□ 郭子緒

氣韻生動(dòng)的追求（二）

□ 郭子緒

可見，氣韻在書畫作品中的表現(xiàn)，清、虛是“韻”的存生根本。明顧凝遠(yuǎn)《畫引》中謂:“氣韻或在境中，也在境外?！鼻鍚粮瘛赌咸锂嫲稀分兄^:“古人用心，在無筆墨處。”“用筆時(shí)須筆筆虛，虛則意靈。靈則無些滯跡。不滯則神氣渾然……夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”戴醇士《題畫偶錄》中說：“筆墨在景象之外；氣韻又在筆墨之外。然則境象筆墨之外，當(dāng)別有畫在。”這都是說的以虛、無見氣韻。這是中國書畫藝術(shù)一直非常重視的表現(xiàn)原則。虛則為清、靜、遠(yuǎn)、幽之本，無畫處則引人更多聯(lián)想，給讀者留下再創(chuàng)造的余地。所以有“作畫惟空境最難”（周亮工《讀畫錄》）之語出。而清笪重光《畫筌》中所說的“真境現(xiàn)時(shí)，豈關(guān)多筆？眼光收處，不在全圖”及“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，其境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅瘤。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！倍际菍?duì)“虛”“無”的強(qiáng)調(diào)。由虛無而見氣韻，是中國書畫的極致，也是莊子的藝術(shù)精神。勁利而生骨，虛和以取韻。由此可知韻之來處。書法中的韻味，在虛和中誕生。首先是運(yùn)筆的虛和，而運(yùn)筆的虛和來自指腕的虛和，指腕的虛和來自心性的虛和。所謂虛和，即如那空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之像。因此，在學(xué)習(xí)書法時(shí)，必須考慮追求某種風(fēng)格、某種情調(diào)、某種境界，有選擇地運(yùn)用技巧才能達(dá)到目的。也可以說，在技巧的運(yùn)用上，寧不足，不要過，盡可能地求其平淡天成。美好的作品，不是使人狂醉，而是令人迷戀。

此外，氣韻的生成與墨的濃淡干濕及紙的浸漾生發(fā)亦有關(guān)系。書法創(chuàng)作中，筆墨固不可分，然而書中之跡必在于墨顯。筆端含墨多少，濃淡干濕之別，亦各有分?jǐn)?shù)，過與不及皆是病。循乎規(guī)矩，本乎自然，養(yǎng)到功深，氣韻妍雅，要做到筆不掩墨，墨不掩筆，筆與墨相生相發(fā)，兩相得且兩相宜，方為理想境界。所以，在書法創(chuàng)作中，其心性、手性、筆性、紙性、墨性之間，有著極其微妙的關(guān)聯(lián)，五性之間，唯深知書者方能把握得恰好。由此可知，造成作品氣韻生動(dòng)的因素是多方面的，其主觀情思，客觀認(rèn)識(shí)，及諸多客觀因素，以及藝術(shù)技巧，均與之有密切關(guān)系。而情真意切，豪宕感激，隨心所欲，一切出于自然的表現(xiàn)，則是令作品氣韻生動(dòng)的更為重要的因素。張庚在《圖畫精意識(shí)》中，對(duì)山水畫氣韻的生成，有精辟的論見。他說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于有意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣?！?/p>

然而最圓到的說法，莫如惲格《南田畫跋》中:“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！备_切地說，“氣韻生動(dòng)”實(shí)由內(nèi)在的生命及內(nèi)在生命所煥發(fā)的“生氣”所致。因?yàn)椋耥嵤且粋€(gè)人本質(zhì)的顯現(xiàn)；本質(zhì)的顯現(xiàn)，才是人的全部生命力的顯現(xiàn)。然而，僅有生動(dòng)還不可能令作品產(chǎn)生迷人的魅力；而有氣韻復(fù)有生動(dòng)，則作品才產(chǎn)生出震魂攝魄的魔力，令人心醉神搖，令人迷戀。

