熊 立 胡志海

2015年7月16日，由美籍華裔導(dǎo)演許誠毅執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)真人奇幻動畫電影《捉妖記》在中國內(nèi)地上映之后，該片就多次刷新內(nèi)地影史票房紀(jì)錄以及內(nèi)地觀影人次紀(jì)錄。2017年3月22日，《捉妖記2》召開首場新聞發(fā)布會，這意味著《捉妖記》系列電影的正式啟動，從側(cè)面反映了第一部《捉妖記》的成功?！蹲窖洝吠ㄟ^描述一段男女主角捉妖、護(hù)妖，最終成功的奇幻旅程，講述了一個(gè)表面溫馨的“合家歡”故事，但實(shí)際上卻反映了邊緣性亞文化群體的生存困境以及他們的抗?fàn)幫粐?/p>

一、“妖”的存在——亞文化群體的隱喻與困境

在《捉妖記》中，影片開頭對“人”與“妖”的關(guān)系進(jìn)行了追溯。很久以前，人與萬物共存，其中也包括妖?！把辈皇恰靶皭骸钡幕怼匀说膶α⒚娉霈F(xiàn)，而是人以外的有“靈”之物的體現(xiàn)。妖除了形態(tài)外，性格和氣質(zhì)完全類人，其文化、習(xí)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都按照人類的模式來進(jìn)行。人與妖起初和諧相處，可時(shí)間不久，人想獨(dú)占天下，于是向妖宣戰(zhàn)。妖輸后，被趕進(jìn)深山，不敢越界。至此，“人”與“妖”形成了二元對立的世界。由于人類社會的強(qiáng)大，人成為主流文化，被趕進(jìn)深山老林、處于偏遠(yuǎn)邊緣的“妖”變?yōu)閬單幕后w，成為被壓迫的對象。人類社會不僅有專職的捉妖機(jī)構(gòu)存在，還有專職關(guān)押妖的機(jī)構(gòu)和專門烹飪妖的廚師。潛隱在人間的永寧村的妖群“沒犯事，不傷人”，停止了對人的攻擊和禍害，卻反而遭受人類的圍剿殺戮；妖已吃素，人卻以煎炒烹炸乃至以“活吃妖腦”的形式以“妖”為美食。在傳統(tǒng)主流文化的影響下，人類形成了人與妖勢不兩立的思想，人懼怕妖，認(rèn)為妖是狡猾奸詐害人的，所以對越界的妖要趕盡殺絕。正是因?yàn)橹髁麟A層的欺壓和文化習(xí)俗的影響，人對妖形成了強(qiáng)烈的歧視和偏見。當(dāng)宋天蔭得知自己從小一起長大的伙伴小五是妖的時(shí)候，即便他是一條性情善良沒有攻擊性的毛毛蟲，宋天蔭還是落荒而逃。故事中的女主角霍小嵐對妖深惡痛絕。因?yàn)樗母赣H是捉妖天師，在一次捉妖的過程中被妖所殺?；粜雇杲?jīng)歷的喪父之痛，不知不覺成為其潛意識中“隱形的內(nèi)在誓言”?；粜闺m然是女性，她成年后也成了捉妖天師，她不僅把捉妖作為一種為了糊口度日的謀生手段，捉妖于她更重要的意義在于完成為父報(bào)仇、鏟除“妖界”的使命。這種復(fù)仇的意識使人與妖的關(guān)系陷入冤冤相報(bào)的惡性循環(huán)。

在人類的權(quán)威壓制和社會主流文化的扭曲形塑之下，妖文化群體難以正視自己的身份。以大反派葛千戶為例。他雖然是妖，但他偽裝成人的模樣，為了不露破綻，他甚至要披上五層人皮。更為甚者，當(dāng)他爬上人類的統(tǒng)治階層，身居高位之后，他瘋狂地迫害自己的同類，以此來構(gòu)建自己的政治生涯。身為妖的葛千戶認(rèn)為“妖”是異化狀態(tài)，而“人”是正常狀態(tài)。他的身份意識和認(rèn)同發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲。二元對立的視角認(rèn)為“身份相對于它來說是‘他者’的其他身份才存在的”。除了要探究“我是誰”“我屬于誰”，還要通過“我不屬于什么”來進(jìn)一步予以確認(rèn)。面臨著人類的主流文化對妖亞文化的壓制，葛千戶沒有反抗，而是屈服，從妖的群體中異化出去。因?yàn)槿狈ψ晕疑矸菡J(rèn)同，葛千戶不僅要以扮人的形式否定自己妖的身份，而且要通過迫害同類捉妖來鞏固自己的虛假地位。他不僅拋棄自己內(nèi)在的本性，不斷地增加對過去同類的厭惡，還通過犧牲其他人來盡力消除自身的特性，從而維護(hù)自己虛假的身份。這種現(xiàn)象既是精神分析法中所說的反向形成的防御機(jī)制，也是傳播學(xué)中的“反塑”（亦稱：矯枉過正）：當(dāng)真實(shí)的意識表現(xiàn)出和社會道德規(guī)范不符時(shí)所引起的內(nèi)心焦慮，而故意采取和真實(shí)意識完全相反的看法和行動。通過葛千戶的典型個(gè)案，導(dǎo)演為我們呈現(xiàn)了亞文化群體暴露在主流文化面前將面臨著被冷落、被歧視、被敵對的風(fēng)險(xiǎn)，這些代價(jià)導(dǎo)致了亞文化群體或主動、或被動、或有意識、或無意識地接受了為了保護(hù)自己而采取隱忍和偽裝的辦法將自己“透明化” 或“影子化”，喪失了自己的身份和人格，過著潛隱和屈辱的生活。

