鄧菡彬：當(dāng)你繪畫和表演的時候，感覺到你和觀眾的大腦運(yùn)動頻率、狀態(tài)有什么變化嗎？

肖恩·卡頓：每次都不一樣，但也有很多相同點(diǎn)。表演是一個讓人在不同層面上檢驗的旅行，它是視覺的，也是多感官的，因為你能聞到它，感覺到它，它們在心理層面也會影響到你。我經(jīng)常提供很多視覺資料讓人去看，一上來觀眾注意不到很多東西，它們很小，或者被藏起來。但我喜歡讓觀眾感到意外。有時我和孩子們做一些實驗，他們對我表演的回應(yīng)非常積極。因為對他們來說，所有的整體的概念就是“玩兒”。那些戲劇化的表演嘗試是令人尷尬的，對他們來說，表演只是對感官的探索，多彩的、好玩的、奇異的、毛骨悚然的。他們對這些都很感興趣。對孩子們來說這是一個有魔法的時刻。所以我一些最忠實的粉絲是小孩。你可能不相信，我收到很多孩子們的來信。很明顯信是他們的父母授權(quán)他們寄過來的。孩子們有著非常開放的、自由的、很有才智的大腦結(jié)構(gòu)。表演中的那種復(fù)雜的和強(qiáng)制性的東西對他們來說只是感官的旅行。所以我做了很多有關(guān)孩子的夢和孩子們的故事的作品。比如說孩子們和你講一個故事，里面總有大量的重復(fù)和夸張。當(dāng)他們和你說怪獸或可怕的故事，他們希望得到反饋。他們會夸張地說有很多很多的血，諸如此類；如果沒有得到理想的反饋，他們就會把故事講得更夸張更極端。我們可以利用這種夸張的和延長時間的技巧，但不是用語言或者單詞，而是用圖像。所以你可以畫得越來越大，直到圖像占據(jù)整個空間，占滿和支配整個空間?？梢杂靡环N特殊的顏料，只能在黑暗中發(fā)光的。這樣就會讓人難以忍受。再用氣味，比如噴灑特殊氣味的香水或其他的東西，讓整個氛圍變得如此醉人，讓人覺得他們在各個不同層面都同你在一起。如果還不奏效，我就會拉觀眾來和我一起做些事，比如用刷子畫畫，或者牽引他們到畫前，讓他們恐懼或者覺得會做錯什么。但其實你不會犯錯，因為我在幫助和引導(dǎo)你。對我來說，冒些險是很好的，就像把桌子掀翻是另外一種形式的對表演冒險性的干預(yù)。

鄧菡彬：我們經(jīng)常談到表演的轉(zhuǎn)化性力量（Transformative Power），在表演之后觀眾和表演者都既是自己又不完全是同一個人。你如何理解或嘗試表演的轉(zhuǎn)化性？

肖恩·卡頓：表演可以用來測試人的靈活性的限度，這也是我喜歡小孩兒來當(dāng)觀眾的原因，他們很靈活。在一定條件下的人，雖然觀眾們受過教育，學(xué)會了社會規(guī)范和社會所能接受的范圍，但這個范圍是可以改變的。比如，如果我今天不穿衣服來見你，你可能會有些驚訝，也可能不會那么驚訝，因為你知道今天是要見一個藝術(shù)家。但是你如果沒有見過我，也不知道我的身份，那就可能會覺得這是個奇怪的行為。但是，因為我們見面的地點(diǎn)是醫(yī)院，所以即使你不知道我是誰，但是在醫(yī)院里，不穿衣服有可能被當(dāng)作是正常的行為，因為我們期待會看到病人在醫(yī)院里的這種行為。那些不和我們繼承同樣習(xí)慣或約束的人會感到驚訝的東西也完全不同。所以我會對發(fā)掘一兩個這樣的問題的表演感興趣。所以我經(jīng)常被問的一個問題是，你認(rèn)為你的身份是什么？因為我超過三十多年的表演都戴著大面具；直到表演結(jié)束前，我都不會顯露我的身份。因為我不想被看作是一個普通的人，以普通的方式和人交流，就像我現(xiàn)在和你說話這樣。我必須在一種有距離感的被改變過的意識里表演，轉(zhuǎn)化才會發(fā)生。

