王 燁

隨著中國電影商業(yè)化進(jìn)程的加速發(fā)展，馮小剛導(dǎo)演憑借著《集結(jié)號(hào)》讓世人第一次認(rèn)識(shí)到了中國的超級(jí)商業(yè)大片。同時(shí)，商業(yè)元素與藝術(shù)元素的平衡也迫切地浮現(xiàn)在人們眼前。這體現(xiàn)在，一方面有些粗制濫造、只是依靠明星效應(yīng)與宣傳手段的作品獲得了極高的票房，另一方面有些歷經(jīng)多年打造，融入作者畢生體悟的作品，卻因?yàn)榍吆凸讯鋈煌藞?chǎng)。這樣的市場(chǎng)，并不算是一個(gè)健康的市場(chǎng)。但如何平衡商業(yè)性與藝術(shù)性是一個(gè)舉世的難題。本文認(rèn)為，徐浩峰導(dǎo)演的三部作品，能令我們?cè)谶@一點(diǎn)上得到一些啟示。

電影《師父》劇照

徐浩峰導(dǎo)演近年的成績十分突出，自《倭寇的蹤跡》到《箭士柳白猿》，徐浩峰導(dǎo)演的形式語言、電影語言及其創(chuàng)意都在逐步地提升。其中，《倭寇的蹤跡》是徐導(dǎo)的處女作，在商業(yè)上沒有取得較大的成功，但其獨(dú)特的風(fēng)格讓觀影者記住了徐浩峰這位導(dǎo)演，為其贏得了一定的口碑?！稁煾浮肥撬牡谌孔髌?，其中商業(yè)元素的添加讓影片或多或少地缺失了徐浩峰所獨(dú)有的風(fēng)格，而在這之前的《箭士柳白猿》更多地偏向于藝術(shù)性?？傮w而言，徐導(dǎo)這三部作品給觀眾帶來的體驗(yàn)是截然不同的。他在這三部作品上一直追尋著商業(yè)與藝術(shù)的平衡點(diǎn)。其作品最大的特征在于主線穩(wěn)扎穩(wěn)打，到了該自由發(fā)揮之際又絕對(duì)不會(huì)讓人失望，借助獨(dú)特的電影語言給予觀眾特殊的觀影體驗(yàn)。本文認(rèn)為，無論是對(duì)于渴求創(chuàng)新性的電影市場(chǎng)，還是對(duì)于希望在商業(yè)與藝術(shù)之間掌握平衡的導(dǎo)演來說，通過徐導(dǎo)的作品，都能獲得一定的啟發(fā)。

一、古巷兵器，象征意蘊(yùn)

徐浩峰電影中的場(chǎng)景并不多，場(chǎng)面也不大。相較于那些以多場(chǎng)景、大場(chǎng)面來取勝的導(dǎo)演，徐導(dǎo)更為注重的是作品自身的意象呈現(xiàn)。麻雀雖小，但五臟俱全，他往往充分地利用作品中出現(xiàn)的一切資源，無論是地點(diǎn)、物件還是一些特殊的服飾都被賦予了豐富的象征意義。

在徐浩峰導(dǎo)演的鏡頭之下，古巷所蘊(yùn)含的象征意義最為豐富。同樣的巷子，在每部影片當(dāng)中都含義不同。在《倭寇的蹤跡》里，劇情設(shè)定只要有人打過一定數(shù)量的門派就可在此地新立一門。而在這部作品中，古巷的名稱為無疑巷，代表的是武者應(yīng)當(dāng)心中無疑，方能沉著應(yīng)對(duì)各類兵器的招式變化，這才可以打敗眾多高手，自立門派。在《師父》中，古巷又轉(zhuǎn)變?yōu)榱寺浜笾刃虻拇?。兩部的相同點(diǎn)是，主角在古巷中都體現(xiàn)了不凡的武藝，不同的是《師父》中的主人公陳識(shí)（廖凡飾）因?yàn)橛錾狭塑婇y勢(shì)力急劇擴(kuò)張的時(shí)代，他所抗?fàn)幍牟粌H僅是天津武行一伙，更是不顧外敵，反而全身心地對(duì)付同胞的軍閥代表。當(dāng)古巷到了《箭士柳白猿》之中時(shí)，它象征著過往的師徒情分。在顧及自身利益與追求的情況之下，師徒有了不同的利益需求，兩者之間的矛盾導(dǎo)致了師徒二人決定用功夫來決定誰才是對(duì)的。同時(shí)，徐導(dǎo)的另類兵器與武打設(shè)計(jì)也十分有趣，他靜若處子動(dòng)若脫兔的武打處理手法，給了傳統(tǒng)的武俠劇一個(gè)新的方向。

