錢 志 熙

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唐代儒家詩論及其基本范疇
——兼論儒家詩教觀念對唐人詩論與創(chuàng)作的巨大影響

錢 志 熙

唐代詩歌創(chuàng)作繁榮,詩學理論自具體系,主要是依據(jù)儒家詩論一系來發(fā)展,其中又分復(fù)古與格式兩派。在理論上，唐人強調(diào)政教，但其立足點則在吟詠性情變風理論上。同時六義、比興、采詩，也都是唐人儒家詩論的核心，直接對創(chuàng)作發(fā)生影響。唐人詩歌思想的明確，實是唐詩藝術(shù)成功的先決條件之一。

儒家詩論 唐代詩論 風雅 六義 比興

唐代是儒家的詩教觀念與詩論重新發(fā)生影響的時期。儒家詩教及詩論對于唐代詩論及詩歌創(chuàng)作的影響之巨，是一個基本上沒有得到正面闡述的問題。這限制了人們對唐詩發(fā)生的歷史真相的認識。曾經(jīng)流行的一種觀點：唐人詩歌創(chuàng)作興盛而詩學落后，缺少系統(tǒng)的詩歌理論。造成這種誤解的一個原因，就是人們沒有看到,或是忽略了儒家一派的詩論在唐代的活躍情況，尤其是忽略了其對唐人創(chuàng)作實踐上的巨大影響。唐人論詩必稱六義、重比興，以風雅為旨歸,并多舉古詩諷喻之義。其創(chuàng)作思想之明確，實非其他時代的詩人所可比擬。事實上，唐人繼承儒家詩論的整個體系，有極為成熟、明確的詩歌理論與批評標準。當然，唐人對儒家詩論的接受，是與唐詩的發(fā)展歷史緊密聯(lián)系著的。唐人從實踐的角度出發(fā)接受并發(fā)展儒家詩論，并做出重要的發(fā)展，促使了中國古代詩學思想的成熟。

在這篇論文中，筆者將從儒家詩論的基本理論與重要范疇出發(fā)，考察唐人對其接受的情況，并且盡可能從歷史發(fā)展的視角出發(fā)，尋找唐代詩學接受儒家詩教觀念與詩論的歷史脈絡(luò)，尤其是在不同時期，不同流派對儒家詩論的不同的接受方式。

一

儒家詩教觀念及其相關(guān)詩論體系淵源于上古，確立于周代。春秋至兩漢的經(jīng)學家對之進行積極的闡述與發(fā)展，形成一系列詩教觀念與詩歌理論主張。它可以說是中國古代詩歌思想的基本理論，對古代詩歌理論、批評與創(chuàng)作都有深遠的影響。

