殷學(xué)明

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)新論

殷學(xué)明

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

隨著我國社會經(jīng)濟成功轉(zhuǎn)型以及新媒體時代的全面到來，中國藝術(shù)生產(chǎn)方式顯然已讓位于藝術(shù)再生產(chǎn)。面對這種轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論已很難全面地解釋藝術(shù)再生產(chǎn)等一系列的現(xiàn)實問題。本事遷移理論的出現(xiàn)無疑對藝術(shù)再生產(chǎn)的研究提供了新的視角和解決的辦法。從本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)的關(guān)系來看，藝術(shù)再生產(chǎn)就是本事遷移的一種特定存在方式，它在處理、改造本事材料的基礎(chǔ)上，利用本事原型所提供的相關(guān)材料與想象空間，進行新的藝術(shù)創(chuàng)作。加強本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)的研究，既有助于全面理解中國藝術(shù)理論的傳統(tǒng)，也有助于當代中國藝術(shù)的再生產(chǎn)。

本事；遷移；理論；藝術(shù)再生產(chǎn)

中國當代藝術(shù)創(chuàng)作正經(jīng)歷著從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)再生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型，當前這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)以一種前所未有的聲勢漸次展開，它必將在當代中國藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生重大的影響和深遠的意義。面對這場史無前例的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)界既欣喜若狂，也憂心忡忡。欣喜若狂的是，從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)再生產(chǎn)畢竟預(yù)示著一個嶄新時代的到來，必將給藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多的發(fā)展空間和發(fā)展機遇。憂心忡忡的是，從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)再生產(chǎn)畢竟暗含著兩種不同藝術(shù)觀念的斗爭，這不僅會帶來藝術(shù)自身的動蕩和破壞，而且也會引發(fā)藝術(shù)界無休無止的爭論。針對當前中國藝術(shù)所面臨的挑戰(zhàn)和機遇，我們何去何從確實是一個不容回避的現(xiàn)實問題。

面對這一現(xiàn)實問題，首當其沖的就是要尊重兩個基本事實：一個是中國藝術(shù)實踐的事實，即中國從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)再生產(chǎn)的事實；另一個是中國藝術(shù)理論的事實，即中國藝術(shù)理論本土化的事實。對前者而言，藝術(shù)再生產(chǎn)研究需要名正言順，所以我們需要廓清藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)再生產(chǎn)等諸多概念。對后者而言，無疑本事遷移理論既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的理論，又是中國藝術(shù)再生產(chǎn)的藝術(shù)理論。它不僅極具本土特色，而且也極具實踐精神和問題意識。因此，研究本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)不僅有理論意義，而且也有實踐意義。

一、藝術(shù)創(chuàng)造、生產(chǎn)與再生產(chǎn)

從實踐與理論的關(guān)系看，藝術(shù)實踐是藝術(shù)理論的客體化，藝術(shù)理論是藝術(shù)實踐的主體化。二者互為表里，相推相生。也就是說，任何藝術(shù)理論都是特定藝術(shù)實踐的產(chǎn)物，沒有放之四海皆準的藝術(shù)理論，也沒有亙古不變的藝術(shù)實踐。換句話說，藝術(shù)實踐更迭，理論就會更新。理論更新，藝術(shù)實踐就會創(chuàng)新。之所以一時代有一時代的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)風格存在，就在于一時代有一時代的藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論。如果說古典藝術(shù)崇尚高雅、首創(chuàng)是藝術(shù)創(chuàng)造，現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)向消費、制造是藝術(shù)生產(chǎn)的話，那么后現(xiàn)代藝術(shù)追求類像、互文則是藝術(shù)再生產(chǎn)。三者有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，更有根本的質(zhì)性差別。

（一）技藝與技術(shù)：從藝術(shù)創(chuàng)造到藝術(shù)生產(chǎn)