通過“妖”的境遇，導(dǎo)演隱喻了亞文化群體在主流文化的壓制下，不得不以潛隱的方式存在的現(xiàn)象。他們希望能夠像“永寧村”一樣，幻想著實(shí)現(xiàn)人妖共存的文化圖景。這種亞文化的存在有一定的存在價(jià)值和意義，形成了對于人類文化的補(bǔ)充，也產(chǎn)生了一定的沖擊。

二、性別的顛覆——男權(quán)中心的解構(gòu)

在《捉妖記》中，故事虛擬設(shè)置了本來被人類趕入深山的妖界，處于弱勢群體的妖族，內(nèi)部發(fā)生了叛亂。老妖王被殺，新妖王為了斬草除根，大舉屠殺誓死效忠老妖王的前朝舊臣。而此時(shí)，老妖后已經(jīng)身懷“龍?zhí)ァ?，為了逃避新妖王殺手的追殺，在余黨的保護(hù)下，被迫闖進(jìn)人間。于是《捉妖記》圍繞著 “龍?zhí)ァ卑l(fā)生了斬草除根與誓死保護(hù)相對抗的一系列故事。然而，在電影《捉妖記》中，明顯地可以感受到宋天蔭和霍小嵐身上性別氣質(zhì)的互調(diào)與社會功能的顛倒。在電影中起到主要作用的，并不是男性，而是女性。女性起著主導(dǎo)作用，發(fā)揮著主要的功能。從表面上看，這種設(shè)置在一定程度上迎合了市場通俗娛樂消費(fèi)的需求，從深層來看，這種性別顛倒有著特定的意義。

在人類社會發(fā)展史中，絕大多數(shù)的人類群體長期處于父系社會和男權(quán)社會之中。即便在今天的主流價(jià)值觀體系下，仍然有“女人照顧家，男人闖社會”的固執(zhí)思想，認(rèn)為男性才是家庭的基石，才是社會的中流砥柱；男性在價(jià)值和精神層面都有更大的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?！蹲窖洝贩雌涞蓝兄瑢?shí)現(xiàn)了性別角色的顛覆，即“男性角色的支配和控制地位被顛覆，新型的富有行動力的女性角色成為影片的第一主角和實(shí)際支配者”。影片中，宋天蔭是永寧村的“保長”，但他患有腿疾，性格軟弱，經(jīng)常被村婦們欺負(fù)——讓他幫著縫紉衣物。他在主動談及自己的理想工作時(shí)更表示“煮菜只是第三理想工作，第二是縫紉，第一則是煮菜加縫紉”。煮菜和縫紉這些原本屬于傳統(tǒng)家庭事務(wù)范疇的工作本應(yīng)該由女性承擔(dān)，這里卻成了一個(gè)大男人的理想。與“男煮夫”的形象相對應(yīng)的是影片塑造了捉妖天師霍小嵐、大押店老板娘、女廚子天師等一系列的女性形象。這些女性形象承擔(dān)著和男性一樣的社會分工和角色，創(chuàng)造和體現(xiàn)著自身的價(jià)值。她們不是一種傳統(tǒng)的“被保護(hù)”的存在，而是志在“保護(hù)”他人、依靠自身思考而行動的具備主體性的女性形象。這在某種程度上不僅是對社會現(xiàn)實(shí)中女性應(yīng)該回歸家庭論調(diào)的嘲諷，更是對現(xiàn)實(shí)世界男性社會功能的顛覆。性別操演理論區(qū)別于我們一般認(rèn)為的性別的內(nèi)在本質(zhì)是天生的、固定的，而是一種不確定的、不穩(wěn)定的，是在時(shí)間過程中建立起來的脆弱身份，一種建構(gòu)的社會暫時(shí)狀態(tài)，即“性存在無限可能性”?！蹲窖洝吩诮巧男詣e結(jié)構(gòu)設(shè)置上為人們提供了這樣的無限可能。性的無限可能性和無差異化概念伴隨著消除階級差別有著廣泛的啟示效應(yīng)，無差異化帶來的顛覆同樣具有副作用，因?yàn)樗跇O為基本的層面上引起了社會認(rèn)知的混亂和恐慌。

