魏天無

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

美國學(xué)者喬治·斯坦納兼有文學(xué)批評家、文體家、哲學(xué)家、翻譯理論家等多重身份。斯坦納是猶太人，父親據(jù)說是奧地利籍，后移居法國。斯坦納1929年出生在巴黎，1940年初跟隨全家移居美國，因此幸運(yùn)地——感謝父親，他在回憶錄中說——躲過了納粹屠殺猶太人的劫難，而對于大屠殺及其文學(xué)的研究也成為他的學(xué)術(shù)重心。

本文重點(diǎn)探討的斯坦納的《語言與沉默》，并不是專門研究文學(xué)批評的著作。作者在序言中說，他想通過這些有“缺陷”的文章暗示他所追求的目標(biāo)，即建立一門“語言哲學(xué)”[1]。所以，該書副書名為“語言、文學(xué)與非人道”。關(guān)于語言與文學(xué)之間的關(guān)系，人們談?wù)摰煤芏?；包括語言與沉默之間的關(guān)系，我們也略知一二，或者從道家、禪宗那里，或者從維特根斯坦那里，或者從一位又一位自殺的天才詩人那里。但是，語言或者文學(xué)與非人道之間究竟有什么關(guān)聯(lián)，我們可能并未深究過。而對這種關(guān)系進(jìn)行追究的直接起因，在作者那里，就是二戰(zhàn)時(shí)期德國納粹實(shí)施的成規(guī)模、有建制的對猶太種族的大屠殺及其對后人的影響。他也由此擴(kuò)展到對當(dāng)代社會，也就是科技時(shí)代、媒介時(shí)代種種非人道現(xiàn)象的觀察和分析。斯坦納在該書序言中輕描淡寫地說到的一個(gè)現(xiàn)象，足以讓人震驚和警醒，迫使我們不得不去反思以往對文學(xué)和文學(xué)教育的信條：“一個(gè)人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維斯集中營上班?！盵2]這并不是諸多大屠殺文學(xué)或二戰(zhàn)影片中，為了先揚(yáng)后抑而對納粹軍官形象的虛構(gòu)，當(dāng)然也不是斯坦納的臆想。為什么會這樣？我們不是一直堅(jiān)信文學(xué)藝術(shù)可以陶冶、凈化人的情操，提升人的心靈和精神不致墮落嗎？這里面到底出了什么問題？