儒家詩論以政教為核心，但也對詩歌藝術(shù)的體制與創(chuàng)作方法有比較充分的展開?！渡袝虻洹肥捉以娊套谥?，提出“詩言志”的詩歌本體論，同時對于詩與歌、聲、律乃至樂舞之間的關(guān)系也有充分探討，其實已經(jīng)揭示了中國古典詩歌的基本宗旨與藝術(shù)特點。其所闡述的詩之功能及詩歌與音樂、聲律之間的關(guān)系，一直是后世詩歌批評的基本原則，如宋人在對新興的倚曲填詞的詞體進行批評時，就援用了“詩言志”“聲依永”等原則*(宋)王灼：《碧雞漫志》卷一，見《中國古典戲曲論著集成》，第一冊，第105頁，中國戲劇出版社1959年版。。此后，《周禮·春官·宗伯》詳細記載了周代樂教的體制，并陳述“風、賦、比、興、雅、頌”的“六詩”原則*(清)阮元刻：《十三經(jīng)注疏》之《周禮注疏》卷二十三，第795—796頁，中華書局1980年版。，這其實是對《堯典》體系的一個發(fā)展，“六詩”具體地展示了言志的方法。這些構(gòu)成了儒家詩論的主干。大約成于諸子時代的《禮記·樂記》強調(diào)先王作樂的事實，本著“言志”的原則，對樂本于人心的原理進行了探究，提出“情”作為“志”的重要補充；同時提出對后世影響深遠的“感物”之說，這可以說是對從遠古到周代的樂教、詩教經(jīng)典事實的一種新的闡發(fā)，代表了諸子時代的思辨成果。《毛詩·大序》可視為儒家詩學體系在理論上的完成，也是后世論詩的基本依據(jù)?！洞笮颉穼ⅰ秷虻洹返难灾菊f與《樂記》的情感說結(jié)合起來，完整地闡述了詩歌的教化功能，并將《周禮》六詩發(fā)展為“六義”之說，使儒家詩學由音義并重轉(zhuǎn)向重義。更重要的是，《大序》對《詩經(jīng)》的藝術(shù)進行總結(jié)，提出美刺、正變、“吟詠情性”等對后世影響巨大的創(chuàng)作思想。根據(jù)不同身份的作者，及不同的目的，《大序》作者將詩歌創(chuàng)作分為三種：一是“上以風化下”的“風化”；二是“下以風刺上”的“風刺”；三是王道不行、政教失落時候的“吟詠性情，以風其上”。這成了后人分析不同類型的詩歌創(chuàng)作的一個經(jīng)典模塊。除了經(jīng)典理論之外，孔子詩論也是儒家詩論的重要組成部分。其所提出的興、觀、群、怨之說，“思無邪”之論，是對“詩言志”說的重要補充，就唐代詩學來講，它的影響不及“六義”及“吟詠情性”等理論。但是，與孔子相關(guān)的刪詩、正樂，以及漢儒所述的周官采詩之說，孟子的“王者之跡熄而詩不作”，卻是唐代儒家詩論的重要構(gòu)成部分。

儒家詩論是對上古以來政教核心論詩論的繼承，也是對《詩經(jīng)》創(chuàng)作現(xiàn)象的一種總結(jié)。從它發(fā)生之日起，就對文學創(chuàng)作與批評發(fā)生直接的影響。儒家詩論曾經(jīng)直接地影響漢賦創(chuàng)作及漢魏詩人的創(chuàng)作。漢人的“賦出古詩”、賦重諷喻的觀點即來自儒家詩教。漢末諸家如酈炎、曹操創(chuàng)作詩歌，也以言志為宗旨,他們將“志”理解為人生的大節(jié)取舍與理想訴求，開啟了文人詩歌創(chuàng)作的先端。儒家理論在各個不同時期的影響與作用是不同的，或者說各個時期的詩論與詩歌創(chuàng)作對儒家詩教的接受程度及其方式是不同的。晉宋以降的詩學，從重視才性與審美的觀念出發(fā)，對于政教詩學有一定的偏離。齊梁綺靡瑣碎之體流行，是對儒家詩教的較大偏離,尤其是性情之說轉(zhuǎn)化為性靈之說，感物論發(fā)展為搖蕩鼓舞之說，形成了與言志和六義并馳的另一系統(tǒng)的詩歌理論。但從周隋之際開始的對齊梁綺靡詩風的批評，又將文學思想的主脈拉回到儒家詩論的立場之上，成為唐代儒家詩論的發(fā)展起點，也造成了唐代儒家詩論的風行。

