樊 昊

從1999年的《瘋狂英語》到2005年的《暴風(fēng)驟雨》，中國大陸的獨立紀(jì)錄片經(jīng)歷了一個蓬勃發(fā)展的階段。《婧大爺和他的老主顧們》是這個階段的眾多作品之一，由號稱“中戲三杰”之一的施潤玖制作完成，在2002年獲得中國電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)獎、長片類大獎、長片類編導(dǎo)獎和錄音獎。該片講述的是一位87歲高齡的耄耋老人，一位從舊社會走來的叫婧大爺（靖奎飾）的老剃頭匠的故事。筆者試圖分析該片中具有紀(jì)錄片性質(zhì)的形式特征（跟拍、長鏡頭、同期聲等），還從影視人類學(xué)的視角探討了該片的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

一、影視人類學(xué)和人類學(xué)片

1985年，當(dāng)時的國際影視人類學(xué)委員會主席、加拿大蒙特利爾大學(xué)的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）將“影視人類學(xué)”這個術(shù)語介紹到中國，1988年，于曉剛等學(xué)者在《云南社會科學(xué)》發(fā)表《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》一文，“影視人類學(xué)”這一術(shù)語正式出現(xiàn)在中國的刊物上。影視人類學(xué)是運用人類學(xué)的基本理論、方法并用現(xiàn)代影視技術(shù)和表現(xiàn)技巧，對人類學(xué)研究的對象、范圍進(jìn)行科學(xué)綜合觀照的一門新興邊緣性學(xué)科。它對現(xiàn)存人類社會的可視性社會、文化現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)搜索、拍攝、分類以及剖析研究，最后形成能揭示人類學(xué)內(nèi)涵和具有科學(xué)性、真實性、視聽綜合全息性特征的影視紀(jì)錄片。

影視人類學(xué)的作品也即影視紀(jì)錄片，一般被稱作人類學(xué)片。從20世紀(jì)80年代的《望長城》開始，影視界攝制紀(jì)錄片的“人類學(xué)”意識已經(jīng)有了很大的提高。

《婧大爺和他的老主顧們》從學(xué)理的角度嚴(yán)格界定下，尚不能算作人類學(xué)片，但該片的內(nèi)涵與影視人類學(xué)的原則、理論與方法有一些共通之處，仍可從影視人類學(xué)的角度對該片加以考察。首先，影視人類學(xué)或者人類學(xué)都是關(guān)于“人”的科學(xué)，《婧大爺和他的老主顧們》聚焦于一位80多歲的老人，講述了他堅守自己的職業(yè)，給和他年齡相仿的老人理發(fā)剃頭的故事。人是一切關(guān)系的綜合，影片從人的角度輻射到北京這座城市，通過影像記錄了2002年左右北京的城市風(fēng)貌，包括城市空間、建筑、風(fēng)土以及老人的著裝、言談、對話、口音等。以往人類學(xué)片習(xí)慣于聚焦少數(shù)民族的生活，本著“搶救”和“保護(hù)”的原則，對少數(shù)民族的習(xí)俗和風(fēng)貌加以記載。而關(guān)于城市、漢民族的文化習(xí)性，尚未能以學(xué)理上的人類學(xué)片拍攝方法拍攝，原因可能是漢民族文化和城市文化對現(xiàn)代人而言較為熟悉，因而缺少關(guān)注。新世紀(jì)以來，影視系統(tǒng)所拍攝的紀(jì)錄片，出于對人文科學(xué)的理解和關(guān)懷，運用同社會生活同步記錄的方式，把拍攝制作貼近生活、內(nèi)涵深刻的節(jié)目作為目標(biāo)，許多作品中無意識地體現(xiàn)出了影視人類學(xué)的內(nèi)涵。

其次，《婧大爺和他的老主顧們》一片嚴(yán)格遵守了紀(jì)實拍攝的原則和人類學(xué)片拍攝時要求不干涉被拍攝對象的行為，只能是科學(xué)地真實記錄的要求是相同的。在這里需要補(bǔ)充的是，紀(jì)實拍攝的原則首先不再是紀(jì)錄片所獨有，在現(xiàn)代的故事片創(chuàng)作中，紀(jì)實拍攝也是常見的手法，紀(jì)實拍攝只應(yīng)該算是美學(xué)追求，而不是紀(jì)錄片和故事片概念的區(qū)分。

第三，該片的表現(xiàn)手法中有長鏡頭和同期聲的運用，增加了影片人物和環(huán)境的真實性，這也是中外人類學(xué)片普通采用的一種拍攝方法。

基于以上三點，雖不能將《婧大爺和他的老主顧們》歸為嚴(yán)格意義上的人類學(xué)片，但仍可以從影視人類學(xué)的視角重新加以審視解讀。

二、本位視角、他位視角和縫合視角

“視角”本是物理學(xué)名詞，在影視人類學(xué)中的定義，指人類學(xué)片攝制中觀察、認(rèn)識、攝取受拍事象的總體角度，即在作為拍攝活動主體的拍攝者與作為受拍對象的被拍攝者之間，拍攝者站在哪一方來看待和處理受拍事象的外在形態(tài)和它的文化內(nèi)涵。