所以我必須得戴面具。這是一種你在不同的精神狀態(tài)下創(chuàng)造一個新的具體情境的有趣方式。而且說話在我的表演中也是不被允許的。人們可以和我說話，但我不能回答，因為如果我和他們產(chǎn)生了對話，情境又會變得正常。我可以用信號和他們交流，用手，用圖畫，或者點(diǎn)頭、表示“是”，但是不用詞語。我的很多表演里都是沒有語言的；也許只有聲音，那種挑釁的或者消極的聲音。最近我在研究用長時段的哼唱聲而不用語言和人交流。比如（發(fā)出一段低聲哼唱），當(dāng)二十幾個人同時這樣交流，就會創(chuàng)造出很強(qiáng)大的氣氛，讓人精神一振。用非語言，非英語，或者說，用沒有記錄的史前的語言交流。我們知道，雖然沒有文字記錄，但史前的人是可以交流的，如果他們愿意的話。他們必然會用能發(fā)出的某種聲音來交流。我們試著重新發(fā)現(xiàn)它，發(fā)現(xiàn)這種聲音。拍手，跺腳，敲擊骨頭等。所以我們就像是一個交響樂團(tuán)，樂器來自骨頭、石頭、從海里來的貝殼，發(fā)出敲擊聲，還有人的聲音。通過這些一起來重新創(chuàng)造一種替換的語言，和諧的語言。這和音樂有一些共性。所以一些人在痛苦中，他們就會發(fā)出mm的聲音（低聲部地）；但如果他們感到很積極，他們就會發(fā)出Hmm的聲音（高聲部地）。所以在表演中我們有很多不同的方法來使用聲音，用物品制造聲音來交流情緒或者感覺。而且也有信號讓人來停下，來休息一會兒或空出一段時間。我經(jīng)常和十個二十個人一起工作，這就是我們交流的方式。在做工作坊前，我們會一起商量一種不用語言交流的方式。在碰到之前，我會打電話，問他們可以發(fā)出哪種聲音來交流，如果他們可以用特殊的聲音交流，就可以和我一起工作。如果他們不能不用語言來交流，那就不能參加工作坊。

我喜歡處理聲音中非常細(xì)微奇怪的小區(qū)別。我還拿各種不同的石頭來做實驗。比如海邊的鵝卵石會發(fā)出奇妙的聲音，特別是小的石頭能發(fā)出很大的聲音，或者大的石頭在摩擦的時候會發(fā)出讓你困頓的聲音。如果長時段地制造這種聲音，二十個人同時，那你就會感覺，“啊”（舒一口氣），是一種冥想，像禪宗的“空”，想象“無”的狀態(tài)。有些聲音代表“無”。其他的一些聲音，用動物的骨頭發(fā)出來的，比如，我用骨頭去敲擊鳥或者狗的頭骨，聲音就像史前人類的密碼，不同形態(tài)和大小的頭骨發(fā)出不同的聲音。所以我們二十幾個人一起工作的時候，用骨頭敲擊動物頭骨，一開始我會打頭，發(fā)出“嗒嗒”的聲音，然后就會有各種不同節(jié)奏和快慢的“嗒嗒”聲來回應(yīng)，這便成了奇妙的口語的經(jīng)驗。然后我收回這些頭骨，畫關(guān)于它們的畫，然后再涂白，所有的記憶都被抹除和遺忘。所有在表演中發(fā)生的事都是有聯(lián)系的，但是是以一種破碎的錯位的方式相聯(lián)系。

比如你接到一個電話，你會試圖記住對話內(nèi)容；如果斷線了你可以再打過去，你不能說我忘了之前都說了什么。在表演中，這種中斷是經(jīng)常性的并故意發(fā)生的。觀眾需要自己記住上下語境，用他們的記憶來填補(bǔ)中斷的部分并賦予一定的意義和邏輯。在表演中我是一個對于破碎記憶的策劃人，使用聲音、圖像、身體等來制造演出，但這非?？简灳ΑＮ乙荒曜疃嘧鏊膫€作品，因為表演需要非常集中注意力，還有大量體力、精力投入。在我這個年齡，四個表演已經(jīng)是極限了。