唐代的儒家詩論不是對傳統(tǒng)儒家詩教的簡單傳承，而是與唐人探索正確的詩歌發(fā)展道路的實踐緊相聯(lián)系的。唐詩繼南北朝“綺靡”，甚至“淫放”“輕險”風氣之后，其發(fā)展在一開始就是伴隨著批評與理論的思考而展開的，這就注定了唐詩創(chuàng)作與詩歌本體及創(chuàng)作方法的思考緊密相聯(lián)的基本生長方式。這種批評與理論思考可推至周隋時代，甚至可推至齊梁時代的劉勰等人。具體來說又有兩大流派，一派是淵源于南朝性靈說、文筆范疇，隨著聲律體的發(fā)生而興起的格式派，復(fù)古派理論的發(fā)展進程，是由聲律、偶對、格勢的探討，進而提出興象、境界、幽玄等詩學范疇。此派在理論上有較大的創(chuàng)造，但就其根本來說，仍是淵源于儒家詩學。另一派則是伴隨著對漢魏詩歌的學習而形成的復(fù)古派，其進程從六朝擬古到初、盛唐的復(fù)古。其理論的發(fā)展進程是從漢魏風骨到風雅典范，包括對風騷的辨析，形成了風骨、興寄、諷喻等重要的詩學范疇。從理論的影響來講，復(fù)古派更直接地繼承儒家的詩教觀念與詩論為范疇，可說是儒家詩學的嫡傳。但是格式派事實上也是從儒家詩論中發(fā)展出來的，并且仍然以儒家詩論冠冕，并嘗試將儒家詩論與唐詩藝術(shù)方法更加有機地結(jié)合。

二

《毛詩·大序》的正變之說，是唐人論詩的基本依據(jù)。唐代第一個儒家詩論的綱領(lǐng)性文獻，應(yīng)推孔穎達的《毛詩正義》，主要是就正變兩方立論的：

夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發(fā)，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被于朝野；時當慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正。發(fā)諸情性，諧于律呂。故曰“感天地，動鬼神，莫近于詩”。此乃詩之為用，其利大矣！*(清)阮元刻：《十三經(jīng)注疏》之《毛詩正義》，第261頁。

《大序》論詩，有正、變之說。其正詩之論，基本上是暢敘《堯典》論樂的宗旨，闡述王道政治下詩的功用，即孔氏所說“論功頌德，止僻防邪”等功用。其變風之說，所謂“國史懷其舊俗，吟詠情性以風其上”，即孔氏所說的“時當慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正”?？资险撛?，雖仍沿正變之說，卻不再嚴格地分辨正變，而是合正變?yōu)橐坏蓝撌鲋?。事實上，孔氏詩論雖為經(jīng)學，卻發(fā)生在六朝感物、緣情之說盛行的背景之中，強調(diào)了詩的抒情功能，明顯地向變風一派，即“吟詠情性”一派傾斜。這可以說是對漢魏以來文人詩側(cè)重抒發(fā)個體情志的客觀事實的一種接受，反映了儒家詩學在發(fā)展的過程中，事實上對同時的詩歌創(chuàng)作歷史有所觀察，并且適時地做出了一些理論上的調(diào)整。這是我們在研究經(jīng)學詩學的歷史時所應(yīng)該注意到的。由于經(jīng)學的盛行，孔穎達的經(jīng)學詩學對唐代詩人產(chǎn)生了很大的影響。鄧國光《唐代詩學抉原——孔穎達詩論》對這個問題有比較全面的論述。該文認為：“孔穎達《五經(jīng)正義》是唐代士子必讀書，其中涉及詩論的意見頗多，綜合整理，發(fā)現(xiàn)存在一套有系統(tǒng)的詩學主張。這些詩說，都成為唐代三百年詩學原型，極值得重視。”*鄧國光：《文原》，第133頁，澳門大學出版中心1997年版。所謂“有唐三百年詩學原型”一說，如果用來指儒家詩論的整體，可能會更為準確。應(yīng)該說對唐人詩學影響最大的還是我們上面所述的從《堯典》到《毛詩大序》(包括《毛傳》)的整個儒家詩論系統(tǒng)，唐人并非以孔氏詩學為接受的起點。

以正變論詩，是唐代詩論的綱領(lǐng)性主張。唐人接受《大序》的論詩方法，認為詩歌具有上可以通教化、下可以理情性的兩種功能。前者為正風、正雅，后者為變風、變雅，但都是合乎六義宗旨的。如李隆基《答李林甫等請頒示太子仁孝詔》：

