居佳英 劉 賀

電影《十八洞村》劇照

影片《十八洞村》由苗月執(zhí)導(dǎo)，王學(xué)圻、陳瑾領(lǐng)銜主演。這部獻(xiàn)禮十九大的影片，以精準(zhǔn)扶貧首倡地湖南湘西土家族苗族自治州花垣縣十八洞村為原型，講述了退伍軍人楊英俊和楊家兄弟在扶貧工作隊(duì)的幫助下，由分散到團(tuán)結(jié)，為戰(zhàn)勝貧困不畏艱難、奮力拼搏的故事。影片從農(nóng)民形象的探索到文化內(nèi)涵的呈現(xiàn)，實(shí)踐著農(nóng)村題材電影美學(xué)的新拓展。

一、農(nóng)民形象的有益探索

縱觀中國電影史，農(nóng)村題材電影在社會(huì)文化的各個(gè)轉(zhuǎn)型期幾乎都有大的收獲，此類影片在表現(xiàn)重大社會(huì)生活變革的同時(shí)，也為觀眾塑造了大量豐富生動(dòng)的農(nóng)民形象。在新中國成立以前的中國電影中，農(nóng)民主要被塑造成為苦難的承受者和覺醒的抗?fàn)幷邇深愋蜗?。?933年由程步高執(zhí)導(dǎo)的影片《春蠶》，影片講述了以老通寶為代表的浙東一帶的養(yǎng)蠶戶因受到資本主義的壓榨，不得不陷入破產(chǎn)的悲劇命運(yùn)。同年，在岳楓執(zhí)導(dǎo)的影片《中國海的怒潮》中，主人公阿德和參戰(zhàn)的漁民們則表現(xiàn)出了為保衛(wèi)祖國的神圣領(lǐng)海，英勇與外敵抗?fàn)幍膫ゴ螳I(xiàn)身精神。美國電影理論家卡溫在《解讀電影》中曾這樣表述：“不論是否公開處理政治問題，實(shí)際上任何電影都是政治電影?！薄笆吣辍彪娪爸兴茉斓霓r(nóng)民形象則主要是農(nóng)民革命英雄和黨的農(nóng)村基層干部，這兩類形象在國家意識形態(tài)的確認(rèn)和規(guī)訓(xùn)方面，發(fā)揮了重要的作用。如《紅色娘子軍》通過吳瓊花受壓迫的經(jīng)歷，一方面論證了中國革命的必要性，另一方面表現(xiàn)出在黨的指導(dǎo)下，吳瓊花完成了從“貧農(nóng)女兒”到“革命英雄”的身份轉(zhuǎn)變。拍攝于1962年的影片《李雙雙》則塑造了李雙雙這一熱愛勞動(dòng)、思想進(jìn)步的農(nóng)村婦女形象?！笆旰平佟苯Y(jié)束后，新時(shí)期以來的中國電影中的農(nóng)民形象，則呈現(xiàn)出多元化的塑造態(tài)勢。如處在變革中的孫旺泉（《老井》的主人公）和秋菊（《秋菊打官司》的主人公）,突顯善良、熱心等美好人性的張美麗（《美麗的大腳》的主人公）和趙小蕓（《江北好人》的主人公）,以及選擇用樂觀心態(tài)面對殘酷現(xiàn)實(shí)的龔玲玲（《黃山來的姑娘》的主人公）和劉承強(qiáng)（《上車，走吧》的主人公）,等等。在這一時(shí)期的農(nóng)民形象塑造方面，導(dǎo)演、編劇等試圖通過農(nóng)民或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的精神品格以引發(fā)觀眾的共鳴，借以實(shí)踐農(nóng)村題材電影的新突破。相較于以往農(nóng)民形象的塑造，《十八洞村》在人物表現(xiàn)方面則呈現(xiàn)出具有時(shí)代性、豐富性、立體性的有益探索。