馬克思對此說的非常明確，“只要藝術(shù)生產(chǎn)本身一旦開始之后，它們就決不能在世界史上劃時代的古典形式下創(chuàng)造出來。”①《馬克思恩格斯文集》(第8卷) ，北京：人民出版社，2009 年，第 34 頁。對此，馬克思毫不含糊地指出，《伊利亞特》是不能夠與活字盤、印刷機并存的。因為如果印刷機一旦出現(xiàn)，那么傳統(tǒng)藝術(shù)古典形式所存在的必要條件就會消失，最終古老的歌謠、傳說和詩神繆斯必然就會絕跡。為解決這一藝術(shù)難題，馬克思從生產(chǎn)的角度將藝術(shù)創(chuàng)作分為古典型寫作和現(xiàn)代型寫作兩種類型。在馬克思看來，古典型的寫作是“像蠶非生產(chǎn)絲不可”的寫作，現(xiàn)代型的寫作是“服從于資本”的寫作，二者有本質(zhì)的不同。比如密爾頓創(chuàng)作了《失樂園》，盡管密爾頓得到了五鎊的回饋，但他并不是生產(chǎn)的勞動者，而依然是一個非生產(chǎn)的勞動者。為什么這樣說呢？因為密爾頓寫作《失樂園》就像蠶不得不吐絲一樣，是發(fā)自生命本能的創(chuàng)作。與之不同，一個作家如果以消費的方式為書商勞動即完全服從資本，那么這樣的勞動者就是生產(chǎn)的勞動者，而不是創(chuàng)作者。因為他的寫作從開始就圍繞著資本而展開的，寫作的最終目的也是為了贏取資本。從馬克思的分析，我們可以看出，古典藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)造，它是內(nèi)在于我的一種生命本能的創(chuàng)作；現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)，它是外在于我的一種消費刺激的創(chuàng)作。前者是技藝性的存在；后者則是技術(shù)性的存在。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》以及《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對此有比較詳盡的論述。本雅明的基本觀點是：傳統(tǒng)藝術(shù)具有獨一無二的創(chuàng)造性，它的光暈源自于膜拜性的禮儀思想；現(xiàn)代藝術(shù)具有技術(shù)的可復(fù)制性，它的仿真來自于展覽性的消費觀念。在藝術(shù)生產(chǎn)觀念的沖擊下，傳統(tǒng)藝術(shù)的此地此刻的獨一無二性逐漸消逝，其膜拜的禮儀性質(zhì)也隨之逐漸暗淡。中國二十世紀初正是現(xiàn)代向傳統(tǒng)告別的時代，胡適不用典、不講對仗、不避俗話俗字等八不主義就標志著中國古典藝術(shù)淡出歷史的舞臺，意境、妙悟、傳神等傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的有效性闡釋也就大打折扣。

（二）復(fù)制與拼貼：從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)再生產(chǎn)

毋庸置疑，時代在變，藝術(shù)創(chuàng)作的方式勢必也在變。藝術(shù)生產(chǎn)使得傳統(tǒng)藝術(shù)的那種此地此刻的親歷感以及獨一無二的幸福感變得蕩然無存，其膜拜的禮儀性質(zhì)也就隨之煙消云散，取而代之就是可復(fù)制性的現(xiàn)代藝術(shù)。然而隨著科學(xué)技術(shù)的進步以及人們?nèi)找嬖鲩L的對藝術(shù)快餐式消費的急切需要，藝術(shù)生產(chǎn)已很難滿足人們的這種快速、海量的藝術(shù)消費的需要。這種情勢之下，藝術(shù)再生產(chǎn)開始登上新的歷史舞臺。所謂藝術(shù)再生產(chǎn)就是在一定的藝術(shù)品的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作、再生產(chǎn)的藝術(shù)活動。藝術(shù)再生產(chǎn)之所以不同于藝術(shù)生產(chǎn)，主要就在于藝術(shù)生產(chǎn)是一種對生活素材加工、制作的藝術(shù)活動，藝術(shù)再生產(chǎn)是一種對已有藝術(shù)品進行加工、制作的藝術(shù)活動。藝術(shù)再生產(chǎn)的主要形式有改編、翻新、拼貼、戲仿等生產(chǎn)方式。藝術(shù)再生產(chǎn)雖然是后現(xiàn)代藝術(shù)的主要生產(chǎn)方式，但藝術(shù)再生產(chǎn)的觀念在馬克思那里也能得到合理的解釋。也就是說，馬克思不僅明確提出了藝術(shù)生產(chǎn)的概念，而且也有預(yù)見性地提出了藝術(shù)再生產(chǎn)的觀念。馬克思曾指出：“每一個社會生產(chǎn)過程，從經(jīng)常聯(lián)系和它不斷更新來看，同時就是再生產(chǎn)過程。”②馬克思：《資本論》（第1卷），北京：人民出版社，1975年，第621頁。從此意義上說，藝術(shù)再生產(chǎn)并不是與藝術(shù)生產(chǎn)毫不相關(guān)的。恰恰相反，我們可以將藝術(shù)再生產(chǎn)視為藝術(shù)生產(chǎn)的一種特殊生產(chǎn)形式。從經(jīng)濟學(xué)的角度看，藝術(shù)再生產(chǎn)有簡單再生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)之分。譬如胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》可以視為藝術(shù)的簡單再生產(chǎn)，美國動作喜劇片《功夫熊貓》系列及其引發(fā)的熊貓玩具、游戲等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展則可以視為藝術(shù)的擴大再生產(chǎn)。對當前中國所開展的藝術(shù)再生產(chǎn)，我們要一分為二地看待，對其藝術(shù)質(zhì)素以及商業(yè)質(zhì)素，不能盲目地認可或反對。在中國古人看來，名正才能言順；言順才能事成。當前學(xué)界對藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)再生產(chǎn)的概念并沒有很好地界定，也沒有很好地區(qū)分，從而使得三者經(jīng)?；煊蒙踔羴y用，進而影響了人們對藝術(shù)再生產(chǎn)的深入認識以及理論的深度思考。我們對藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)再生產(chǎn)進行辨名析理、區(qū)辨界定，就是為了使三者變得名正言順，繼而能使中國當下的藝術(shù)再生產(chǎn)和諧、健康、有序地展開生產(chǎn)。