詩者，志之所之也。將以道達性情，宣揚教義。*(清)董誥等編：《全唐文》卷三二，第一冊，第154頁，上海古籍出版社1990年版。

白居易《讀張籍古樂府》在極力稱贊張氏樂府詩符合六義之旨，包含諷喻之旨后，帶有總結(jié)性地說：

上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。*顧學頡校點：《白居易集》卷一，第2頁，中華書局1979年版。

五代之際的徐鉉，在詩學上仍然是稟承儒家的，其《成氏詩集序》云：

詩之旨遠矣，詩之用大矣，先王所以通政教、察風俗，故有采詩之官，陳詩之職，物情上達，王澤下流。及斯道不行，猶足以吟詠情性，黼藻其身，非茍而已。*《徐騎省集》卷十八，四部叢刊影印黃丕烈本。

上述理論表述在唐人那里是很有代表性的。從初盛唐之際的李隆基到中唐白居易，再到唐末五代的徐鉉，他們的思想與創(chuàng)作情況、詩歌背景有很大的不同，但他們的理論表述卻是一致的，都是踵承、演繹《毛詩大序》的思想。同時注重詩歌在“裨教化”與“理情性”兩方面的功能，正是唐人詩學的基本觀念。

“理情性”在《毛詩》理論中雖為變風的功能，但卻是符合儒家詩教原則的合理行為。尤其是其中所包含的“發(fā)乎情，止乎禮義”“發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”等辯證原則，大大開拓了儒家詩學的空間，為后世服膺儒術(shù)的詩人提供了創(chuàng)作的依據(jù)，可以說是傳統(tǒng)抒情美學的理論基石。元結(jié)《劉侍御月夜會序》敘述與劉靈源等人的衡陽詩會，“詠歌夜久，賦詩言懷”，慨嘆曰：“於戲！文章道喪蓋久矣。時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛。系之風雅，誰道是邪？諸公嘗欲變時俗之淫靡，為后生之規(guī)范。今夕豈不能道達情性，成一時之美乎？”*(唐)元結(jié)作，孫望校點：《元次山集》卷三，第37頁，中華書局1960年版。又獨孤及作《檢校尚書吏部員外郎趙郡李公中集序》中，稱贊李華的作品時說：“公之作本乎王道，大抵以五經(jīng)為泉源，抒情性以托諷，然有詠歌?！庇终f：“吟詠情性，達于事變，則《詠古詩》。”*《全唐文》卷三八八，第二冊，第1746—1747頁?？梢姡耙髟伹樾浴笔翘拼娙藢ψ约涸姼鑴?chuàng)作的基本定位，也是其“別裁偽體親風雅”*仇兆鰲：《杜詩詳注》卷十一，第901頁，中華書局1979年版。的批評標準的基本依據(jù)。在許多場合，唐人是將自己的創(chuàng)作定位在變風之上的，因此，變風的理論對唐詩的實際影響，要遠過王化之說、雅頌之論。

三

唐人論詩，深受“四詩”與正變觀念的影響?！八脑姟奔磭L、大小雅、頌。唐人對于四詩總體上是推重的，韓愈《薦士》所說的“周詩三百篇，雅麗理訓誥。曾經(jīng)圣人手，議論安敢到？”*(清)彭定求等編：《全唐詩》卷三百三十七，第十冊，第3780頁，中華書局1960年版。代表了唐代詩人的一般看法。但是在雅頌與國風之間，唐人還是有所區(qū)別的。李白《古風》(其一)“大雅久不作，吾衰更誰陳？王風萎蔓草，戰(zhàn)國多荊榛”*《全唐詩》卷一百六十一，第五冊，第1670頁。即代表了重視雅頌的思想。這種重視雅頌的思想，在代表王朝正統(tǒng)的詩論中，表現(xiàn)得更加突出。但在一般的觀念中，唐人舉以為詩歌宗旨的，還是“風雅”這一范疇。