鄧菡彬：可不可以理解為當(dāng)你在作畫和表演的時候，身體處在不同的緊張狀態(tài)。因為你每年都創(chuàng)作大量的新的繪畫作品，但表演一年最多只能做四次。

肖恩·卡頓：其實很多人希望我多做表演。我到各地去學(xué)習(xí)冥想。我去過佛寺，1980年底我去過中國，也去了寺院，與和尚一起打坐。我用的冥想方式不是把腦的開關(guān)關(guān)上，而是完全打開，但是控制我的腦部吸收并處理信息的方式。在長時段的表演中，融合這些冥想，做一個全息式的洞察。我在這里發(fā)出聲音，在那里畫畫，但最后達(dá)到的是“空”，從各個層面來看現(xiàn)在、過去和將來。我能夠高度集中注意力并讓自己放松。我確定我可以調(diào)整心跳讓它放慢。要記得我在表演前是不吃喝的，也不去廁所，所有身體的功能都減緩下來，只有意識在運(yùn)行，身體在持續(xù)運(yùn)動。當(dāng)然表演的時候我會感覺到身體的疲勞，需要坐下來，但是突然能量又恢復(fù)了。當(dāng)我用非常亮的光線的時候，我會產(chǎn)生幻覺，特別是長時間戴著大的沉重面具后，我會在幻覺里看到非常明亮的顏色和抽象的形狀。這會發(fā)生在我長時間不吃不喝并且流很多汗、做體力消耗很重的表演的時候。通常在幾個小時之后我會看到一束一束的光線，于是我就來畫這些形狀和顏色。我試圖提純我對它的印象。然后我又把它們涂白，它們又消失了。所以這就是不停地參與到此時此刻的表演中來。表演是一段旅程，永遠(yuǎn)不會完全結(jié)束。我們不是從A走到B，我們只是從這兒走到（下一個）這里，然后停下。然后下一次表演中我們又從這里回到（上一個）這里。所以表演是持續(xù)不斷的，所以我會持續(xù)做表演。我很喜歡去我完全不知道當(dāng)?shù)卣Z言的地方旅行，因為完全不知道會發(fā)生什么，我需要適應(yīng)我所想到的。我去很多國家表演，碰到很多冒險的情況，有的時候人們朝我扔石頭，喊不是藝術(shù)是垃圾。有些國家的人認(rèn)為我的表演很神奇，像是宗教式的驚奇。我得到的觀眾反應(yīng)經(jīng)常很極端，但是最好的反應(yīng)都是來自孩子的，他們很純粹，他們的反饋充滿了熱情，并沒有被社會規(guī)范洗腦。