影片《十八洞村》的精神內(nèi)核，同樣主要集中在主人公楊英俊的諸多品格上。作為男人，楊英俊有著極強(qiáng)的擔(dān)當(dāng)意識。當(dāng)兒子兒媳因?yàn)榛I錢給小南瓜治病，生活日漸窘迫時(shí)，楊英俊果斷決定肩負(fù)起照顧孫女的重?fù)?dān)，將小南瓜接回了鄉(xiāng)下。當(dāng)妻子麻妹由于生計(jì)困難決心外出打工時(shí)，聽到麻妹在火車中因擁擠發(fā)出的哭喊聲，楊英俊果斷抓住她的手，將她帶回了家。作為農(nóng)民，楊英俊始終堅(jiān)守老實(shí)做人、踏實(shí)做事的準(zhǔn)則。他的一生都在“一心一意地種田”，“莫夸”二字似乎已成為他的口頭禪。麻妹樂觀地假想可以一輩子陪在小南瓜身邊時(shí)，楊英俊以“莫夸”勸她不要心存幻想；幫扶工作人員王申大談如何填土造田時(shí)，楊英俊則以“莫夸”告誡他實(shí)施的艱難。作為隊(duì)伍老兵，楊英俊有骨氣，有魄力。得知自己家被精準(zhǔn)識別為貧困戶家庭后，他想到的不是政策里提到的五萬元的貼息貸款，不是終于有人能夠幫忙承擔(dān)自己的貧苦，而是自己會(huì)因此成為他人奚落的對象，自己的貧困竟給國家的富強(qiáng)之路拖了后腿。于是，他憤怒地離開會(huì)議現(xiàn)場；憤怒地要麻妹拿出賬本，打算親自“精準(zhǔn)識別”一下自己的生活條件；憤怒地一把扯下釘在自家門口的“結(jié)對幫扶”明白卡……相比以往農(nóng)村電影集中地捕捉主人公的某一種品性，楊英俊的身上則集合了較多的正能量，這些能量與現(xiàn)代人自私、浮躁、貪婪、懶惰的常態(tài)形成了鮮明的對比，使得楊英俊的形象更加立體飽滿，更具審美價(jià)值。當(dāng)楊英俊堅(jiān)定地以“楊家將”精神支撐起十八洞村楊家班填土造田的計(jì)劃時(shí)，那份由一個(gè)樸素農(nóng)民發(fā)出的、對中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的踐行的力量，深深地打動(dòng)著每一位觀眾。

二、主旋律視角的藝術(shù)呈現(xiàn)

2013年11月，習(xí)近平總書記到湘西十八洞村實(shí)地考察后，首次提出了“精準(zhǔn)扶貧”的戰(zhàn)略思想。此后，在政策扶持下，經(jīng)過幾年的發(fā)展，這個(gè)偏遠(yuǎn)的山窩窩終于迎來了蒸蒸日上的生活新貌。時(shí)隔四年，發(fā)生在這片土地上的真實(shí)故事被導(dǎo)演苗月等人搬上熒幕，成了講述“精準(zhǔn)扶貧”的生動(dòng)樣本。一直以來，對于主旋律電影優(yōu)劣的衡量，主要著眼于所謂的“主題意義重大，敘事生動(dòng)，人物形象鮮明突出，思想導(dǎo)向正確”四個(gè)方面。影片《十八洞村》則打破了傳統(tǒng)的主旋律宣教性的敘事框架，它沒有生硬地在故事的推進(jìn)中完成對政策的圖解，沒有俗套地將敘事焦點(diǎn)投向“精準(zhǔn)扶貧”名單產(chǎn)生過程中的種種困難。而是在完美隱藏政策性的符號、解說、圖式的前提下，扎根于農(nóng)村的真實(shí)環(huán)境，對準(zhǔn)農(nóng)民的真實(shí)遭遇，以生動(dòng)豐滿的畫面彰顯農(nóng)民的心態(tài)與精神。影片中，十八洞村楊家班填土造田計(jì)劃的實(shí)施，突顯了楊英俊戰(zhàn)勝貧困的決心，同樣也實(shí)現(xiàn)了楊英連與家人團(tuán)聚的夢想，見證了楊英欄、楊金三二人的成長。多年前，楊英連的女兒小薇薇與青年施又成相戀了，但在家族的阻礙下，小薇薇的愛情沒能得到父親的祝福。兩個(gè)年輕人只得外出打工攢錢，盼望著孝心終有一天能換來父親的諒解。此時(shí)，填土造田的計(jì)劃成了父女倆和緩關(guān)系的重要契機(jī)，相比對陳年往事的耿耿于懷，楊家班的人更加需要年輕的力量加入脫貧的隊(duì)伍。從對著女兒畢業(yè)證書上的照片痛哭流涕，到熱情地招待同鄉(xiāng)們飲酒歌唱，楊英連再也不需要忍受思念女兒的痛苦與無助，等待他的只有愈加美好富足的新生活。另外兩位村民楊金三和楊英欄起初則扮演了“政策阻撓者”的角色。本就生活貧困的楊金三為了生兒子不惜承受多次超生罰款，他將生活的重?fù)?dān)拋給妻子，要她外出打工，自己則在家“照顧”四個(gè)女兒的生活。而生性懶惰的單身漢楊英欄同樣無所事事，每天只會(huì)抱怨社會(huì)的不公平，心甘情愿地等待著國家的救濟(jì)。楊英俊等人的填土造田計(jì)劃的動(dòng)員，一方面喚起了楊金三和楊英欄對新生活的向往，另一方面，也讓自認(rèn)為現(xiàn)代文明理應(yīng)取代鄉(xiāng)村文明的楊英欄深刻地意識到自己的無知與罪責(zé)。在日復(fù)一日的刨土、運(yùn)土過程中，楊家班的每一人都找到了于辛苦勞動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的自身價(jià)值，這種價(jià)值充滿著堅(jiān)毅的力量，閃耀著自尊的光芒。

