□ 趙文靜

書法“墨法”之演變

□ 趙文靜

中國書畫歷來強(qiáng)調(diào)書法對繪畫的作用，卻忽略了兩者間的彼此影響。宋元以后的“引書入畫”理論，對新興的水墨畫起到了推波助瀾的作用，同時(shí)也加速了繪畫中線條內(nèi)結(jié)構(gòu)的豐滿和自律。宋元以后，中國畫墨法、水法迅猛發(fā)展，同時(shí)，通過“引書入畫”的舊途反饋給了書法，使書法、繪畫成為一個(gè)回環(huán)往復(fù)的鏈條，書法的墨法成了書法表現(xiàn)的重要手段。

用墨，是中國畫的本體特征之一。水墨雖然是中國色彩體系的衍體，然而，它在中國畫色彩中的核心地位，已成為毋容置疑的歷史事實(shí)，中國畫的靈魂就是筆墨。墨的涵義，既是形象上的，又是形而上的。

關(guān)于書法中的“墨法”，到唐代仍少有論述，僅有“少墨浮澀，多墨苯鈍。（肖衍《答陶隱居論書》）”“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。（歐陽詢《八訣》）”“帶燥方潤，將濃遂枯。（孫過庭《書譜》）”三處可見。

書法中“墨法”的運(yùn)用，始于宋，興于元，盛于明而變于清，這都與中國畫墨法之運(yùn)用息息相關(guān)。首先在書法中自覺運(yùn)用墨法的，是那些對水墨畫的興起十分敏感和興奮的“文人畫家”，如北宋的蘇軾、米芾。米芾的《虹縣詩》《珊瑚帖》《復(fù)官帖》等墨跡，用墨干濕濃淡，渾然一體，節(jié)奏感極強(qiáng)。

書法至唐代，可謂法盡矣。但晉唐的書法，尚未完全超越“文章之急務(wù)”的實(shí)用性質(zhì)，以及成書法之法的功利目的，總像是一樁莊嚴(yán)的事情。至宋，方從主觀意識上將書法從實(shí)用兼藝術(shù)的范疇升為純藝術(shù)的境界，才被當(dāng)作抒情悅性、以散懷抱的“心畫”來運(yùn)用，從而形成了宋代以“放逸”為基調(diào)的禪意、畫趣、書情融為一體的尚意書風(fēng)。

北宋山水畫大興，并且多以水墨為主。水墨畫對色彩的彌化和山水畫對意境的開拓，激發(fā)了畫家對墨相與線象的重新認(rèn)識。文人“墨戲”，有用半制品的生紙。用這種紙，對于用筆的力度和水墨暈化的微妙變化，較熟紙的礬絹敏感的多，所以，我們在米芾的書法中能看到濃淡干濕的水墨變化。南宋姜夔在《續(xù)書譜·用墨》中說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也?！?/p>

至元代，繪畫對書法的借鑒更加自覺，對書法筆法的吸收精微化，乃至不落痕跡地和墨法相生相化，書法中的“墨法”進(jìn)入自覺時(shí)期。元代書畫一體已蔚然成風(fēng)，畫家的書畫風(fēng)格常相類似，如云林、子久、山樵以及王冕等人的書法筆路、墨法，往往和畫法相類。就這樣，繪畫通過“引書入畫”的舊途，將墨法反饋給了書法，使“墨法”成為書法中的又一大要素，同時(shí)，也影響了書法的章法。如楊維楨的書法章行合體，有列無行，極其講究墨色干濕濃淡的變化，線的跌宕起伏、粗細(xì)變化隨生隨化，他將這些變化融在強(qiáng)烈的拙趣之中。元書接承宋書體勢的開散和對意態(tài)的追求，并且更加強(qiáng)調(diào)“態(tài)”，具體表現(xiàn)在筆法的精微變化中。而這一精微變化，多從墨法的初度顯化中來，從而使書法從“宋人尚意”轉(zhuǎn)向“元明尚態(tài)”。

明清以來，書法中的墨法達(dá)到了完全成熟而又生變。在明代的浪漫主義書風(fēng)中，墨法已成為第一要義，從而帶動(dòng)章法，更將盡態(tài)極妍之“形學(xué)”直接當(dāng)成“心畫”本身，即形即心。