鄧菡彬：你會從表演藝術(shù)和神經(jīng)科學(xué)之間的聯(lián)系出發(fā)創(chuàng)作作品么？

肖恩·卡頓：我必須說我是眾多表演藝術(shù)家中和腦部極端狀況打交道最多的。可以說我這么多年做表演，感興趣的并不是一種藝術(shù)形式，并不是心理游戲，而是一個無盡的旅程，需要用很多能量和時間來闡釋科學(xué)、符號、形式和藝術(shù)的關(guān)系以便和人交流。一般在不說英語的國家，或者不了解英國文化和西方文化的地方，這樣的嘗試會很成功。當(dāng)我去那些沒有太西方化的地方的時候，經(jīng)常會得到非常有力量的反饋。觀眾受到的西方式正統(tǒng)教育越少，他們的反饋對我來說就越純粹。他們會感覺到特殊和不同，但是并不是那種理智方向的，他們不會說你的作品讓我聯(lián)想到哪個藝術(shù)家或者哪本書哪部電影，而會說你的作品讓我想到石頭發(fā)出聲音，在黑夜哭泣，或者在空中飛舞的鳥的叫聲。這些反應(yīng)是非常原生的，而且是真實的、純粹的、有力量的，讓我覺得我和他們建立了真正的聯(lián)系。藝術(shù)不是關(guān)于人們所迷戀的經(jīng)濟(jì)和名聲，而是經(jīng)歷非常奇怪的巧合，通過介入產(chǎn)生與人的聯(lián)系，產(chǎn)生持續(xù)七八個小時的強(qiáng)烈聯(lián)系。之后你可能不會再見到他們，但他們以后會以某種方式告訴你。1989年我在美國休斯頓做了一個表演，有一個年輕的觀眾對我說：你的表演對我的影響很深刻。二十五年后，當(dāng)我在英國表演的時候，這個人來參與了表演，他走向我對我說：你還記得我么，二十五年后我又來了，但是帶著孩子和妻子，我想看看二十五年后你年紀(jì)變大了是否還能表演。很高興你仍然可以做到，你的表演還是這么有力量！我非常開心，表演是可以建立起這樣強(qiáng)烈的與人的聯(lián)系的，讓一個人二十五年后從美國過來找到我，帶著妻子和孩子，這對我來說是非常難以置信的事情。這證明了我并沒有在浪費(fèi)時間，而是和某些人建立了一種非常奇異的、美好的聯(lián)系，可以讓他們真的觸動到。所以對我來說，表演一年四次已經(jīng)足夠了。不然，表演會失去能力，會變成娛樂，但表演真的不是娛樂。

我的表演里還會經(jīng)常用到數(shù)字。我用到很多物件都是用數(shù)字來分組的，這是習(xí)慣，對我來說是用邏輯創(chuàng)造一個不斷變化的結(jié)構(gòu)。社會可以被看作是層級的，而人是很多數(shù)字，他們在不斷改變，他們出生，生活，死去。這是一個系統(tǒng)，這個層級是一個矩陣，如果你愿意這么稱呼?！熬仃嚒笔且粋€我經(jīng)常用來形容我作品的詞：矩陣，一個復(fù)雜的有機(jī)體，或者不斷自我進(jìn)化的機(jī)器。所以我的作品是不斷變化和進(jìn)化的。二十五年前你并沒有見過我，但你可能二十五年后會見到我，雖然那個時候我已經(jīng)非常老，我還會在做表演，但以不同的方式。這是我喜歡的一個概念。再告訴你一個故事，二十六七年前，我應(yīng)邀去波蘭，在一個美術(shù)館做了表演。二十年后，他們再次邀請我回去，去另一個和他們有聯(lián)系的美術(shù)館。在那兒我認(rèn)識了一個人，成為了朋友。現(xiàn)在他變成了策展人，2016年他邀請我第三次去波蘭。所有這些聯(lián)系都將我拉回波蘭。但不僅僅是波蘭，很多策展人在很多國家做著同樣的事，因為他們在我的作品中看到了不同層面，也許八年或十年之后他們會再次邀請我，希望看到我的表演是否有改變。我也想看到他們是否在變化和前行。這就是持續(xù)不斷的參與和交流。這就是蜘蛛網(wǎng)一樣的表演網(wǎng)絡(luò)是如何在全球進(jìn)行的。你拉著蛛絲走到網(wǎng)的中心，然后又走到網(wǎng)的邊緣，沿著邊緣帶著新的想法和探索再轉(zhuǎn)幾個圈，織出更大的網(wǎng)。

鄧菡彬：你提到了在受物理、生理限制身體條件下的表演。你是如何看待在受限的空間里表演？

肖恩·卡頓：我很喜歡你說的在受限制的空間表演，比如在壁櫥，或者在只有一個人可以進(jìn)入的地方，因為空間窄到只能一人通過。但同時我也喜歡在非常大的地方表演，可以控制讓多少人進(jìn)入表演區(qū)。有的時候我走近觀眾給他們信號，這也是我經(jīng)常探索的，如果融入觀眾的參與，不用語言而用信號和動作來取得觀眾的信任，讓他們有熱情。等他們有了信心，他們可以去畫或者看畫或做任何事情，并決定什么時間表演結(jié)束。

