，還不至于所到之處盡受歡迎的。此言也許與高明就《琵琶記》所言“也不尋宮數(shù)調”的用意相同，是一種反語式的表達。畢竟《琵琶記》和《牡丹亭》中的一些曲牌句格，還是得到了眾多曲學家的認可，如沈璟所編的《增訂南九宮新譜》就曾收有《牡丹亭》曲詞作為例曲，葉堂更是不改一字為《牡丹亭》制譜。

戲曲批評者與戲曲創(chuàng)作者有友情等較為親密的關系時，批評者往往會選擇表揚式的批評，甚至不惜把較為粗劣的作品吹捧為經典之作，甚或是超過元曲、湯顯祖和李漁等名作名家。在眾多批評中，我們可以輕易讀出這種友情批評，如吳梅在評價沈起鳳對左潢的《蘭桂仙傳奇》批評稱：“沈薲漁(起鳳)詞學甚深，不知評此劇本獨多諛詞，豈徇情云爾耶？”[6]顯然，吳梅對這種友情批評不是很滿意。還有一種戲曲批評，面對熟人的作品，不是直接對作品進行批評，而是用較多的篇幅來敘述二人之間的交誼或是劇作者的生平，這種批評，筆者認為其中蘊含著批評者“婉而成章”的思維特點。這類批評文字表面上是在進行戲曲作品的批評，其實卻是用近乎交待事實的方式敘述二人之間的交情，而很少甚至不涉及作品，這顯然不是受“知人論世”思想的影響，而是受到“春秋筆法”思維的影響，在實踐著“不言之言”的批評。批評文字之間不著一字戲曲作品的褒貶之言，實則是在借助不談戲曲作品而達到對戲曲作品的批評，而且更多地是體現(xiàn)為批判性的意味。如郭傳芳為李漁的《慎鸞交》所寫的序言中稱：“或謂：‘子不臚指詞蘊之所在，但瑣述交誼云何？’曰：‘評已載矣。評敘詞之所由作，此敘評之所由作也。’”*郭傳芳：《慎鸞交傳奇序》，清康熙間刻《笠翁十種曲》本。郭傳芳以問答的形式設想別人責問他為什么不在序言中對劇作進行批評，而僅是述說與李漁的交情。盡管他稱已經在劇本進行了相應的評點批評，但那種文本細讀式的批評是就戲曲作品本身進行的，畢竟還是缺乏一種對作品的宏觀概括與價值定位性的總括性批評。郭傳芳本可以在序言中予以這方面的批評，但他卻沒有。這顯然不是他有意炫耀與李漁的交往，而是于感恩李漁到處為他說好話的同時，避免對戲曲作品進行直接評價。這種意味顯然不能僅僅用“評已載矣”來盡括其中。再如程永孚為《雨蝶痕》所作跋稱：“評既竣，庶兄屬予一言以為跋。予展閱一過，見其意皆心造，語必驚人，逈非時曲蹊徑；復列以名家題跋，更覺珠璣滿目，美不勝收。予即有言，亦奚足為浣霞子重哉！況浣霞子睥睨一世，且不屑屑以文傳為幸也，又何以跋為？語曰：‘玉之在山，以見珍而終破?！滗较甲又^與？”*程永孚：《雨蝶痕跋》，《古本戲曲叢刊五集》本《雨蝶痕》卷尾。在此，程永孚除了用“意皆心造，語必驚人，逈非時曲蹊徑”這樣虛之又虛的話語對作品進行評價外，就多是對作者浣霞子及劇作載有多人的評語予以描述性敘述，且言自己即使對劇作進行批評，也不會受到作者重視。對于這種“顧左右而言它”的不言之言的批評，我們將其視為受“春秋筆法”的所謂“諱言”思維的影響，與“婉而成章”的書寫原則相近，應該是可以的。當然那種直接描述閱讀感受或戲曲故事題材的批評，亦是此種不言之言的批評，如陳丕猷批《花月痕傳奇》稱：“明知是筆墨游戲，讀到悲切處，幾欲淚淋。”*陳烺：《花月痕傳奇》，清道光七年(1827)刻《花月痕傳奇》卷尾。此處的批評中雖然沒有直接說此作品的好與不好，但那種對閱讀感覺的描述卻無疑已經宣稱作品的成功。