在影片中，導(dǎo)演設(shè)置了宋天蔭“懷孕生育了小妖王胡巴”?！澳腥松边@一不符合常理的現(xiàn)象，已經(jīng)不再是對傳統(tǒng)男性社會角色功能的簡單質(zhì)疑，而是對現(xiàn)實(shí)社會中男性的傳統(tǒng)角色和功能進(jìn)行徹底的顛覆和重構(gòu)。福柯在研究人類性發(fā)展史的過程中總結(jié)人類性話語的主旨就是“要把經(jīng)不起繁殖經(jīng)濟(jì)檢驗(yàn)的性性形式從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐出去”?！蹲窖洝分羞@種不切實(shí)際的荒誕性的“生育”行為可以說是整個(gè)亞文化群體以象征性的、想象性的方式發(fā)起的“抵抗”和“狂歡”。亞文化不僅不是頹廢和道德墮落的表現(xiàn)，相反，他們用自己的方式對當(dāng)前的社會進(jìn)行了批判。

《捉妖記》在顛覆了人類社會男女性別和功能的基礎(chǔ)之上，還以想象的方式在妖的世界構(gòu)建了一種獨(dú)有的性別設(shè)置?！蹲窖洝穼ρ男詣e設(shè)置摒棄了以性器官為第一性征的傳統(tǒng)，而是采用妖的世界獨(dú)有的女妖“雙手四足”、男妖“四手雙足”的方式。在人類的祖先站起來之前，手與足之間并沒有太大的區(qū)別。而妖的六肢無論是在外觀形態(tài)上還是在功能上都沒有太大的區(qū)別，特別是中間的兩肢。我們沒有直觀的辦法去區(qū)分妖的手和足，就更難通過手足的數(shù)量去辨別妖的性別?！蹲窖洝酚檬肿愕臄?shù)量來區(qū)分妖的性別從一定程度上可以說是對生理事實(shí)命名的拋棄。這種拋棄刻意模糊妖的性別概念，其實(shí)是對性別的擱置。不再用性別器官特征來區(qū)分性別，就意味著不再用外表形態(tài)來區(qū)分人和妖，這就打破了千年以來以性別特征為權(quán)力中心的權(quán)威設(shè)置。通過男女兩性氣質(zhì)和功能的調(diào)換，以及妖群體獨(dú)特的性別設(shè)置，影片挑戰(zhàn)并質(zhì)疑了主流文化社會所推崇的用來衡量男女特質(zhì)的行為標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，彰顯了亞文化群體的理論主張，動搖了根深蒂固的男權(quán)社會，體現(xiàn)了多元化、多向度的社會價(jià)值觀。

三、亞文化群體的突圍

在社會文化構(gòu)成中，主流文化與亞文化相生相克。亞文化相對主流文化來說是邊緣化的、輔助的、獨(dú)特的文化類型。處于弱勢地位的亞文化群體在新的時(shí)代中要想反抗與突圍，必須借助于其他亞文化群體的理解和幫助；同時(shí)，亞文化群體在反抗主流文化的時(shí)候，又不得不適應(yīng)主流文化的某些特定方面，從而才能獲得一定的平衡。

《捉妖記》中，保護(hù)小妖王一方的人類是宋天蔭和霍小嵐。通過小妖王、宋天蔭、霍小嵐的家庭背景和社會關(guān)系比較，可以看到幾個(gè)現(xiàn)象。宋天蔭和霍小嵐都是孤兒、弱者，在主流群體中也屬于亞文化群體。宋天蔭和霍小嵐的原生家庭的共同點(diǎn)是都沒有母親角色的存在，這兩個(gè)原生家庭一開始就是殘缺的、不健全的。而他們父親角色的存在也是短暫的，他們在幼年的時(shí)候都有被原生家庭遺棄的經(jīng)歷。（如圖）宋戴天將宋天蔭遺留在永寧村不知所蹤，霍小嵐的父親在她12歲的時(shí)候被妖所殺?？梢姡翁焓a和霍小嵐被自己的原生家庭主觀或者客觀地遺棄過。如果將宋天蔭、霍小嵐和胡巴算作一組原生家庭的話，胡巴可以說是被原生家庭兩次遺棄。第一次是霍小嵐賣掉胡巴，第二次是宋天蔭驅(qū)趕胡巴。第一次的離棄還帶有人妖勢不兩立的個(gè)人偏見，第二次的離棄卻變成了人妖勢不兩立的社會偏見下的個(gè)體的無奈。