鄧菡彬：注意到你沒有Facebook賬戶，說明你不想發(fā)布泛泛的信息。但你回復(fù)的郵件總是很精致，充滿了細(xì)節(jié)，很個人化。這種聯(lián)系方式和媒體時代的聯(lián)系完全不同。

肖恩·卡頓：是的，我不用Facebook，不用社交網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)然我用網(wǎng)絡(luò)回復(fù)郵件和收集信息，但我并沒有用任何社交網(wǎng)絡(luò)工具。我來自不同的時代。你知道我已經(jīng)超過五十歲了，可能是更喜歡寫信的一代人。我總是在想如何寫信，如何給一個特別的人寫一封漂亮的信。這樣他們看到信會想，哇，他真的花了很多時間來想這件事。但是發(fā)短信太快了，嗖的一下就發(fā)出去了。太快了。我們對同樣的事有不同的做法。而且，我是一個以不同方式熱愛社交的人，我喜歡在同一個情境下和人見面，這是Facebook做不到的。我有Twitter賬號但從來沒用過，是別人幫我建的，我搞不懂這些。我感興趣的是建立更復(fù)雜和抽象的交流方式。禪宗里有個故事，那些想開悟的人希望得到自由，于是他們?nèi)柖U師如何能開悟，禪師看著他們問，一只手拍巴掌的聲音是什么樣的。你知道，我們總用兩只手拍巴掌。這就是開悟，如果你能想象一只手拍巴掌的聲音，只用一只手，這就是自由。它很細(xì)微。禪宗經(jīng)常用悖論作為教導(dǎo)的方法，不要經(jīng)常去找明確的答案，因為答案就存在在問題之中，你必須剝?nèi)ゲ煌耐鈿?。這是我在年輕的時候禪宗告訴我的。禪宗的荒誕的幽默感也讓我感興趣，他們經(jīng)常笑，經(jīng)常拿自己開玩笑，以這種方式擺脫自我，告訴我們并不是精神的暴君。幽默是和人交流的好方法，當(dāng)人們笑的時候，他們會放松，他們感覺更好。如果你很嚴(yán)肅，看著一副知識分子的樣子，就會讓人不確定是否可以交朋友。

鄧菡彬：我們的表演經(jīng)常不用語言，因為它不是可靠的交流方式。每次我們都想找到新的語言。也許部分使用科學(xué)的語言，比如用數(shù)字或者科學(xué)符號會是更好的表達(dá)，而不是受限于英語、漢語，或者由任何文化限制、主導(dǎo)的語言邏輯。

肖恩·卡頓：確實。你是否注意到，有的時候人們用太多的語言來解釋表演藝術(shù)，以至于他們自己都不明白了。因為他們發(fā)明了那么多種解釋全都是學(xué)術(shù)的，但沒法將表演作為一種活的藝術(shù)來體驗。

鄧菡彬：所以表演藝術(shù)在美國已經(jīng)成為流行的體制化的博士項目，在英國也是，你可以想象其中一定是充滿了學(xué)術(shù)的批評和論斷，讓表演藝術(shù)都變得不那么活了。

肖恩·卡頓：是的，這會殺了表演藝術(shù)。被邀請去談?wù)摫硌菟囆g(shù)的時候，我會說，我不會討論它的意義是什么，因為它太巨大太模糊。但我可以聊聊如何建立人與人之間的深層聯(lián)系。所以通過理解我生活中的一些小插曲和特殊時刻，你可以自己找到一種理解表演藝術(shù)語言的方法。這種方法也是可變的并且不斷在變化。這就是我能做到的最好的事和給人的最好的建議。如此之外，我可以分享表演中出現(xiàn)的好笑的事故，因為人們能記住故事，特別是戲劇性的極端的故事。他們會想，這個家伙很有趣，他在表演的時候摔到了陰溝里，是觀眾里碰巧有消防員把他救上來的。這個插曲是多年前在瑞典發(fā)生的。有人把表演區(qū)的陰溝蓋打開了我沒有看見，一下掉了進(jìn)去。里面很滑很難聞。這就是我開始講什么是表演藝術(shù)的方法。因為表演藝術(shù)最美的地方在于不可預(yù)見性。如果一個人像我這樣和偶然性打交道，和很多表演藝術(shù)家那樣，你必須將這些意外、巧合都包括到表演里。所以我這樣做了，我在表演中讓那個時刻變成了戲劇性的一刻，很多人以為是故意這樣做的，但其實不是。幸運(yùn)的是我最終安全并得救了，因為有消防員也在我的觀眾群里（笑）。