可以看出，古巷，在影片中只是表面、象征作用。在這層表皮之下所講述的道理才是徐導(dǎo)通過影片想要傳遞給觀影者的信息。而這種表現(xiàn)手法觀眾也樂于見到，它使得觀眾不僅能夠通過同一事物體會(huì)到截然不同的情感，并且能夠感受到徐導(dǎo)對(duì)于電影這種視聽藝術(shù)的追求。

同樣的，兵器在徐浩峰的電影之中，也不再僅僅只是兵器了。以器說法是徐浩峰導(dǎo)演所喜愛的方式。在《師父》中，陳識(shí)對(duì)陣天津武行的故事背景給各類兵器的登場(chǎng)提供了契機(jī)，借由各類特殊的兵器，徐導(dǎo)能夠嘗試更多的武打設(shè)計(jì)。而陳識(shí)于古巷之中對(duì)陣武行時(shí)，他不斷地借由敵人的兵器來制勝敵人的手法告訴了我們，自己的趁手兵器終有被克制的一天，只有適應(yīng)了更多的兵器，才能夠戰(zhàn)勝你的敵人。這啟發(fā)人們，只有學(xué)會(huì)了更多的事物才能夠充分地保護(hù)好自己，學(xué)習(xí)是永無止境的。

在此之余，徐導(dǎo)還嘗試了許多嶄新的鏡頭語言，逐漸開創(chuàng)出屬于自己的鏡頭語言。在《倭寇的蹤跡》中，徐導(dǎo)巧用場(chǎng)景的一切道具來烘托那份緊迫的氣氛。無論是使用已有的房屋來進(jìn)行畫面的切割，還是利用兵器來進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，亦或利用月光、火光、刀尖上的鋒芒來做成一些特殊的觀影效果，在極富想象力的畫面處理方式之下，畫面中的一切都成了徐導(dǎo)信手拈來的兵器。同樣的手法在《師父》與《箭士柳白猿》之中或多或少也有所體現(xiàn)，但比之《倭寇的蹤跡》而言，這一手法的使用明顯收斂了許多。這或許是為了接納更多的觀眾，盡可能地少利用具備濃厚象征性的兵器去傳達(dá)人物的感情。而在《箭士柳白猿》中，這種手法出現(xiàn)的頻率增高，回歸到了最初的手法，用兵器來象征人物當(dāng)下的感受，用各種自然存在的事物來隱喻人物的處境。

二、不斷成熟的平衡把握

徐浩峰導(dǎo)演在這三部作品中所投入的情感是不同的，這里會(huì)將《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》放在一組，而將《師父》放于另一組進(jìn)行討論。如此做的緣故在于《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》無疑是更具“徐浩峰”味道的作品，但演技的精湛程度與故事的敘事則遠(yuǎn)不及《師父》。

其中的緣由主要牽扯到三部片子制作與上映的時(shí)間問題?！都苛自场吩缭?012年就亮相于金馬影展，但上映卻是在2016年。這就造成了討論徐浩峰導(dǎo)演的作品時(shí)，作品的拍攝時(shí)間成為無法避開的問題。《師父》是2014年方才拍攝的，在該作品中，能明顯地發(fā)現(xiàn)到徐導(dǎo)敘事能力有了顯著的提高，而宋洋和李呈媛，相較于在《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》中的演技，少了幾分做作，更多了幾分自然。這也直接造成了《師父》的反響要比其他兩部好。但如果我們考慮制作時(shí)間的話，總體上來講，徐導(dǎo)自身與演員們都是在不斷求新求變的。這主要體現(xiàn)在影片的敘事方式以及聲音處理上。

首先是三部影片的敘事方式，在《師父》的影響下，觀眾對(duì)于徐導(dǎo)的敘事方式有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，再看徐導(dǎo)的作品，其變化過程就會(huì)變得明確。當(dāng)《箭士柳白猿》正式上映之時(shí)，徐導(dǎo)的敘事方式又回到了《倭寇的蹤跡》的模式。當(dāng)觀眾在觀看《師父》的時(shí)候，每段情節(jié)是連續(xù)的，可在《箭士柳白猿》之中，更多的是零碎型的敘事方式。這多少令一些不了解影片制作時(shí)間的觀眾有些疑惑不解，但實(shí)際上，徐導(dǎo)不再使用較為另類的敘事手法，而轉(zhuǎn)而使用主流的敘事手法。這是因?yàn)?，在主流文化和美學(xué)之下，《箭士柳白猿》的敘事方式不大為大多數(shù)觀眾所接受，零碎的敘事方式使觀眾常常感到影片沒有那么連貫，多個(gè)場(chǎng)景的不停流轉(zhuǎn)將作品的整體空間表現(xiàn)變得有些割裂了。而《師父》整體空間的連續(xù)性就變得好了許多，這主要采用了主流的敘事方式。但從創(chuàng)新性上來講，還是《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》更具有實(shí)驗(yàn)性。但更具有實(shí)驗(yàn)性也意味著要承擔(dān)更大的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，所以我們從敘事方式上的差別也能看出徐導(dǎo)在尋求商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡中做出的努力。