（三）當前我國藝術(shù)再生產(chǎn)研究現(xiàn)狀與不足

從研究的層面來看，我國學(xué)術(shù)界對藝術(shù)生產(chǎn)的討論始于二十世紀五十年代，主要圍繞著馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”的理論展開。這場討論從李基凱與周來祥爭論開始一直持續(xù)到八十年代。1989年，何國瑞《藝術(shù)生產(chǎn)原理》出版標志著這場爭論告一段落。進入九十年代以后，隨著我國市場經(jīng)濟進一步發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)的方式出現(xiàn)了新的變化，《大話西游》式的戲仿作品開始大量出現(xiàn)。西方馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論開始受到關(guān)注，出現(xiàn)了諸如《戲仿：后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候》、《論市場語境下的藝術(shù)生產(chǎn)》等系列論著。

新世紀以來，尤其從2005年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》開始，藝術(shù)再生產(chǎn)成為中國藝術(shù)最重要的生產(chǎn)方式。然而與藝術(shù)再生產(chǎn)的蓬勃發(fā)展勢頭相比，理論研究還是相對滯后的。其不足之處主要體現(xiàn)在以下兩個方面：第一，藝術(shù)再生產(chǎn)研究缺乏本土藝術(shù)理論的支持；第二，對藝術(shù)再生產(chǎn)的認識和評價還有失公允。當然早在2006年，楊春忠教授就曾撰文《本事遷移理論視界中的經(jīng)典再生產(chǎn)》專門研究藝術(shù)再生產(chǎn)。但迄今為止，學(xué)界對本事遷移理論的構(gòu)成以及學(xué)理意義并沒有深入研究，本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)系及其規(guī)律也沒有很好地解釋出來，從本事遷移理論深入闡釋藝術(shù)再生產(chǎn)的專著更沒有出現(xiàn)，本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)還有待深入、全面、系統(tǒng)地研究。

二、藝術(shù)本事、遷移與再生產(chǎn)

藝術(shù)是如何發(fā)生的？又是如何變化的？支撐藝術(shù)發(fā)生與變化的動力又是什么？不可否認，藝術(shù)發(fā)生與變化都需要一個原初事件的誘發(fā)和推動，否則藝術(shù)就不會產(chǎn)生和變化。藝術(shù)發(fā)生與變化的這個原初事件，我們一般就稱作本事。藝術(shù)家所緣本事一般是實際發(fā)生的事，這表明藝術(shù)源于生活，具有真切的現(xiàn)實性；藝術(shù)又高于生活，說明藝術(shù)家所緣的本事又是合乎情理可能發(fā)生的事，具有審美的超越性?？梢哉f，“事”既是藝術(shù)的動力因，又是藝術(shù)的質(zhì)料因。也就是說，“事”不僅于外推動藝術(shù)發(fā)展和變化，而且也于內(nèi)構(gòu)成藝術(shù)的品性和特質(zhì)。藝術(shù)之外的事是藝術(shù)發(fā)展變化的原因和動力，它推動藝術(shù)前進。藝術(shù)之內(nèi)的事是外部事件融入藝術(shù)內(nèi)部的事件。藝術(shù)的時代性以及藝術(shù)的個性就是由于藝術(shù)內(nèi)外都有事形成的。如果說，藝術(shù)之外的事主要是藝術(shù)的動力因，而藝術(shù)之內(nèi)的事則主要是詩的質(zhì)料因。

（一）藝術(shù)存在與本事遷移

從某種意義上說，藝術(shù)既是本事的產(chǎn)物，也是本事參與的重要組成部分。換句話說，藝術(shù)內(nèi)外都有事存在，并且事不僅推動藝術(shù)的發(fā)展變化，而且也參與到藝術(shù)內(nèi)部，成為藝術(shù)不可或缺的一部分。但究竟藝術(shù)與本事有何關(guān)系？何為本事？本事對于藝術(shù)的品性及其走向又有何影響？對藝術(shù)而言，這些問題都是需要回答的。