附錄：

肖恩·卡頓（Shaun Caton）2016年最新表演：

《為失眠癥的下雨方案》（Rainschemes for Insomniac，英國Spill，2016表演藝術(shù)節(jié)委任作品）

時間：2016年10月27日、10月28日

地點(diǎn)：伊普斯維奇藝術(shù)學(xué)校美術(shù)館

時長：1小時

在《為失眠癥的下雨方案》里，卡頓主要讓聲音作用在河中發(fā)現(xiàn)的物品及伊普斯維奇博物館收藏的標(biāo)本，通過實驗性的方法來描繪黑暗、超自然和破碎的歷史。他的畫作強(qiáng)烈參考原始藝術(shù)和史前壁畫的特點(diǎn)，最終在視覺上產(chǎn)生驚人的強(qiáng)度。

表演和肖恩·卡頓的展覽在同一空間進(jìn)行。展覽作為表演的背景，包括卡頓近期的多幅畫作和一幅為表演而專門創(chuàng)作的五米長卷，以及收集和制作的鴕鳥、鷹隼等異域動物標(biāo)本。五位合作表演者均戴著卡頓用碎布制作的異性面罩，穿著黑色排練服，每人拿著一樣能發(fā)出海洋或冥想聲音的樂器，如東南亞佛教的缽?fù)?、大顆貝殼、裝碎石子的細(xì)長木管等。表演以他們同時開始擺玩樂器開始，以緩慢的冥想的節(jié)奏在空間移動，各類非常規(guī)樂器混合出一種奇異的咒語一樣的聲響，并持續(xù)到表演結(jié)束?？D同樣戴著布面罩，交替地嘗試放在長條桌上的道具，包括鱷魚頭標(biāo)本、大貝殼、能發(fā)出剔骨聲的木制樂器、裝在酷似福爾馬林溶液器皿里的灰色陶土人形，以及幾口巨大的煮湯鋁鍋，每個里面都有紅色的陶土人形。他時而以不同節(jié)奏、力度敲擊樂器和任何物件，時而用長勺將陶土人形從鍋里挑出來再放回去，好像在等著他們被烹飪完畢。在表演的第二部分，美術(shù)館里的日常光源關(guān)閉，表演者們靠近表演中心區(qū)的一棵掛滿人形輪廓、像剪影一樣的鏤空陶片的枯樹，旋轉(zhuǎn)著用紅藍(lán)綠三原色的LED頻閃手持電筒照射枯樹和擺放的動物標(biāo)本。動物的形狀和鏤空陶片人形的影子重疊地投射在白色墻面的四壁。隨著光源離物件遠(yuǎn)近的變化，影子的大小和重疊部分也不停變化。此時錄制好的實驗音樂漸次進(jìn)入表演，它們和所有三原色物件的影子、佩戴異性頭罩的表演者以及海洋樂器，共同制造了幻覺感極強(qiáng)的近似藥物過量后的體驗。雖然所有的顏色被削弱為紅藍(lán)綠三種色調(diào)，但視覺感受到的刺激卻翻倍了，因為光線顏色的飽和度很高。比如你會看到三色的泛著熒光的鴕鳥影子變化著大小，急速沿著墻壁掠過，伴隨著沙石碰撞和哨響。在最初的生理適應(yīng)期后，美術(shù)館里的一切都變成了流動的原始意象的幻覺，只有背景的樂聲是不變的，影子在飛逝，在旋轉(zhuǎn)，在吞噬空間，并在最后一秒集體消失在黑暗里。

（責(zé)任編輯：錢益清）