在影視人類學(xué)的研究中，對所調(diào)查研究的文化一般采用“本位視角”和“他位視角”這兩類視角?！氨疚灰暯恰保╡mic）是指站在被調(diào)查研究對象的角度，用他們自己的觀點去解釋他們自己的文化；“他位視角”（etic）是指人類學(xué)家以局外人的眼光，用自己遵循的理論看待所研究的文化。在調(diào)查研究的實際操作過程中（包括拍攝和剪輯），兩種視角的運用是互為補(bǔ)充的，甚至?xí)纬梢环N新的“視角”，在這里筆者暫且對其命名為“縫合視角”。

影視人類學(xué)中有關(guān)“視角”的概念與敘事學(xué)中的“視點”概念極為相似，“本位視角”和“他位視角”分別對應(yīng)“主觀視點”和“客觀視點”，在經(jīng)典敘事電影時期，“主觀視點”（“本位視角”）并不多見，隨著敘事電影的發(fā)展，敘事視點也變成了主客觀視點的結(jié)合。在《婧大爺和他的老主顧們》中，“本位視角”“他位視角”和“縫合視角”均有體現(xiàn)?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭烽_篇旁白就點明“老的生活傳統(tǒng)消失”，緊接著婧大爺出鏡，我們可以將婧大爺和他的老主顧視作“本位”，由他們的視角去捕捉“老的生活傳統(tǒng)”，因為年輕人有年輕人的生活方式，等到這批老人故去，就不再有“老的生活傳統(tǒng)”。影片主要以婧大爺?shù)摹氨疚灰暯恰眮砼臄z，這不僅是紀(jì)錄片拍攝常用的方式，也是人類學(xué)片常用的視角。“本位視角”拍攝中，拍攝者所要做的事便是老老實實地把當(dāng)?shù)厝说奈幕袨楹退麄兊奈幕膽B(tài)記錄下來，讓受拍主體自己表現(xiàn)自己，自己闡釋自己，創(chuàng)作者不去干擾?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭分?，拍攝者采用跟蹤拍攝和長鏡頭拍攝的方法，記錄下婧大爺和他的老主顧之間瑣碎的對話和交流。從“搶救”和“保護(hù)”的角度來看，如果該片的關(guān)注點在于“剃頭”這一手藝正在消失并需要人們極力保護(hù)，影片應(yīng)該把“剃頭”手藝的流程用蒙太奇組接的方法，分切鏡頭形成具有感染力和傳承意義的影片，然而影片對“剃頭”手藝的拍攝并不十分具體，甚至沒有特寫鏡頭，均采用中遠(yuǎn)景別方式呈現(xiàn)。就文本而言，這與人類學(xué)片“本位視角”中不去干擾被拍攝者的要求基本一致。

電影《婧大爺和他的老主顧們》劇照

“他位視角”在該片的拍攝過程中，并沒有太多運用，而主要出現(xiàn)在后期的剪輯中。比如影片中的旁白，就是“他位視角”的展現(xiàn)。影片開篇，創(chuàng)作者對自己的拍攝對象進(jìn)行闡明，以及影片結(jié)尾處，婧大爺找人幫他理發(fā)那一段，創(chuàng)作者進(jìn)行了一段“感觸式”的評述。

而“縫合視角”幾乎貫穿整個片子，開篇婧大爺出門時的追蹤拍攝，既是婧大爺?shù)摹氨疚灰暯恰?，也是攝影機(jī)的“他者視角”，這就構(gòu)成了筆者提出的“縫合視角”。關(guān)于婧大爺和老主顧們的談話，婧大爺和老主顧們的交流、訴說都是“本位視角”呈現(xiàn)，創(chuàng)作者并未加以干涉，但在后期剪輯中，創(chuàng)作者刪減了一些冗余和無用的信息，形成新的“縫合視角”。影片“爆肚張”老人的那一段，婧大爺給“爆肚張”老人剃頭、絞面的時候，“爆肚張”老人主動和攝影師對話，這一段中既是婧大爺和“爆肚張”老人的“本位視角”的口述敘說，也是攝影機(jī)“他者視角”的記錄。影片除了記錄下婧大爺?shù)摹疤觐^”過程，還有“爆肚張”店面的情況，“爆肚張”的匾額、不要行酒令的提示，還有店里面的花貓，這些都是拍攝者有意識選擇下所拍攝的細(xì)節(jié)，這也是“縫合視角”的一種體現(xiàn)。