本事是中國藝術(shù)理論所獨創(chuàng)的概念，最早由漢代劉歆《六藝略》提出，后在音樂、繪畫、詩歌等藝術(shù)領(lǐng)域廣泛應(yīng)用?！稘h書?藝文志》有云：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故論本事而作傳，明夫子不以空言說經(jīng)也?！雹購埶椿眨骸稘h書藝文志通釋》，武漢：湖北教育出版社， 1990年，第74-75頁。值得一提的是，唐代孟棨的《本事詩》可以說不僅開創(chuàng)了中國詩歌的本事研究模式，而且也開啟了中國藝術(shù)的本事考原研究范式。在《本事詩》之后，《時賢本事曲子集》、《燕樂考原》、《續(xù)本事詩》、《本事詞》等系列論著相繼出現(xiàn)。中國人向來務(wù)本，并認為“本立而道生，本傷而道廢”。對于事而言，其本就是原初所發(fā)生的一切事態(tài)和緣由。盡管中國儒道兩家對事的觀念不盡相同，但其藝術(shù)觀念都是在對事的審視和批判中建構(gòu)自己的藝術(shù)觀念的。儒家本著鄙事多能，敬敏于事的原則，從禮處事，體仁為事，從而在有為之學(xué)中形成了中和的藝術(shù)思想。道家本著棄事形不勞，無事而生定的觀念，為不為，事無事，從而在無為之學(xué)中形成了空靈的藝術(shù)理想。如果說儒家入世而重事使得中國藝術(shù)成為實用的藝術(shù)，那么道家和釋家出世而隱事則使得中國藝術(shù)成為審美的藝術(shù)。

與情和理相比，事不僅是一種客觀的顯現(xiàn)，而且也是主觀見之客觀的事實性存在。所以說對藝術(shù)批評而言，沒有比事更具有可靠性的了。因此，一切藝術(shù)批評都應(yīng)該尊重和依據(jù)原初發(fā)生的情境和事態(tài)。從更深層的角度來看，事的可靠性主要是由于事是人類生存的基本方式。換句話說，人類是以一件事接一件事的方式生存的?？梢哉f，事就是人類生存的基礎(chǔ)。如果說實踐是人的本質(zhì)的話，那么事就是實踐的內(nèi)核。對于人來說，人的性格及其能力的形成都是在事中形成的。一個人經(jīng)歷了多少事以及感悟和反思了多少事往往決定著這個人的現(xiàn)在和未來。

因此，人不僅在事中認識自己，而且也在事中構(gòu)造自己。擴而言之，一個民族在歷事的過程中所形成的文化、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等思想觀念也都是各個民族本著自身的關(guān)切緣事而發(fā)的。從此意義上說，本事是一個民族文化和藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展的重要基礎(chǔ)。沒有本事觀念的民族是沒有歷史記憶的民族，同樣沒有本事觀念的民族也是沒有詩意性的民族。

藝術(shù)的本事究竟對藝術(shù)有何作用？我們認為，由于藝術(shù)是藝術(shù)家在特定的情境和事態(tài)中創(chuàng)作出來的。可以說，本事是藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因此，它對藝術(shù)自身具有很強的規(guī)定性。譬如《箜篌引》有一白首狂夫，墮河而死，其妻于是援箜篌而歌這一本事對其曲調(diào)的形成就有決定性的意義。具體來說，本事不僅規(guī)定著藝術(shù)的性質(zhì)和形態(tài)，而且還規(guī)定著藝術(shù)的未來和走向。第一，本事之所以對藝術(shù)的性質(zhì)和形態(tài)有著極強的規(guī)定性，就在于本事是藝術(shù)發(fā)生的土壤，這正如橘生淮北，則為枳，水土異也。戰(zhàn)爭時期的藝術(shù)作品就與和平時期的藝術(shù)作品不同，古典時期的藝術(shù)作品與現(xiàn)代時期的藝術(shù)作品也有根本性的差別。究其實質(zhì)，就在于藝術(shù)的本事情境有所不同。一般而言，經(jīng)事多的人，心胸和視野開闊，辦事能力也比較強。同樣歷事多的藝術(shù)，境界和風格獨特，審美水平也比較高。第二，本事之所以對藝術(shù)的未來和走向有著極強的規(guī)定性，就在于本事是藝術(shù)變化的動力。本事從本質(zhì)上來說，是原初所發(fā)生的事件，具有較強的客觀性，但是任何本事又都是不斷言說的結(jié)果，從此意義上來說，本事又是主觀性的存在。從人的心理感受來說，人都有刨根問底、追根溯源的好奇心，都有找到原初事實的迫切希望。本事對于人的魅力和吸引力是無窮的。這是藝術(shù)跨越時代而具有生命力的最大動力。就詩與事的關(guān)系來看，從孟子“知人論世”說，到漢代“四家詩”以事釋詩、唐代《本事詩》以事系詩，再到宋代各種詩話以事話詩等據(jù)事批評來看，中國古人就特別迷戀本事給予詩歌藝術(shù)無法抗拒的無窮魅力。這種對本事的迷戀和魅力不僅促進了詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播，而且也規(guī)定著藝術(shù)的未來和走向。一言以蔽之，本事是藝術(shù)產(chǎn)生的土壤和變化的動力，之所以一時代有一時代的藝術(shù)以及中西方藝術(shù)各有不同，主要就是由于各個時代以及中西方文化所經(jīng)歷的世事不同造成的。藝術(shù)的本性與其本事有著千絲萬縷的聯(lián)系。