明代的“心學(xué)”興盛，一致推崇率真、直抒性靈的藝術(shù)觀，書法以行草、行書、草書為盛，以求痛快淋漓的個(gè)性表現(xiàn)和直抒性情。于書法之法上，筆法益散漫，墨法益恣肆，這與以徐渭、陳淳、林良等人為代表的大寫意花鳥畫對水法、墨法、章法的拓展，是互為勢用的。明代山水既繼承了元代的淡墨、渴墨，也繼承了南宋的方筆、濕墨的筆墨效果，從多種側(cè)面豐滿了墨法，給予書法以深刻影響。

《草書詩卷》(局部）明末清初·王鐸

明代的書家也多兼畫家，故其書多畫意，而又由此孳生了“畫家書”。董其昌的淡墨和行氣，程邃的渴墨干擦，徐渭的蓬頭亂服，石濤的野莽清氣，無不直接從畫境中創(chuàng)出書法之趣態(tài)。王鐸雖是專業(yè)書家，但他對墨的運(yùn)用也達(dá)到了出神入化的境界，其對漲墨的運(yùn)用形成了清晰的疏密空間。元人之態(tài)“內(nèi)”，明人之態(tài)“外拓”，愈來愈落實(shí)到點(diǎn)、線、墨相的本身，愈來愈趨于繪畫性，而失卻了書法不動(dòng)聲色的文字抽象特征以及筆法緊斂內(nèi)凝的質(zhì)性。

關(guān)于筆墨形態(tài)的理論，近代黃賓虹先生作了系統(tǒng)的總結(jié)，他的“五筆七墨”理論提出了理想筆法和墨法的要素。黃賓虹的書法兼厚重與靈動(dòng)，用筆活潑灑脫，似“鐵劃銀鉤”。而他的墨法，更是變化多端，他將山水畫的墨法運(yùn)用于書法中，將墨法發(fā)展到一個(gè)新高度。他有關(guān)于用墨具體方法的論述：“古人書畫，墨法靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有述。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，亦于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活?？v有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別?！?/p>

黃賓虹的學(xué)生林散之，書法筆法與墨法互為作用，從王鐸草書中悟得漲墨之妙,又從黃賓虹畫法中承取焦墨、渴墨與宿墨法。他充分利用長鋒羊毫蓄水多、下注慢、便于連貫書寫的特性，筆毫內(nèi)所含水、墨不勻，即可隨筆鋒翻轉(zhuǎn)和運(yùn)筆速度的快慢產(chǎn)生濃淡干濕的無窮變化，筆法和墨法互補(bǔ)生發(fā)，產(chǎn)生一片化境。

書法中居于核心地位的是用筆，只不過將用墨作為一個(gè)專門的問題提出來，是對書法理論的完善和補(bǔ)充。但我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，書法用筆和用墨的關(guān)系不可本末倒置。黃賓虹說：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出……”“筆法是骨，墨法肌肉，設(shè)色皮膚耳，骨法構(gòu)造雖有不同，骨肉停勻，方為合法?！睍?、繪畫在法、理、意諸層面上是相通的，書法“墨法”的豐富受繪畫的影響。所以，書法創(chuàng)作中墨法的運(yùn)用，除了掌握筆法之外，還須從繪畫中吸取營養(yǎng)，特別是山水畫創(chuàng)作，對提高書法創(chuàng)作具有重要影響。

書法到了近現(xiàn)代，其發(fā)展更為復(fù)雜，圍繞“筆”和“墨”，向兩個(gè)不同的方向延伸：一種強(qiáng)調(diào)書法的本體主義，堅(jiān)持嚴(yán)格的文學(xué)規(guī)范和筆法核心論；另一種則順著“一墨”的發(fā)展趨勢，繼續(xù)拓展形態(tài)和墨態(tài)，容易具有現(xiàn)代感和先衛(wèi)性。

總之，書法中墨法的發(fā)展，是隨著“引書入畫”的深入而逐漸發(fā)展的，使書法從唐法、宋意、元態(tài)至明態(tài)的充分展開，向清的章法進(jìn)一步開拓?，F(xiàn)代書法從筆法的運(yùn)動(dòng)形式來說，不曾增添新的內(nèi)容，而線條結(jié)構(gòu)的變化卻層出不窮，書法的墨法變化不斷豐富，視覺效果更加強(qiáng)烈，章法被放在了更加突出的位置，墨法越來越成為現(xiàn)代書法不可忽視的重要手段。墨法的表現(xiàn)，確實(shí)拓展了書法的表現(xiàn)力。但我們也要清醒地認(rèn)識到，書法在豐富自身外在表現(xiàn)力的同時(shí)，也失卻了它內(nèi)在的一些質(zhì)性，特別是筆法的缺失，也是我們今天研究書法必須要注意的問題。