回到文學(xué)批評的問題上：語言哲學(xué)的建立與文學(xué)批評有什么關(guān)系？斯坦納認(rèn)為，對語言哲學(xué)的追求必將轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的悉心研究，而語言哲學(xué)將必然地讓文學(xué)處于更大的語義、形式和符號交流的結(jié)構(gòu)之中。這種語言哲學(xué)意識中的文學(xué)批評，當(dāng)然也就迥然有別于學(xué)院式批評。在斯坦納看來，“文學(xué)批評，尤其是當(dāng)前與學(xué)院派同流合污的批評，不再是有趣的、負(fù)責(zé)任的活動”[3]。學(xué)院式批評長期以來自我放逐于所謂“文學(xué)內(nèi)部”，很少顧及文學(xué)可能對社會生活產(chǎn)生的復(fù)雜影響，以及文學(xué)所置身的不斷變換的語境對文學(xué)、對作家施加的作用力。這一嚴(yán)重問題雖然早經(jīng)丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾指出，但不僅沒有得到重視和解決，反而有愈演愈烈之勢：“學(xué)院式純文學(xué)批評，與文學(xué)在我們現(xiàn)實(shí)生活中可能具有的意義或顛覆作用，其間有著驚人的反諷；今日，這反差之巨前所未有?！盵4]讓文學(xué)批評走出學(xué)院圈子，也就是要走出“文學(xué)內(nèi)部”的封閉語境中，把它放進(jìn)一個(gè)更廣大的人類語義符號的結(jié)構(gòu)體系中，并最終走向語言哲學(xué)——語言哲學(xué)關(guān)于語言的最核心觀念是，“拒絕想當(dāng)然”，并且“帶著與生俱來的驚奇”觀察一切[5]。斯坦納本是學(xué)院中人，但他對學(xué)院式批評的批判是毫不留情的。這一方面是因?yàn)樗麄€(gè)人特殊的成長背景和經(jīng)歷，是他對“后大屠殺時(shí)代”的精研覃思，也是因?yàn)樗麑ξ膶W(xué)及文學(xué)批評的真知灼見。當(dāng)然必須承認(rèn)，文學(xué)批評的式微乃至衰敗，與批評家在文學(xué)領(lǐng)域里不可改變的“二等公民”身份有關(guān)。斯坦納不乏調(diào)侃地說：“當(dāng)批評家回望，他看見的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？……如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”[6]“太監(jiān)”這個(gè)說法，可能來自法國19世紀(jì)唯美主義詩人、作家，最早提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的戈蒂耶。后者曾經(jīng)把職業(yè)的批評家稱為“文學(xué)的太監(jiān)(閹奴)”[7]?！疤O(jiān)”這個(gè)語符指涉的是閹割；對批評家而言，則指的是兩種可怕的喪失：創(chuàng)造力的喪失(相對于作家)和社會批判的喪失(相對于哲學(xué)家)。就前者來說，斯坦納認(rèn)為，“所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時(shí)間的希冀”[8]；就后者來說，在斯坦納眼中，“最有活力的現(xiàn)代批評……都將文學(xué)批評當(dāng)成了社會批判，當(dāng)成對人類行為中的事實(shí)與可能之間的烏托邦或經(jīng)驗(yàn)的比較”[9]。相比之下，斯坦納對批評家的另一稱謂“仆人”的態(tài)度，則表現(xiàn)得相當(dāng)溫和，而且非常傳統(tǒng)。他認(rèn)為，如果年輕人認(rèn)為批評是聲名顯赫的志業(yè)，不僅好笑，結(jié)果也有害；如果批評家在自我或者相互吹捧中，竟不知輕重地當(dāng)起了主人，或者被當(dāng)成了主人，那是一種虛妄的僭越。這既是對今天有志成為批評家的年輕人，也是對那些浪得批評家虛名的人的告誡。

批評家“二等公民”身份，批評家所過的“二手生活”的事實(shí)，并不是今天才有的；而且，它也不能說明，為什么19世紀(jì)堪稱“批評的世紀(jì)”，而20世紀(jì)初葉以后文學(xué)批評卻有日薄西山之勢。這其中也與時(shí)代的發(fā)展及社會環(huán)境的改變有關(guān)。斯坦納在評價(jià)馬克思主義文學(xué)批評家盧卡奇時(shí)，對此做了進(jìn)一步的解釋。他說，在20世紀(jì)，誠實(shí)的人要做文學(xué)批評實(shí)屬不易，其中的原因是多方面的。首先是批評只是附屬品，其次是成為文學(xué)史家和書評家對批評家的強(qiáng)烈誘惑。但是更為根本的原因，是科學(xué)的發(fā)展及其帶來的“對沖動保持著懷疑，需要嚴(yán)密和證據(jù)”[10]。比如，20世紀(jì)上半葉，新批評提倡一種科學(xué)化的“純批評”(purer criticism)，因此也被稱為“客觀主義批評”。這種主張與俄國形式主義的主張一樣，首先是受到現(xiàn)代語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，也與科學(xué)的發(fā)展密不可分。新批評希望批評能夠成為一種科學(xué)活動，并為此不懈努力，但最終在一片質(zhì)疑聲中瓦解。即使在今天，作為一門學(xué)科的文學(xué)批評學(xué)具有科學(xué)性質(zhì)，對此異議不多；但作為理論和實(shí)踐活動的文學(xué)批評是不是科學(xué)，依然爭議不斷。斯坦納對文學(xué)批評的明確界定是：“文學(xué)批評就是獨(dú)立的個(gè)人根據(jù)他自己目前的精神傾向、情緒或信仰結(jié)構(gòu)判斷給定的文本。他的評論也許比你我的評論更有價(jià)值，只因?yàn)樗脑u論建立在更廣的知識范圍之上，或者只因?yàn)樗谋硎龈逦辛Α！盵11]因而在文學(xué)批評中，“沒有永恒之物的希望之鄉(xiāng)，沒有確定無疑的烏托邦。就本質(zhì)而言，評論是個(gè)性化的活動。它既不要求論證，也不要求證據(jù)一致”[12]。一種不要求論證、無法檢驗(yàn)、停留在個(gè)體生命“沖動”上的批評活動，當(dāng)然會遭到科學(xué)的不屑和遺棄。某種意義上說，今天，文學(xué)批評不僅不應(yīng)當(dāng)再把自己納入科學(xué)范疇內(nèi)，而且還應(yīng)該對科學(xué)至上、技術(shù)至上、理性至上的時(shí)代潮流保持警覺和懷疑，就像西方馬克思主義代表者之一的馬爾庫塞所做的那樣。