本事遷移究竟對藝術(shù)存在有何影響？所謂本事遷移主要就是指原初事件隨著時間的推移由于文化觀念、時代風貌以及價值取向的變化而有所遷變的現(xiàn)象。由于藝術(shù)本事情境轉(zhuǎn)變，自然藝術(shù)品性和風格也會隨之轉(zhuǎn)變?！痘茨献印吩疲骸笆枪适喇悇t事變，時移則俗易。故圣人論世而立法，隨時而舉事?！雹賱仓?，許匡一譯：《淮南子全譯》，貴陽：貴州人民出版社，1993年，第286頁。與之相應(yīng)，世異則事變，事變則藝術(shù)亦變。本事遷移不僅使本事有所遷變，而且也會使藝術(shù)再創(chuàng)作或再生產(chǎn)。本事如何遷移，其遷移又會對藝術(shù)帶來些什么？下面我們將對本事與遷移的關(guān)系及內(nèi)在轉(zhuǎn)化的形式加以研究。從本事遷移所產(chǎn)生的結(jié)果來看，本事遷移可分為正遷移和負遷移這兩種基本形式。本事的正遷移主要是指原初事件對下一事件所起到的積極促進作用。本事的負遷移主要是指原初事件對下一事件所起到消極的破壞作用。

基于以上分析，我們可以得出以下幾點結(jié)論：第一，任何本事在歷史的行進中總是不斷遷移變化，不存在永恒不變的本事。也就是說，本事是不斷構(gòu)造出來的，構(gòu)造本身就形成了本事的當下意義。第二，本事在遷移的過程中，既塑造著文化，又回歸著文化。也就是說，本事不管是正遷移還是負遷移，最終都是形成文化的重要力量。一言以蔽之，本事遷移在其本質(zhì)上就是民族文化和意識形態(tài)遷變的表征，遷移的方式有正向的，也有反向的。藝術(shù)的遷移變化在深層上說，其實就是藝術(shù)的本事遷移變化所引起的。即當本事情景遷移時，藝術(shù)觀念就會變化，藝術(shù)再生產(chǎn)就會開始。一時代有一時代藝術(shù)就是這樣形成的。

（二）本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)

本事對于藝術(shù)作品到底有何作用？本事遷移對于藝術(shù)再生產(chǎn)又有何關(guān)系和影響呢？這些問題的解決有助于我們深刻地理解當下藝術(shù)再生產(chǎn)的本質(zhì)規(guī)律和運作模式。維諾格拉多夫在《新文學(xué)教程》中曾明確指出，研究藝術(shù)作品的本事時，我們必須永遠記住它自己的特異性以及本事最終是要表現(xiàn)作者對所寫東西的解釋和批評的事實。本事不是一成不變的，而是在時代變遷中被重新闡釋而遷移的。本事的遷移使得藝術(shù)被不斷地再生產(chǎn)。藝術(shù)再生產(chǎn)就是本事遷移的一種特定存在方式，它在處理、改造本事材料的基礎(chǔ)上，利用本事原型所提供的相關(guān)材料與想象空間，進行新的藝術(shù)創(chuàng)作。沿波討源，本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)的關(guān)系主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，本事遷移促使藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變，從而引發(fā)藝術(shù)再生產(chǎn)。本事遷移主要有兩種遷移方式，一種是正遷移，另一種是負遷移。前一種遷移是順向遷移，即本事在原初意義之上的正向發(fā)展。譬如孟棨《本事詩》所記載的崔護艷遇題詩的本事即清明時日，博陵崔護舉進士下第，孤潔寡合，而獨游都城南，遇一女子，兩人傾慕不已，后題詩“人面只今何處去，桃花依舊笑春風”，遂有情人終成眷屬的本事，后其本事在宋話本、元雜劇以及眾多古典小說中遷移變化，但這些遷移基本都是依據(jù)崔護本事正向遷變的，沒有發(fā)生根本性的變化。比如宋話本《崔護覓水》，元雜劇《桃花人面》、《崔護謁漿》、《人面桃花》等劇情基本都是崔護本事的擴寫，其審美意蘊和思想觀念保持基本不變。后一種遷移是反向遷移，即本事在原初意義之上向相反的方向發(fā)展。譬如五帝之時，到底是堯禪位于舜，還是舜囚堯，其本事確有異說。但不管是禪讓還是囚禁，其本事遷移都是反向遷移。關(guān)于堯舜禪讓本事，在中國古代就存在著較大的爭議?！渡袝返幕居^點是：“將遜于位，讓于虞舜”（《尚書?堯典》）?？资稀蹲ⅰ愤M一步解釋說：“堯知子丹朱不肖，故有禪位之志”（《史通?疑古》）。然而與之不同，也有觀點認為：舜流放、囚禁了堯?！都弛，嵳Z》有“舜放堯于平陽”言說，并以“囚堯”為號。究竟孰是孰非，這需要沿波討源，振葉尋根。眾所周知，先秦的藝術(shù)觀念追求獰厲之美，其雕塑、繪畫、青銅器等藝術(shù)品都比較率野粗獷、神秘怪異、恐怖猙獰，反映了當時人與自然以及人與人之間生存的殘酷狀態(tài)。從藝術(shù)發(fā)展以及社會發(fā)展的階段來看，舜流放、囚禁堯比較可信，它更符合歷史發(fā)展的事實。所謂“將遜于位，讓于虞舜”，可能只不過是儒家仁慈之風、道家無為之治思想開始推行的一種歷史想象而已。漢代藝術(shù)觀念繼承了孟子的“充實之謂美”的思想，所以漢代不管是詩賦、繪畫、還是服飾、裝飾藝術(shù)都比較追求圓潤、充實、厚重的風格。