所以，書法作品中之氣韻，實(shí)屬天地間之真氣與人之精神相融會(huì)，寓于筆底并體現(xiàn)于作品中的一種令人蕩氣回腸的不凡氣象和境界。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》也道出了此中秘密。他說：“天以生氣成之，畫以筆墨取之；必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合并而出之，于極繁亂之中仍能不失其為條貫者，方是善畫。”按沈宗騫所說，正是指天地之真氣與人之精神相融會(huì)而表現(xiàn)出的不凡氣象和境界，是知宇宙萬物，無氣不生，生氣勃發(fā)則為韻。氣是萬物生長(zhǎng)繁育的根本，也是萬物萬象得以不同性格、形貌、精神而顯現(xiàn)的根本。氣之不同而韻亦有別，春氣發(fā)于林而清明，秋氣寓其地而高爽，當(dāng)夏則氣郁，入冬則氣凝，四時(shí)不同，因地而異，此均在人的領(lǐng)悟把握之中。其自然的生機(jī)以及人的精神，即是氣韻的根本所在。所以，也可以這樣說，表現(xiàn)于藝術(shù)作品中的氣韻，是大自然的神秘魅力與人的神秘魅力相融合，而隱含于作品中的那種令人蕩氣回腸、令人迷戀的不凡風(fēng)采和情致。所以，心灰意冷、精神萎靡，是不可能創(chuàng)作出具有生命力和感染力的作品的，其氣韻故不可言。此正如惲格所言：“凡畫積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不快；積昏氣而泊之者，長(zhǎng)黯猥而不爽?！保ā赌咸镎摦嫛罚┕蕛?yōu)秀的作品，體韻遒舉，風(fēng)采飄然，必定是在心際清明、神氣高爽、逸志滿懷的情況下產(chǎn)生的。氣韻生動(dòng)亦基于此。

《雨后云山圖》 張 庚

《梅 花》 郭子緒

由此可知，人的主觀因素是第一位的，后天學(xué)習(xí)中，技巧雖然重要，卻不是令作品達(dá)到氣韻生動(dòng)的根本所在。重要的是心性修煉，亦即要使自己的生命與靈魂從個(gè)人私欲的營(yíng)營(yíng)茍茍的塵濁中超升上去，顯發(fā)出以虛靜為體的藝術(shù)精神主體，由此完成向作品藝術(shù)境界的升華。讀萬卷書，行萬里路。這不是技巧的學(xué)習(xí)，而是對(duì)心靈的開擴(kuò)、涵養(yǎng)；是要使被塵濁所沉埋下去了的心，借書中的教養(yǎng)及山川靈氣的啟發(fā)，得到超拔和擴(kuò)充。因此，心靈得到凈化，人格得到提高。所以，要想成為一個(gè)藝術(shù)家，其修煉心性具有無比重大的意義。

從古今名作中不難看出，唯有心性修煉達(dá)到純凈，且學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深的書家作品，才能呈現(xiàn)滿紙清氣、仙氣，乃至深沉含蓄、文靜儒雅。這都是來自心性、精神的差別。因此，若要登攀藝術(shù)的高境，除先天素質(zhì)外，后天的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，尤其是心性修煉，絕不容忽視。

至于清、濁、雅、俗、美、丑、巧、拙，具有較高藝術(shù)修養(yǎng)與欣賞水平的人都會(huì)有清楚的認(rèn)識(shí)，不必細(xì)說。特別是書法、音樂、舞蹈以及中國的古典詩詞，眾多的作品往往是只可意會(huì)不可言傳的。知者自知。

清勝濁，雅勝俗，拙勝巧，這是毫無疑問的。至于“美”“丑”，則爭(zhēng)議較大，然而這是欣賞水平以及對(duì)藝術(shù)高低、優(yōu)劣認(rèn)識(shí)的差異。有些人認(rèn)為的“丑”，本是大美、高美。黃賓虹的山水即是一例。魏永平四年的《魏和寺尼道僧略造彌勒像記》、北齊天保二年的《比丘法定造像記》、北齊天保二年的《比丘法訓(xùn)造像記》、北魏太和二十年的《姚伯多兄弟造像記》等又是一例，其書之古拙、樸茂、雄奇，令人刮目，此豈非大美、高美而何？無須多言。