文學(xué)批評在文學(xué)面前的謙卑地位，在科學(xué)時(shí)代的被冷落，并不意味著它的無足輕重。正像阿多諾所說，批評的喧囂階段往往是詩學(xué)新時(shí)代來臨的必要序曲。在這個(gè)意義上，斯坦納提出文學(xué)批評具有三個(gè)功能：

第一，批評向我們表明什么需要重讀，如何重讀。批評的這種功能，使得批評家既有別于書評家，也有別于文學(xué)史家。書評家的任務(wù)是向讀者表明什么需要讀。由于書評所具有的宣傳功能，因此它的選擇的任意性比較大。新書的層出不窮，也使得書評處于即生即滅或速生速滅的狀態(tài)，流傳下來，并且成為批評中的名篇的書評，往往超越了書評文體本身。多數(shù)情況下，這些書評與所評書籍同生共死，當(dāng)然也有例外——這種比較罕見的例外正好印證了書評本身的超越性。而文學(xué)史家更關(guān)注文本的內(nèi)在價(jià)值，他們的興趣集中在文本的語言或流傳的時(shí)間方面。批評家則和書評家一樣需要選擇，這種選擇體現(xiàn)了一種價(jià)值判斷，更多地指向那些“與現(xiàn)實(shí)對話的作品”，“與生者對話的作品”[13]；或者說，指向那些能夠?qū)ξ覀冋J(rèn)識和理解當(dāng)下人的行為和生存狀態(tài)的可能性的作品。斯坦納指出，早在20世紀(jì)20年代，就有人感覺到，卡夫卡的個(gè)人夢魘在十年后會成為公認(rèn)的真理，“這并不意味著選擇贏家；它意味著知道，藝術(shù)作品的存在與時(shí)代有著復(fù)雜而暫定的關(guān)聯(lián)”?！白x了卡夫卡的《變形記》，卻依然能夠無畏地面對鏡中的自己，這樣的讀者，也許從字面上說，能夠識文斷字，但在最根本的意義上，不過是白丁而已?！盵14]這是批評家，很可能也是書評家，但不是文學(xué)史家所做的價(jià)值判斷。文學(xué)史家和批評家都會在共時(shí)和歷時(shí)的坐標(biāo)軸上，去確定詩人和詩作的位置，去判定一部作品的價(jià)值。不過，文學(xué)史家會更多地關(guān)注歷時(shí)向度，批評家側(cè)重共時(shí)維度；文學(xué)史家確定的是作家作品的文學(xué)史地位和價(jià)值，批評家指認(rèn)的是作家作品自身的價(jià)值——如果不是所謂“內(nèi)部價(jià)值”——按照斯坦納的意見，這種價(jià)值應(yīng)該是在“與現(xiàn)實(shí)對話”，即作家詩人與他所處的現(xiàn)實(shí)，以及其作品與讀者所處的現(xiàn)實(shí)之間的對話的意義上凸顯。以詩人海子為例，他的詩《祖國(或以夢為馬)》中的“以夢為馬”一句廣為傳播，深入人心，但它內(nèi)含的別樣意味并未被真切體悟：“以夢為馬”中的馬的意象，與流行語中“像鳥一樣自由飛翔，去追求夢想”中的鳥的意象，有什么不同？簡言之，馬是高貴的動物，通人性；它可能讓人有“飛翔”之感，但更多的是要去體會在大地上奔馳的樂趣：四蹄騰空，落地，然后從大地上再一次獲得騰空而起的力量。由此可以體會，海子在詩中所表達(dá)的夢與今天大眾的夢，有什么不一樣——這可以看作斯坦納所說的“與現(xiàn)實(shí)對話”的作品的價(jià)值。同時(shí)需要重申，詩不僅可以表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的，也可以表現(xiàn)可能發(fā)生的，還可以表現(xiàn)不可能發(fā)生的。這些可能或不可能的，都是從詩人所處時(shí)代延伸出去的。