藝術(shù)觀念到底如何轉(zhuǎn)變的？究其實質(zhì)，在其根性上藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變還是由本事遷移引起的。章學(xué)誠認為：“文因乎事，事萬變而文亦萬變，事不變而文亦不變?！雹僬聦W(xué)誠著，嚴杰、武秀成譯：《文史通義》，貴陽：貴州人民出版社，1997年，第615-616頁?？梢哉f，依據(jù)本事（不管是本事正遷移，還是負遷移），并且在已有藝術(shù)品的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，就是藝術(shù)的再生產(chǎn)。盡管藝術(shù)再生產(chǎn)是現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代社會主要的藝術(shù)生產(chǎn)方式，但是古代也有類似的再生產(chǎn)的形式，只不過不像我們現(xiàn)在普遍而已。古典藝術(shù)追求獨一無二的創(chuàng)造性，把藝術(shù)再創(chuàng)作視為藝術(shù)性不強的存在，其創(chuàng)作形式也是不被主張的，自然這種藝術(shù)的地位也不會高。以詩歌藝術(shù)為例，在古代，詩人模擬前人的詩是受到譴責的，一般被視為“偷”?！对娫奉惛瘛诽岢觯骸霸娪腥怠钡脑妼W(xué)思想。第一，是“偷語”。比如付長虞的“日月光太清”與陳主的“日月光天德”就有偷語之嫌。“偷語”是最拙劣的創(chuàng)作手法，被視為“最是鈍賊”。第二，是“偷意”。比如柳渾的“太液微波起，長楊高樹秋”與沈佺期的“小池殘暑退，高樹早涼歸”就有偷意之跡?！巴狄狻彪m事有可罔，但情不可原。第三，是“偷勢”。比如嵇康的“目遂歸鴻，手揮五弦”與王昌齡“手攜雙鯉魚，目送千里雁”就有偷勢之痕?！巴祫荨北M管才巧意精，各無朕跡，但詩人亦應(yīng)不取。不管古代對藝術(shù)再創(chuàng)作如何不重視，但畢竟藝術(shù)再生產(chǎn)還是現(xiàn)實的存在著。其存在的理由就是：任何時代，本事都是遷移變化的，本事遷移就會引起藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變，繼而就會引起藝術(shù)的再度創(chuàng)作和再度生產(chǎn)。