對不足的直接揭示是指在戲曲批評時對戲曲作品的不足之處直接予以點明，毫不回避與掩飾。這種批評的特性，顯然與“春秋筆法”的“直而不污”相似。如高明的《琵琶記》第四十回《李旺回話》，當李旺喊門時牛丞相就唱著〔玩仙燈〕出來了：“門外有人聲，是誰來喧嘩鬧吵？”李旺回答說：“老相公，是李旺?！泵鎸Υ颂幥楣?jié)設置，李贄批評道：“一人叩門一人開門，是草廬寒舍囗囗堂堂相府，如此冷落耶？不通！不通！”*高明著，李贄、湯顯祖、徐渭批評：《三先生合評元本琵琶記》卷下，明末刻本?？梢姡钯棇τ凇杜糜洝反颂幥楣?jié)的設置，認為存在明顯的不足，堂堂相府不可能連一個門子也沒有，還需要牛丞相親自應門，豈不是太過荒唐。于是，李贄就毫不客氣地批評此處“不通不通”。再如李贄批評第十一出《蔡母嗟兒》稱：“到此娶親已經年歲矣，尚說他青春年少，則古人三十而娶之語亦不可憑。緣何赴試時渠母已八十余矣，天下豈有婦人五六十歲生子之理？”*高明著，李贄、湯顯祖、徐渭批評：《三先生合評元本琵琶記》卷上，明末刻本。在此，李贄認為劇作在處理蔡母與蔡伯喈年齡的問題上欠妥，不合常情。應該說，李贄在此處的批評是正確的，《琵琶記》在這個地方確實有違常理，是其不足之處。當然李贄對《琵琶記》的這種不足的直接批評已經避免了批評者與被批評者面對面的尷尬，是屬于后人對前人作品的批評。一般來說，這種情況下的批評多會毫不客氣地指出作品存在的缺陷與不足。如果是面對同時代人的作品進行直接的缺陷批評，則顯然具有了“秉筆直書”的味道。馮夢龍作為明代知名的戲曲作家和理論家，就是這一方面的典型代表。他對比其年齡稍長的張鳳翼的戲曲作品進行批評時，直接揭示其不足，如他批評張鳳翼的《灌園記》稱：“奇如灌園，何可無傳？而傳奇如世所傳之灌園，則愚謂其無可傳，且憂其終不傳也。夫法章以亡國之余，父死人手，身為人奴，此正孝子枕戈、志士臥薪之日，不務憤悱憂思，而汲汲焉一婦人之是獲，少有心肝，必不乃爾。且五六年間，音耗隔絕，驟爾黃袍加身，而父仇未報也，父骨未收也，都不一置問，而惓惓焉訊所私，德之太傅，又謂有心肝乎哉？……伯起先生云：‘吾率吾兒試玉峰，舟中無聊，率爾弄筆，遂不暇致詳?！\然與！誠然與！”*馮夢龍：《新灌園敘》，明刻清印本《墨憨齋新定十種傳奇》之《墨憨齋定本新灌園傳奇》卷首。在此可以看出，馮夢龍認為張鳳翼《灌園記》的情節(jié)設置不合常情，且借張鳳翼的自謙之語，對其劇作的粗疏之處進行批

判。面對比自己稍晚的李玉的戲曲作品，同樣進行不足的直接批評，如批評《人獸關》稱：“原本徑扮大士一折，雖曰新奇眩俗，然鄰于亂矣。況云大士故賜藏金于負心之人，使之現(xiàn)報以儆世俗，尤為悖理?！盵7]批評《永團圓》稱：“上卷精采煥發(fā)，下卷頗有草草速成之意?！盵8]可以說，直接指出時人作品的缺陷是需要勇氣的，特別是在沈璟指責湯顯祖作品不合曲律而引起湯顯祖的不滿與“彼烏知曲意哉”[9]的反詰事實之后。而作為沈璟戲曲觀追隨者的馮夢龍，能夠堅持這種“直而不污”的批評，是難能可貴的。更有意思的是，對戲曲作家的戲曲作品進行不足的揭示，這類批評家就更少了，但沈德符的《顧曲雜言》有一頗具傳奇性的記載，如“梁伯龍傳奇”條稱：