“風雅”這個概念，經(jīng)過唐代詩人的接受與領(lǐng)會，基本上可以作為唐人詩學的總綱。對風雅之旨的追求，顯示了唐人對儒家詩教最廣泛，也最為活潑自由的接受。“風雅”是唐代詩學不同流派共同使用的概念，或者說是唐人共同的詩學原則。復(fù)古派的陳子昂提倡“漢魏風骨”“興寄”，而最終落實在“風雅不作”的慨嘆之上。在陳氏那里，風雅是與風骨、興寄相兼的,也就是說風雅已經(jīng)被融合到復(fù)古派詩學的結(jié)構(gòu)中去了。此后，風雅一直是復(fù)古派詩學的主要范疇。李白《古風》(其一)慨嘆“大雅久不作”“王風委蔓草”，提倡風雅的宗旨,同時又說“哀怨起騷人”，其見解大致相同；杜甫《戲為六絕句》也以“別裁偽體親風雅”為宗旨;元結(jié)《篋中集序》亦稱“風雅不興，幾及千歲”*《元次山集》卷七，第100頁。；白居易建構(gòu)新樂府理論，也是以六義和風雅、比興為基本原則的。與復(fù)古派宗旨不同，主要著眼于齊梁以降近體的格式派，其論詩也同樣是舉風雅為宗旨。署名王昌齡的《詩格》，在分析賈誼辭賦的時候也說：“誼謫居長沙，遂不得志，風土既殊，遷逐怨上，屬物比興，少于風雅。復(fù)有騷人之作，皆有怨刺，失于本宗?！?[日]遍照金剛著，王利器校注：《文鏡秘府論》南卷，第278頁，中國社會科學出版社1983年版。在這里，仍以風雅為最高標準，認為賈誼與騷人多怨刺之詞，失去風雅之本。這與李白《古風》的“哀怨起騷人”之嘆觀點相近。雖然沒有完全否定，但也認為相對于風雅傳統(tǒng)來講，已經(jīng)有所墜失。杜甫論詩，風雅之外，尚有“風騷”一詞，如“陶謝不枝梧，風騷共推激”*《杜詩詳注》卷三，第247頁。，對“風騷”基本上是肯定的。但《戲為六絕句》又說“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷”*《杜詩詳注》卷十一，第899頁。，認為四杰等人的作品，與“漢魏風骨”相比，尚有一定的距離，近于風騷之辭。如此看來，“風騷”反不如漢魏，這曾令學者費解。但是當了解了唐人普遍認為騷人哀怨，失風雅之本，就可以理解了。這里的“風騷”，是側(cè)重于變風與楚辭的，即李白所說的“王風委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛。正聲何微茫，哀怨起騷人”*《全唐詩》卷一百六十一，第五冊，第1670頁。之意。唐人對此雖然基本肯定，但仍然有所保留。大抵來說，唐人論詩，以雅頌為王道之詩的最高境界，以風雅為正，以“風騷”與“吟詠情性”的變風變雅為變。這些都還是屬于詩道的范圍，即使是變風變雅，也是符合詩教之旨的。事實上，唐人將他們當代詩歌的主體部分，是落實在“變”的層次上的。所以，在態(tài)度上，既有批評，又有肯定。

風雅在唐代詩人中使用十分普遍：

清范何風流，高文有風雅。(王維《送張舍人佐江州同薛璩十韻》)*《全唐詩》卷一百二十五，第四冊，第1244頁。

飄飖未得意，感激與誰論。昨日遇夫子，仍欣吾道存。江山滿詞賦，札翰起涼溫。吾見風雅作，人知德業(yè)尊。(高適《酬司空璲少府》)*《全唐詩》卷二百十一，第六冊，第2193頁。

這些例子都說明，唐人日常論詩，每舉“風雅”之旨。有時候他們更是以嚴肅的態(tài)度提出風雅的問題。如歐陽詹《李評事公進示文集因贈之》：

風雅不墜地，五言始君先。希微嘉會章，杳冥河梁篇。理蔓語無枝，言一意則千。往來更后人，澆蕩醨前源。傾筐實不收，樸樕華爭繁。大教護微旨，哲人生令孫。*《全唐詩》卷三百四十九，第十一冊，第3902頁。