文學(xué)批評的第二個(gè)功能是溝通。溝通主要有兩層含義。其一是，在科學(xué)理性、技術(shù)理性至上的時(shí)代，批評家要在時(shí)代和作家之間充當(dāng)中間人和監(jiān)護(hù)人，防止一個(gè)政權(quán)抹殺或扭曲作家的作品，“若遇到被燒毀的書，他要搜集灰燼進(jìn)行破譯”[15]——不是本雅明說的像化學(xué)家那樣去分析灰燼的成分，而是盡可能保存它的余溫，把殘缺的文字的靈魂從其中召喚出來。其二是，要設(shè)法敞開不同語言之間的交流，“文學(xué)不是活在孤立中，而是活在許多語言和民族的碰撞交流之中”[16]，翻譯與比較研究就顯得尤為重要。在中國，幾乎每一次文學(xué)的大的變革浪潮，都與翻譯的興盛密不可分。

文學(xué)批評的第三個(gè)也是最重要的功能，是關(guān)注對同時(shí)代文學(xué)的價(jià)值判斷。斯坦納認(rèn)為，“批評家對于同時(shí)代的藝術(shù)有特殊的責(zé)任”[17]。他把這一點(diǎn)當(dāng)作文學(xué)批評最重要的功能，似乎有些避重就輕。不過，如果我們了解他對這個(gè)時(shí)代的基本看法及其焦慮，或許就會對此有同情之理解。他說，“我們的時(shí)代不是一個(gè)平常的時(shí)代，它是在非人道的壓力下沉重前行的時(shí)代，是經(jīng)歷過罕見大規(guī)?？謶值臅r(shí)代，距離可能的毀滅并不遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，一個(gè)人也可以奢侈地享受超然，但是就怕承受不起”[18]。他因此提出“后來者”的概念：“我們是后來者，這是我們的痛處。在我們到來之前，時(shí)代的政治暴行已經(jīng)將人文價(jià)值和希望前所未有地毀滅?！薄叭魏螌ξ膶W(xué)及其社會地位的思考，都得從這毀滅出發(fā)。”[19]在這樣的一個(gè)時(shí)代，文學(xué)可以做什么？文學(xué)批評又可以做什么？

在評述英國著名批評家利維斯的時(shí)候，斯坦納還提出了文學(xué)批評的一個(gè)很重要的功能：對話。前面說的“溝通”指的是批評家“中間人”的角色和不同文化之間的交流，“對話”指向的是公眾。他認(rèn)為：“對話觀念是利維斯批評理論的核心。批評家像藝術(shù)家一樣需要公眾，甚至更需要公眾。沒有公眾，理想的閱讀行為，用批評的感受力重新創(chuàng)造藝術(shù)品的努力，注定變成武斷的印象或說教。在一個(gè)共同體內(nèi)，必須有訓(xùn)練有素的讀者群，齊心協(xié)力完成對文學(xué)的成熟的回應(yīng)?！盵20]實(shí)際上，對話觀念不斷為現(xiàn)代批評家所倡導(dǎo)和張揚(yáng)，比如法國的茨維坦·托多洛夫、美國的蘇珊·桑塔格等等。而關(guān)于“共同體”，在當(dāng)代中國文學(xué)批評中是嚴(yán)重缺失的；作家詩人經(jīng)常指責(zé)讀者看不懂，并由此指責(zé)批評家沒有做好“中間人”的角色，但恰恰是他們不愿去為培育文學(xué)讀者——“訓(xùn)練有素的讀者群”，也就是共同體的核心——去承擔(dān)自己本該承擔(dān)的責(zé)任。批評家在其中當(dāng)然應(yīng)當(dāng)承擔(dān)更大的責(zé)任，但這并不意味著這一責(zé)任可以從作家詩人身上輕松地卸下來。