其次，從影片的聲音處理上來講，《箭士柳白猿》拿到了第49屆金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)配樂的提名，這主要得益于該影片較為成功地將西洋經(jīng)典音樂融入到中國語境當(dāng)中。例如，它在中國傳統(tǒng)的功夫?qū)Q中加入了改動(dòng)后的巴赫曲子，在雙方以武會(huì)友、以武相交的過程中，配上莊重而又不失活潑的巴赫作品，竟意外地點(diǎn)出了蘊(yùn)含于一招一式之間的“道”的精神。這也難怪觀眾體沒有任何違和感，因?yàn)樗麄兘柚魳?，與中國文化的根基——“道”相遇了?？梢哉f，這是一次成功的實(shí)驗(yàn)?！都苛自场分凶詈蟮臎Q戰(zhàn)同時(shí)運(yùn)用了兩種鐘聲，其中一種是中國寺廟的鐘聲，另一種則是教堂的鐘聲，兩種鐘聲的不斷交叉造就了一次相當(dāng)奇特的聽覺盛宴。

除此之外，徐浩峰導(dǎo)演還在《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》中進(jìn)行了其他的實(shí)驗(yàn)。這兩部影片更像是徐導(dǎo)在試圖確立自己的個(gè)人特征。之后的《師父》則在此基礎(chǔ)上兼顧了商業(yè)性，贏得了票房和口碑的雙重成功。

在當(dāng)前不斷追尋好萊塢商業(yè)化腳步的語境下，中國電影市場(chǎng)每一年都創(chuàng)造著票房記錄，影片的產(chǎn)量也在逐步地提高，可電影的多元化卻沒有因產(chǎn)量的提高而出現(xiàn)，反而近來電影的同質(zhì)化與粗制濫造的現(xiàn)象愈加嚴(yán)重。在這種情況下，徐浩峰導(dǎo)演的作品看起來是另類的，但觀眾也更樂于看見這樣的作品出現(xiàn)。徐導(dǎo)通過《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》帶來的是新的理念與無數(shù)多的可能性。《師父》中敘事方式的改變些許減弱了徐導(dǎo)的味道，但是自《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》以來的創(chuàng)新性依舊是存在的，徐浩峰通過這三部電影帶給了中國電影市場(chǎng)一個(gè)新的定位，并試圖通過自身的作品來引領(lǐng)新的審美，這無疑是電影人的職業(yè)素養(yǎng)與追求。電影是工業(yè)化的藝術(shù)，它是一件商品，在獲取利益的同時(shí)能夠帶給人一種美的享受才是一部優(yōu)秀電影所應(yīng)當(dāng)具備的。而這份美的享受或許是嶄新的價(jià)值觀，觀眾能夠從電影中得到一些人生的啟示，并更好地面對(duì)生活。

結(jié)語

每個(gè)人的心中都有著一片江湖，武術(shù)是中華傳承的一脈。初窺徐浩峰的武俠世界，看似有些奇怪，武人不再是嘶吼著進(jìn)行搏殺，招與招之間講述的是雙方的一生。在徐導(dǎo)的世界當(dāng)中，每一位有著修為的武人都如同理想中的紳士一般，高尚的情操與品德始終伴隨著他們。高修為帶來的不僅是榮華富貴，更多的是一種品性的修煉和境界的提高。這種修為會(huì)讓武人們找到自己的信念。正如《箭士柳白猿》一般，“守”住一些秩序以及“尋”找新的秩序是主角人生的信念。

在徐浩峰的作品中，弓與槍是必不可少的。射箭之道與君子之理有著許多共通之處，射箭講究的是不偏不倚，是一種靜；槍棍之法講究的是剛猛凌厲，是一種動(dòng)。到了《箭士柳白猿》中，弓與箭進(jìn)行了一次最終的對(duì)決，這是一次冷兵器的絕響。在電影中體現(xiàn)了末世武人在被時(shí)代碾壓后所留存的最后體面。

當(dāng)人們?cè)谟懻搶?dǎo)演的作品之時(shí)，從觀影體驗(yàn)可以對(duì)影片做出一些相應(yīng)的高低判別。但從另一個(gè)角度來談，卻不能夠說哪部影片更好，這是因?yàn)閷?dǎo)演通過電影所要講述的事物與道理是不同的，或多或少都有著自我的表達(dá)。因此《師父》講的是一個(gè)好故事，《倭寇的蹤跡》與《箭士柳白猿》講述的是徐浩峰導(dǎo)演的內(nèi)心。