第二，本事遷移促使消費觀念轉(zhuǎn)變，從而引發(fā)藝術(shù)再生產(chǎn)。毋庸置疑，藝術(shù)生產(chǎn)或再生產(chǎn)與藝術(shù)消費相互依存、制約，共同構(gòu)成藝術(shù)活動。一方面，藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)定著藝術(shù)消費；另一方面，藝術(shù)消費也制約著藝術(shù)生產(chǎn)。從藝術(shù)消費的角度來看，有藝術(shù)消費的需要，才有藝術(shù)生產(chǎn)的進行。同樣有藝術(shù)消費觀念的轉(zhuǎn)變，才有藝術(shù)再生產(chǎn)的進行。藝術(shù)消費觀念又是如何轉(zhuǎn)變的呢？我們認為，本事遷移導(dǎo)致藝術(shù)消費觀念轉(zhuǎn)變。從二十世紀中后葉以來，人類在整體意義上走向了后現(xiàn)代生活。人們對歷史、文化、藝術(shù)的看法以及具體生活方式都有了很大的變化——原有的中心化、必然性、深度感、充實感的建構(gòu)主義思想逐漸被邊緣化、偶然性、平面化、虛無化的解構(gòu)主義思想所代替。新歷史主義、文化研究、新殖民研究等隨之暴熱。人們對原有的事持懷疑的態(tài)度，而對將來的事也多不是理想主義的，而是一切皆活在當下。與之相應(yīng)，后現(xiàn)代藝術(shù)也從獨創(chuàng)滑向復(fù)制，從光暈趨向蒼白，從欣賞走向消費。法國畫家馬塞爾?杜尚《帶胡須的蒙娜麗莎》（《L.H.O.O.Q》）可謂是藝術(shù)再生產(chǎn)的先驅(qū)之作。眾所周知，《蒙娜麗莎》是文藝復(fù)興時期的著名畫家達?芬奇所繪的麗莎?喬宮多的肖像畫，此畫以肖像人物神秘的微笑而享譽全球。杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》，可以說是對達?芬奇《蒙娜麗莎》這一藝術(shù)品的再生產(chǎn)，即在蒙娜麗莎的肖像畫上加上胡子。杜尚的這一舉動既是對傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的顛覆，又是對《蒙娜麗莎》本事的顛覆。本事遷移促發(fā)著新的藝術(shù)觀念出現(xiàn)，新的藝術(shù)觀念又影響著藝術(shù)消費的取向，而新的藝術(shù)消費取向又會進一步促進藝術(shù)再生產(chǎn)的進行。

鑒于本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)的特殊關(guān)系，我們主張：第一，藝術(shù)再生產(chǎn)必須依據(jù)本事遷移的事實展開生產(chǎn)，而不能只為吸引人們的眼球而展開盲目的再生產(chǎn)。第二，本事遷移要注重在本事的“通”與“變”中遷移，藝術(shù)再生產(chǎn)才能具有歷史的厚度和文化的深度。本事的“通”是繼承，給人熟悉感；本事的“變”是革新，給人新鮮感。熟悉的陌生感應(yīng)該是藝術(shù)再生產(chǎn)的最高審美法則。第三，本事遷移與藝術(shù)再生產(chǎn)都要依據(jù)中國藝術(shù)發(fā)展的實際和事實遷移或展開再生產(chǎn)。也就說，本事遷移應(yīng)該是中國本事的遷移，藝術(shù)再生產(chǎn)應(yīng)該是在中國當下文化語境下的再生產(chǎn)，即要滿足中國人的現(xiàn)實審美需要和文化需要。

三、藝術(shù)再生產(chǎn)與本事遷移理論的實踐意義

進入新世紀以來，我國藝術(shù)創(chuàng)作方式開始有了較大的轉(zhuǎn)變——藝術(shù)再生產(chǎn)逐漸代替藝術(shù)生產(chǎn)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要形式。學(xué)界對以戲仿、拼貼、改編等為主要創(chuàng)作方式的藝術(shù)再生產(chǎn)有著截然不同的觀點和看法。面對著藝術(shù)再生產(chǎn)何去何從的艱難抉擇，學(xué)者們不遺余力地從各個角度加以闡釋。其中楊春忠教授在2006年撰文《本事遷移理論視界中的經(jīng)典再生產(chǎn)》，第一次提出本事遷移理論與經(jīng)典再生產(chǎn)的關(guān)系，后來又在各類報刊上全面系統(tǒng)地闡述了本事遷移理論的基本構(gòu)成及其意義。楊教授認為，本事遷移理論主要由八個維度構(gòu)成。這八個維度分別是：哲學(xué)歷史本體論維度、解釋學(xué)與認識論維度、創(chuàng)作論維度、文本論維度、接受論維度、文學(xué)史哲學(xué)維度、方法論維度和功能論維度。從楊教授對本事遷移理論的構(gòu)成維度來看，我們不難發(fā)現(xiàn)：楊教授思考的立足點是在后現(xiàn)代語境之中，所操用的話語基本上都是西方理論話語。與之不同，對本事遷移理論的建構(gòu)，倘若從中國本土理論話語言說可能更易于理解和把握。