當(dāng)?shù)诙嗡翁焓a驅(qū)逐胡巴的時(shí)候，從熊熊燃燒的大火畫面，到胡巴噙滿淚水的畫面，這一切與宋戴天遺棄宋天蔭的場面幾乎一樣；“你走吧，我不要你了?！鄙踔潦窍嗤呐_詞，原生家庭曾經(jīng)的“傷害”在下一代身上延續(xù)。宋天蔭驅(qū)趕胡巴是因?yàn)樗J(rèn)為“妖”應(yīng)該跟“妖”在一起，為了保護(hù)胡巴，胡巴應(yīng)該和“妖”去一個(gè)沒有人的地方。在影片最后，霍小嵐問他去哪兒的時(shí)候，宋天蔭說：“我要去找我爹，我想了解他更多一些?！闭峭ㄟ^扮演父親的角色，宋天蔭體察到了父親與自己離別時(shí)的心情，并最終原諒了遺棄自己的父親。宋天蔭對自己身世的追查，小妖王胡巴回歸同族踏上未知帶著濃濃的尋根意味。相似的原生家庭，意味著只有主流社會中如宋天蔭和霍小嵐具有類似人生經(jīng)歷、共同生活體驗(yàn)的群體，才能同情并幫助亞文化群體。

亞文化群體的突圍除了借助于其他文化群體的理解和幫助，還要依靠自身的特點(diǎn)和策略。在反抗主流文化的同時(shí)，亞文化必須在某些方面適應(yīng)主流文化，從而才能獲得一定的平衡。在《捉妖記》中，妖的外形設(shè)計(jì)區(qū)別于以往藝術(shù)作品中丑惡或者美艷等負(fù)面的妖形象，導(dǎo)演有意地采取“賣萌”的手段，使妖的形象可愛沒有攻擊性。“萌”有著消解本質(zhì)、輕松化的視覺特征，“胡巴雖然是妖，可是它好萌啊”。賣萌從某種意義上講是一種柔性暴力，是一種策略性的反抗和侵蝕?！斑@種柔性暴力從不訴諸有形的武力和血腥，而是用能夠引起人們好感的畫面或?qū)γ篮卯嬅娴南胂?，控制人的心理?！毙⊙鹾偷男蜗?，借鑒了3歲左右幼兒的神情態(tài)表，我見猶憐，怎么會有人要傷害它呢？這種賣萌的策略激起了人們的同情心和保護(hù)欲，喚起人與妖和諧相處的歷史記憶，也規(guī)勸人去反思人對妖文化群體的立場和態(tài)度，通過柔性的手段實(shí)現(xiàn)亞文化群體的自我保護(hù)和特有的反抗。

但是，即便有了其他群體的幫助和自身的努力，亞文化群體要想獲得真正的突圍依然困難。在《捉妖記》結(jié)尾部分所謂的人與妖的和解，其實(shí)不過是羅剛與竹高、胖瑩的和解，霍小嵐、宋天蔭與胡巴的和解。其他的天師對于妖的態(tài)度并沒有更多的轉(zhuǎn)變，像永寧村這種烏托邦的存在也只是一時(shí)的存在或者只是小部分群體的存在。胡巴和永寧村的“妖群”還要繼續(xù)流亡，去一個(gè)沒有人的地方再建造一個(gè)“永寧村”。因此，即使是吃素的妖，想要達(dá)到依靠體制以及文化上的認(rèn)同，在影片中，還達(dá)不到。實(shí)際上，這也是現(xiàn)實(shí)世界的一種隱喻。這種留有遺憾的和解正是當(dāng)下社會亞文化群體的真實(shí)寫照，一方面社會越來越開放、包容，對亞文化群體的容忍度越來越高，但是另一方面更多數(shù)的亞文化群體是我們所不了解、不知道的，他們生活在我們看不到的另一個(gè)平行世界，另一個(gè)“永寧村”。

結(jié)語

《捉妖記》的導(dǎo)演許誠毅是美籍華裔，移民和有色人種的身份使他在美國自然被置放于亞文化群體的階層，這或許對他的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。在《捉妖記》中，導(dǎo)演在一系列的戲劇沖突中，構(gòu)建了一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)、更具有普世觀念的人妖共存世界，向我們傳達(dá)了愛與包容、萬物共生這一普世性的博大情懷?！坝捌谢粜箯暮扪綈垩?，宋天蔭從怕妖到護(hù)妖，都是在傳達(dá)一種包容的心態(tài)?！北仨毘姓J(rèn)的是目前各式各樣的思想桎梏仍然存在，因?yàn)榉N族、性別或者其他的偏見所引發(fā)的爭論和批判現(xiàn)象依然屢見不鮮，但是可喜的是，有一種跡象在年輕一代中越來越突出，那就是人們對于邊界的突破以及對多元化的包容。

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