在對新時(shí)期以來主旋律電影中的平民化、質(zhì)樸化的敘事模式的延續(xù)中，影片《十八洞村》在塑造多層次的農(nóng)民群像的同時(shí)，通過對王申這樣一個(gè)年輕幫扶工作人員形象的塑造，代替了對村干部們的著力表現(xiàn)。不同于城市青年對扎根農(nóng)村想法的排斥，不同于同是幫扶人員的小龍的攀比心與功利心，王申身上帶有的是可貴的實(shí)干精神。為了幫助楊英俊盡快脫貧，他在幫扶名單公布后的第二天就跑到楊英俊家的田里插秧；因?yàn)闂钣⒖∫痪洹拔覀兇宓耐恋靥倭恕?，他多方搜集資料找到了那片可以填土造田的尾礦庫，為楊家班脫貧帶來新的希望。王申在實(shí)際的工作中，拋卻了所謂的“官民”之別，他將對楊英俊等人的情感上升至友情甚至親情，在本職工作中融入真情與真心，這是新型官民關(guān)系的有力探索，同樣也是影片《十八洞村》在主旋律視角方面巧妙高超的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、田園風(fēng)光的詩意抒寫

王一川在討論影片《南京！南京！》時(shí)，曾指出：“影片在制作中應(yīng)體現(xiàn)出電影美學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)和電影政治學(xué)三方面的融通。第一是電影美學(xué), 要符合電影藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)；第二是電影經(jīng)濟(jì)學(xué)，要符合電影市場或票房的標(biāo)準(zhǔn)；第三是電影政治學(xué)，要符合現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)主流價(jià)值系統(tǒng)的要求?！弊鳛殡娪爸谱鞯氖滓獦?biāo)準(zhǔn)，美學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特與創(chuàng)新日漸成為農(nóng)村題材電影中的重要追求。農(nóng)村題材的電影大致有兩類美學(xué)傾向，一是重在表現(xiàn)農(nóng)村的貧困與凋敝，以此展現(xiàn)農(nóng)民在城鄉(xiāng)二元之間、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的困頓；二是傳承了中國詩歌美學(xué)的傳統(tǒng)，在影像的創(chuàng)造中融入與古典詩歌相通的悠遠(yuǎn)與寧靜、閑適與恬淡的意境，凸顯出一種牧歌式的情懷。同為在湘西地區(qū)取景拍攝的農(nóng)村題材電影，《十八洞村》里既有《邊城》中水墨畫一般的平和嫻靜，又有《那山那人那狗》中舒緩清新的田園景象。借助于象征手法，影片在這如詩如畫的風(fēng)光中同樣凝結(jié)了豐厚的文化內(nèi)涵。有評論指出：“在文藝創(chuàng)作中，象征主要是指借助某種具體的形象，或標(biāo)志性的物象以表現(xiàn)與之相近似的思想感情和文化意蘊(yùn)，通常以獨(dú)特、完整的藝術(shù)形象體系為基礎(chǔ)，進(jìn)而表現(xiàn)或暗示出一種超越這形象體系自身的哲理內(nèi)容與美學(xué)意蘊(yùn)的藝術(shù)手段。”在影片《十八洞村》中，導(dǎo)演苗月試圖通過對“鄉(xiāng)土”意象的呈現(xiàn)構(gòu)成對個(gè)體生命生存境遇的觀照與慰藉，構(gòu)成對民族文化的審視與反思，以及對民族生存力量的思索與挖掘。鄉(xiāng)土是中華文化之根，它孕育了獨(dú)特的文化基因，并深刻塑造著民族文化的精神內(nèi)涵。正如楊英俊將“一心一意種田”看得如此神圣，正如楊英欄的盡管不種地，也不能失去土地的執(zhí)拗觀點(diǎn)，“鄉(xiāng)土”象征著對自身存在價(jià)值的確認(rèn)，象征著對自家血脈的傳承，更象征著對傳統(tǒng)民族精神的堅(jiān)守。當(dāng)我們再次回味影片，在大全景與航拍鏡頭的交叉剪輯中，在淅淅瀝瀝的雨滴聲中，在激人斗志的苗鼓聲中，綠色調(diào)的層疊的稻田展現(xiàn)給觀眾的，是湘西人本于自然、敬畏自然的美好心性，更是他們奮力拼搏、昂揚(yáng)進(jìn)取的偉大精神。

結(jié)語

影片結(jié)尾并沒有一如傳統(tǒng)影視藝術(shù)中對于“大團(tuán)圓”結(jié)局的慣性呈現(xiàn)，而是借助苗繡產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、薇薇網(wǎng)店的創(chuàng)收等現(xiàn)狀，烘托出仍在進(jìn)行中的楊家班填土造田“實(shí)業(yè)”的可觀前景。如此，才更為真實(shí)，如此，才更具藝術(shù)張力。

[1]森茂芳.社會(huì)主義新農(nóng)村題材電影中新型農(nóng)民形象的塑造[J].民族藝術(shù)研究2010(4)：164-167.

[2]宋家玲.主旋律電影的危機(jī)與活路[J].電影藝術(shù),2006(1)：53-55.

[3]陸川,王一川等.南京！南京！[J].當(dāng)代電影,2009(7)：42-54.

[4]薛晉文.當(dāng)代農(nóng)村電影美學(xué)的基本特征[J].當(dāng)代電影,2014(10)：169-173.