我們認為，本事遷移理論是基于人類歷史記憶與詩性記憶基礎(chǔ)之上的本土藝術(shù)理論，理應(yīng)回到本土藝術(shù)的實踐和歷史情境中去。有鑒于此，我們嘗試著提出本事遷移理論的發(fā)生論、生產(chǎn)論、通變論、方法論和批評論五部分構(gòu)成的設(shè)想。本事遷移發(fā)生論主要是研究藝術(shù)再生產(chǎn)發(fā)生機制與本事遷移之間的內(nèi)在關(guān)系，從而揭示出藝術(shù)再生產(chǎn)如何發(fā)生以及怎樣發(fā)生的規(guī)律和原則。其理論思想源于兩漢，《漢書?藝文志》曰：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！雹侔喙蹋骸稘h書》，長沙：岳麓書社出版社，1993年，第777頁。本事遷移生產(chǎn)論主要通過《本事詩》、《本事詞》、《本事曲》、《天寶遺事諸宮調(diào)》等文本探討本事觀念與藝術(shù)再創(chuàng)作的關(guān)系，并揭示出二者的運作規(guī)律。本事遷移通變論主要圍繞本事觀念探討中國藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展規(guī)律與流變模式，從而為當下的藝術(shù)再生產(chǎn)提供歷史借鑒。從《周易》“通變之謂事”切入，重點研究繪畫、音樂等藝術(shù)形式與本事的通變發(fā)展規(guī)律。本事遷移方法論主要是本事遷移的規(guī)律的表現(xiàn)，它對于藝術(shù)再創(chuàng)作或再生產(chǎn)具有積極的意義。具體來說，其方法主要有“用事”、“托事于物”、“緣事而發(fā)”等有關(guān)事的藝術(shù)創(chuàng)作手法。本事遷移批評論主要探討緣于本事的批評與藝術(shù)再創(chuàng)作、再生產(chǎn)的關(guān)系。其理論思想源于“孟棨《本事詩》，旁采故實”的批評觀念。就本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)的關(guān)系來看，我們認為本事遷移理論對藝術(shù)再生產(chǎn)的實踐意義主要表現(xiàn)為以下幾個方面：第一，本事遷移理論是中國本土的藝術(shù)理論，它對于藝術(shù)再生產(chǎn)的文化內(nèi)涵、審美意向以及情感訴求都有著積極的實踐價值。第二，本事遷移理論是中國當下的藝術(shù)理論，它是對藝術(shù)再生產(chǎn)的現(xiàn)實困境、消費水平以及審美傾向的直接解答，有著強烈的問題意識和實踐意義。第三，本事遷移理論是有著世界視野的藝術(shù)理論，它對于中國藝術(shù)再生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品走向世界也有著積極的實踐意義。

總而言之，當今中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流方式既不是古典時期的藝術(shù)創(chuàng)造方式，也不是現(xiàn)代時期的藝術(shù)生產(chǎn)方式，而是后現(xiàn)代時期的藝術(shù)再生產(chǎn)方式。當然盡管這種拼貼、戲仿的藝術(shù)創(chuàng)作的方式在其初期有缺乏內(nèi)涵建設(shè)、不規(guī)范、不完善的諸多缺點，但是藝術(shù)再生產(chǎn)成為或逐漸成為中國藝術(shù)生產(chǎn)的主要方式確是不爭的事實，我們應(yīng)該積極地應(yīng)對和研究。中國當下藝術(shù)再生產(chǎn)所出現(xiàn)的新問題、新情況，原有的藝術(shù)理論已經(jīng)很難合理地解釋。正基于此，我們挖掘中國古人的智慧，針對當前藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，提出了本事遷移理論。本事遷移理論的基本觀點是，“本事”既是藝術(shù)的動力因，又是藝術(shù)的質(zhì)料因。或者說，“本事”不僅于外推動藝術(shù)發(fā)展和變化，而且也于內(nèi)構(gòu)成藝術(shù)的品性和特質(zhì)。本事作為一種話語存在，它是隨著時代文化的變遷而不斷遷移變化的。本事遷移變化就會在藝術(shù)的內(nèi)部和外部雙向影響藝術(shù)的存在，直至引起藝術(shù)自身的變化即藝術(shù)再生產(chǎn)的發(fā)生。本事遷移理論作為藝術(shù)再生產(chǎn)的觀念形態(tài)必將對我國的藝術(shù)再生產(chǎn)和諧、健康、有序地發(fā)展起到積極的價值。

[責任編輯 唐音]

A New Research on the Transference of Original Story Theory and Art Reproduction

YIN Xue-ming
(College of Literature, Liao cheng University, Liaocheng 252059, China)

As China successfully achieves the economic transition and the new media age arrives into full swing, it is obvious that art reproduction has replaced the old traditional production mold of art. Confronted with this transition, traditional art theory barely can answer a series of realistic problems brought by art reproduction. Transference of Original Story Theory can no doubt provide new perspective and solution to these problems. As for the relationship between these two, the art reproduction is special existing pattern of Transference of Original Story Theory. Based on the process and restruction of the original story materials, it aims at novel artistic creation resorting to the processed original story materials and imagination. The research on the art reproduction and Transference of Original Story Theory contributes to conprehensive understanding of traditional Chinese art theory as well as the Chinese art reproduction in real life.

original story；transfer；theory；art reproduction

I0

A

1672-1217(2017)01-0036-07

2016-11-05

國家社科基金項目(15BZW021)：中國詩學(xué)的緣事理論研究。

殷學(xué)明（1976- ），男，山東曲阜人，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。