同時昆山梁伯龍辰魚，亦稱詞家，有盛名，所作《浣紗記》，至傳海外，然止此，不復續(xù)筆?！朵郊啞烦醭鰰r，梁游青浦，屠緯真為令，以上客禮之，即命優(yōu)人演其新劇為壽。每遇佳句，輒浮大白酬之，梁亦豪飲自快。演至《出獵》，有所謂“擺開擺開”者，屠厲聲曰：“此惡語，當受罰！”蓋已預儲洿水，以酒海灌三大盂。梁氣索，強盡之，大吐委頓，次日不別竟去。屠每言及，必大笑，以為得意事。[10]

于此我們可以看出，屠隆作為與梁伯龍同時的戲曲家，且屠隆當面對其《浣紗記》的優(yōu)劣作毫不掩飾的批評，優(yōu)者贊之，“浮大白酬之”，劣者批之，且以洿水三盂灌之，真可謂是“直而不污”的極致典型。

播花居士在創(chuàng)作《燕臺集艷》這部戲曲演員批評的著作時，曾在序言中明確提出“以一字為褒貶”[11]的批評思想，于此我們可以得知，播花居士在進行戲曲批評時顯然是有“春秋筆法”的思維意識的，嘗試通過這種筆法以達到對戲曲演員的褒貶批評。其實，眾多從事戲曲批評的批評者，多是自幼受到傳統(tǒng)經學的影響，特別是受史家歡迎的“春秋筆法”，自然會在期望通過科舉考試走向仕途的文人心中形成一種無形的影響，進而成為一種行文的潛在思維，使其無論是在戲曲創(chuàng)作中還是在進行戲曲批評時，都自覺不自覺地受到了“春秋筆法”的影響，進而創(chuàng)作出暗蘊有“微言大義”的文字。還有很多的戲曲創(chuàng)作者是期望“原借春秋之筆，稍為月旦之評”*謝應芳：《贄見楊廉夫提舉求序思賢錄啟》，載《龜巢稿》卷七，《文淵閣四庫全書》本。。這種現(xiàn)實的需要，進一步促使戲曲批評者不得不考慮于批評之時運用“春秋筆法”，既可以達到真實的批評目的，亦可以達到中國文人所向往的“不著一字，盡得風流”*司空圖：《二十四詩品》，《文淵閣四庫全書》本。的書寫意境。

[1] 張珊.金圣嘆文學評點背后的經學思維探析——以評點詞“春秋筆法”為線索[J].明清小說研究，2014(2).

[2] 李志遠.明清戲曲序跋研究[M].北京：知識產權出版社，2011：147-151.

[3] 李文瀚.紫荊花[M]//傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊：第91冊.北京：學苑出版社，2010：130.

[4] 朱萬曙.明代戲曲評點研究[M].合肥：安徽教育出版社，2004：1920.

[5] 陳繼儒.陳眉公批評琵琶記[M]//高明.不登大雅文庫珍本戲曲叢刊(十二).北京：學苑出版社，2003：166.

[6] 吳梅.蘭桂仙跋[M]//王衛(wèi)民.吳梅全集(理論卷中).石家莊：河北教育出版社，2002：951.

[7] 馮夢龍.人獸關總評[M]//俞為民，校點.夢龍全集·墨憨齋定本傳奇.南京：江蘇古籍出版社，1993：1277.

[8] 馮夢龍.永團圓敘[M]//俞為民，校點.夢龍全集·墨憨齋定本傳奇.南京：江蘇古籍出版社，1993：1373.

[9] 呂天成.曲品[M]//中國古典戲曲論著集成：六.北京：中國戲劇出版社，1959：213.

[10] 沈德符.顧曲雜言[M]//中國古典戲曲論著集成：四.北京：中國戲劇出版社，1959：207-208.

[11] 播花居士.燕臺集艷二十四花品序[M]//張次溪.清代燕都梨園史料正續(xù)編.北京：中國戲劇出版社，1988：1042.

責任編輯：劉海寧

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1007-8444(2017)02-0191-04

2016-07-16

國家哲社青年課題“中國古代戲曲批評形態(tài)研究”(10CZW040)。

李志遠，文學博士，副研究員，主要從事文獻學、明清戲曲史研究。