接下來需要討論的是，斯坦納心目中理想的批評是什么樣的，或者，如果批評能夠完成上述功能，它可以傳世嗎？斯坦納指出：“……傳世的批評，要么本身就是創(chuàng)作，要么批評家像柯勒律治和艾略特，憑借詩才將個(gè)人權(quán)威經(jīng)驗(yàn)糅入判斷，要么這篇評論標(biāo)志著觀念史上一個(gè)重大時(shí)刻。”[21]第一種類型的代表，有波德萊爾、王爾德等。其中，王爾德是文學(xué)批評進(jìn)入現(xiàn)代之后的典范。王爾德也有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，通常被認(rèn)為是唯美主義或印象式批評的代表。他認(rèn)為，藝術(shù)與產(chǎn)生它的時(shí)代之間沒有太大的聯(lián)系；它可以復(fù)活古代的藝術(shù)形式，也可以走在時(shí)代的前面。從這種觀念出發(fā)，他提出“生活模仿藝術(shù)”的主張：“生活對于藝術(shù)的模仿遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過藝術(shù)對生活的模仿?！粋€(gè)偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)典型，而生活就試著去模仿它，在通俗的形式中復(fù)制它……”他還直言不諱地指出：“生活是藝術(shù)的最好的學(xué)生、藝術(shù)的唯一的學(xué)生?！盵22]當(dāng)然，王爾德提出這些驚世駭俗的觀點(diǎn)，并不意味著藝術(shù)必然要脫離現(xiàn)實(shí)。他只是比同時(shí)代的人更早地領(lǐng)悟了語言和寫作技藝的重要?？梢哉f，他不僅是現(xiàn)代以來最早提出批評也是一門創(chuàng)造的藝術(shù)的人，而且也是最早認(rèn)識到詞語在寫作中的真實(shí)地位的人，比如：“語言，它是思想的母親，而不是思想的孩子。”[23]他的這些藝術(shù)和批評的觀念，在當(dāng)時(shí)極具先鋒性和前衛(wèi)性，也極具顛覆力和破壞力。第二種類型中，柯勒律治是18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國浪漫派詩人和批評家，主要論著是《文學(xué)傳記》。艾略特·T.S.代表著這類批評家中的最高水平。第三種類型則很多，如“陌生化”理論、“復(fù)調(diào)理論”、“詩意地棲居”，包括艾略特的“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”、“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與“非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”等。

那么，斯坦納的批評屬于哪一類呢？首先，他顯然不同意批評是一種創(chuàng)作的說法。他說：“在大多數(shù)偉大的批評家(甚至約翰遜也不例外)身上，都一個(gè)缺席的作家?！灰u變成了‘創(chuàng)造性寫作’的替代，只要批評顯示了失落的創(chuàng)作之夢的刀疤，批評往往就走向了修辭、自我炫耀或形式整齊的格言警句。它失去了對眼前對象的緊緊把握，轉(zhuǎn)向了批評家高舉起來映照其野心或謙卑的多變鏡子?！盵24]不過他也說過，現(xiàn)代批評家一直面臨著雙重的困境，一方面是道德的，另一方面來自知識的，“只有一樣?xùn)|西能使他的工作具有某些永恒性：他實(shí)際風(fēng)格的力量或美感。利用風(fēng)格，批評反過來或許能夠變成文學(xué)”[25]。斯坦納自己的批評語言的風(fēng)格化非常明顯。其次，現(xiàn)在斷定斯坦納的某篇評論“標(biāo)志著觀念史上一個(gè)重大時(shí)刻”尚為時(shí)過早，盡管在某種意義上，他對語言與非人道之間關(guān)系的探究為文學(xué)批評打開了一扇新的窗口。因此就總體而言，本文論者傾向于把他放在第二類來討論。雖然他不是詩人，但是他的批評在縝密的論述中，時(shí)常出現(xiàn)簡潔、直接而又充滿張力、魅惑的語言，有些本身就是詩句。例如：