三、歷時性和共時性

歷時性研究方法重在研究其歷史起源與變遷，是縱向的；共時性研究方法則重在考察當(dāng)下的文化發(fā)展和跨文化比較，是橫向的。歷時性和共時性的研究方法普通存在于人文社科領(lǐng)域，在影視人類學(xué)中更是如此，主張將兩者結(jié)合起來，拓展其深度與廣度。

《婧大爺和他的老主顧們》拍攝于2002年，但是從內(nèi)容表述來看，實則從民國一直延續(xù)到2002年。該片通過人物口述和實物展示的方式，再現(xiàn)了歷史進(jìn)程，通過婧大爺老主顧之口，把婧大爺早年間的經(jīng)歷，包括他自己做掌柜開店的情形，當(dāng)時京劇界名伶請他看戲，以及婧大爺?shù)慕^招“放睡”、絞面等手藝都通過口述的方式展現(xiàn)。影片對于一些老人的過去，也以舊照片呈現(xiàn)。盡管影片最終只有60分鐘，卻展現(xiàn)了近60年的歷史，而創(chuàng)作者更是追蹤拍攝了近1年的時間。

同時，影片將婧大爺?shù)摹疤觐^”手藝和現(xiàn)在“爆肚張”老人口中的發(fā)廊、街邊給婧奎老人理發(fā)的女理發(fā)師進(jìn)行比較則是共時性的，影片通過最直觀的視聽對比，將“老的生活傳統(tǒng)””即將被新生事物取代的文化現(xiàn)象展現(xiàn)出來。

四、田野調(diào)查

“田野調(diào)查”是人類學(xué)中的一種實證調(diào)查方式，其重點是直觀社會本身,力圖通過記錄鮮活的人、事、物,來反映調(diào)查對象的本質(zhì)。和紀(jì)錄片要求真實客觀的原則一樣，“田野調(diào)查”講究實證，“田野調(diào)查”的5個階段——準(zhǔn)備階段、開始階段、調(diào)查階段、撰寫調(diào)查研究報告階段、補(bǔ)充調(diào)查階段與紀(jì)錄片創(chuàng)作的調(diào)研、采訪、拍攝、后期制作階段基本相似。

《婧大爺和他的老主顧們》采用追蹤拍攝的方式，時間跨度約1年。影片中老人面對鏡頭的表現(xiàn)狀態(tài)非常自然，可見拍攝者的“田野調(diào)查”工作做得不錯，建立了拍攝者與被拍攝者之間的默契。尤其在“爆肚張”老人一段，拍攝者有意識地拍攝了“爆肚張”店面的環(huán)境，這也是“田野調(diào)查”實證的案例。

《婧大爺和他的老主顧們》中紀(jì)實手法的運用，如自然光線、長鏡頭、追蹤拍攝、同期聲、無技巧的轉(zhuǎn)場方式、真實人物和真實生活，使得該片更像是人類學(xué)片的錄像。所拍攝而成的紀(jì)錄片除了藝術(shù)價值以外，還具有檔案留存的價值，這也是影視人類學(xué)中通過“田野調(diào)查”形成人類學(xué)片的基本要求。

結(jié)語

之所以會從影視人類學(xué)的角度對一部紀(jì)錄片進(jìn)行重新解讀，是基于兩者有很多相似之處。影視人類學(xué)本身就是一門交叉性學(xué)科，而一般意義上的紀(jì)錄片又普遍包含人類學(xué)的內(nèi)涵。歸根到底，不管是紀(jì)錄片還是人類學(xué)片，影片的關(guān)注核心都是人類生活和社會的發(fā)展與變遷，兩者都具有保存和記錄人類文化的功能。一般而言，紀(jì)錄片比人類學(xué)片的傳播途徑和傳播方式更加廣闊，但是科學(xué)性和學(xué)術(shù)性則不如人類學(xué)片。但這并不妨礙兩者互相借鑒，吸收各自的長處和有點。本文中，筆者也通過對影視人類學(xué)的界定、“視角”選擇、歷時性和共時性特征以及“田野調(diào)查”方法來表明紀(jì)錄片中同樣具有人類學(xué)的內(nèi)涵。

對于當(dāng)下許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，“紀(jì)錄片也要講故事”的原則成為制片法寶，但是紀(jì)錄片“講故事”的原則應(yīng)該還是基于“真實”，不應(yīng)該由創(chuàng)作者主觀虛構(gòu)，為達(dá)目的而刻意建構(gòu)“巧合”或“傳奇”。影視人類學(xué)作為他山之石，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中可以借鑒其豐富的理論內(nèi)容，注重“縫合視角”的運用，踐行“田野調(diào)查”的方法，在片中體現(xiàn)出歷時性和共時性，從而實現(xiàn)創(chuàng)作中對“人和社會”的關(guān)注從無意識到有意識的飛躍。