格拉斯的小說中有一種滂沱的黏液的力量，充滿了瓦礫和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青臉腫、傷痕累累，成為生動的奇形怪狀。通常，語言就是他遍體鱗傷的想象的主角。[26]

卡夫卡寫作的德語就好像光骨頭，似乎口頭語言的包絡(luò)、紋理和歷史地理的弦外之音都與他絕緣。他使用的每個(gè)詞匯都好像是用高利貸借來的。[27]

在《伊利亞特》中，荷馬用他斷然而堅(jiān)定的目光來打量生活，這種目光就如從希臘早期瓷瓶上的頭盔狹縫中透視出來，他的玫瑰恐懼、沉靜、冰冷如冬陽。[28]

詩歌以其驕傲的坦蕩騷擾著我們的神經(jīng)，發(fā)出迫切的要求，讓讀者畏縮，為自己日常謹(jǐn)慎退避的感受力而尷尬。倘若這些詩歌史把生活帶進(jìn)我們，倘若它們不只是展示現(xiàn)代的精神焦慮史，我們就必須集中心智小心閱讀。它們太真誠，付出的代價(jià)太多，不能輕易當(dāng)成神話。[29]

歷史小說的概念讓人想起一個(gè)不可思議的男子勇敢地追去一個(gè)大驚失色、衣衫艷麗的女子。[30]

這種批評語言既可以看作斯坦納追求批評的“實(shí)際風(fēng)格的力量或美感”的具體體現(xiàn)，也可以叫做詩意化語言，只要我們不能把“詩意”狹義地理解為修辭，或者，把它僅僅局限在古典意義上有關(guān)詩的語言的認(rèn)知。歸根結(jié)底，詩意的語言是對世界、人生的洞穿，這種語言的洞穿力如此之巨大，以至于我們會重新打量我們習(xí)以為常的世界。

最后，關(guān)于語言與沉默的關(guān)系，每個(gè)人都會有自己的理解。斯坦納在該書第二輯《走出黑暗的語言·后記》的結(jié)尾，為我們提供了一種新的理解維度：

在華沙的猶太聚居區(qū)，一個(gè)孩子曾經(jīng)在日記里寫道：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個(gè)德國人，我就不會再感到餓，感到冷?！爆F(xiàn)在，我想重復(fù)寫這句話：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當(dāng)一個(gè)德國人，我就不會再感到餓，感到冷。”然后，我要反復(fù)默念，為那個(gè)孩子祈禱，也為我自己祈禱。因?yàn)樵谀莻€(gè)孩子寫下這句話之時(shí)，我吃得飽(甚至超過了我的需要)，睡得暖，沉默不言。[31]

*本文為2011年度國家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)研究”【11&ZD078】的階段性成果。

注釋：

[1][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第4頁。

[2][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第3頁。

[3][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第1頁。

[4][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第2頁。

[5][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第4頁。

[6]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第9頁。

[7]參見[法]蒂博代：《六說文學(xué)批評》，趙堅(jiān)譯，郭宏安校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第118頁。

[8]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第9頁。

[9][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，序言第2頁。

[10]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373頁。

[11]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373～375頁。

[12]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第373頁。

[13]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第14頁。

[14]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15、18頁。

[15]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15頁。

[16]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第15頁。

[17]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第16頁。

[18]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第16頁。

[19]《人文素養(yǎng)(1963)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第10頁。

[20]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第259頁。

[21]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第259頁。

[22][英]王爾德：《謊言的衰朽》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，楊烈譯，伍蠡甫校，上海：上海譯文出版社，1979年，第113頁，第114頁。

[23][英]王爾德：《謊言的衰落——王爾德藝術(shù)批評文選》，蕭易譯，南京：江蘇教育出版社，2004年，第115頁。

[24]《F．R．利維斯(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第261頁。

[25]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第374頁。

[26]《君特·格拉斯札記一則(1964)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第131頁。

[27]《一種幸存者(1965)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第173頁。

[28]《荷馬與學(xué)者們(1962)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第204頁。

[29]《“死亡是一門藝術(shù)”(1965)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第340頁。

[30]《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約(1960)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第380頁。

[31]《走出黑暗的語言·后記(1966)》，[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第192頁。