這是評論漢代古詩中傳為李陵所作的一些作品，認為其符合風雅之旨，維持了儒家詩學的“大教微旨”。至于盧仝《贈金鶴山人沈師魯》“鑿儒關(guān)決文泉彰，風雅因君不復(fù)墜”*《全唐詩》卷三百八十八，第十二冊，第4382頁。，徐仲雅《贈齊己》“悶見有唐風雅缺，敲破冰天飛白雪”*《全唐詩》卷七百六十二，第二十二冊，第8650頁。，則是在表揚作者的同時，也批評了唐代詩壇風雅或缺的情況?？梢?，雖然存在著以風雅泛指詩歌之事的一般用法，但認真地使用風雅的內(nèi)涵來批評或指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作，在唐人詩學中是普遍存在的。風雅或缺是他們對當代詩歌最嚴厲的批評意見之一。

但是，在具體的批評實踐中，“風雅”并非高不可攀的鵠的，從上面所舉諸例可以看到，唐人用風雅評論本朝詩歌的情況也并不鮮見。高仲武《中興間氣集序》論云：“詩人之作，本諸于心。心有所感，而形于言，言合典謨，則列于風雅。暨乎梁昭明，載述已往，撰集者數(shù)家，推其風流，《正聲》最備，其余著錄，或未至焉?！?(唐)元結(jié)、殷璠等：《唐人選唐詩(十種)》，第302頁，上海古籍出版社1978年版。唐代的詩格、詩式類著作，也按例舉風雅為旨，如徐夤《雅道旨要》、齊己《風騷旨格》等，都是援引風雅觀念來確立詩歌的藝術(shù)原則。

四

唐人對詩歌王道教化功能的重視，比較集中地表現(xiàn)在他們對周官采詩傳統(tǒng)的積極呼應(yīng)上。唐人普遍相信周代存在采詩的制度，并且將采詩制度的缺失作為政治失范、詩道不振的一個重要原因。白居易《與元九書》中說：

洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導(dǎo)人情；乃至于諂成之風動，救失之道缺。于時，六義始刓矣！*《白居易集》卷四十五，第960—961頁。

《新樂府》中有《采詩官》一詩，將采詩制度的廢棄視為“前王亂亡之由”：

《采詩官-監(jiān)前王亂亡之由也》

采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。言者無罪聞?wù)哒]，下流上通上下泰。周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。郊廟登歌贊君美，樂府艷詞悅君意。若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。不是章句無規(guī)刺，漸及朝廷絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。一人負扆常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里遠，君之門兮九重閟。君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏。君不見厲王胡亥之末年，群臣有利君無利。君兮君兮愿聽此，欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺。*《白居易集》卷四，第90頁。

白氏在《與元九書》中系統(tǒng)地批評了六義從缺損到完全失落的過程，這個過程與詩中所說的“周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置”的時間是完全重疊的。安史之亂后，王綱墜、政教失、國步艱難、民生潦倒，有識之士認識到恢復(fù)儒道的重要性。在詩歌創(chuàng)作方面，杜甫、元結(jié)就是先驅(qū)。杜甫在《題衡山縣文宣王廟新學堂，呈陸宰》一詩中慨嘆國家離亂，儒道不振：“旄頭彗紫微，無復(fù)俎豆事。金甲相排蕩，青衿一憔悴。嗚呼已十年，儒服弊于地。征夫不遑息，學者淪素志?！?《杜詩詳注》卷二三，第2079，2079，2081頁。他贊揚陸宰在衡山小縣中興修孔廟、行教化：“我行洞庭野，欻得文翁肆。侁侁胄子行，若舞風雩至。周室宜中興，孔門未應(yīng)棄。是以資雅才，煥然立新意。衡山雖小邑，首唱恢大義。因見縣尹心，根源舊宮閟。”*《杜詩詳注》卷二三，第2079，2079，2081頁。同時也說到“采詩”之事：“南紀改波瀾，西河共風味。采詩倦跋涉，載筆尚可記。高歌激宇宙，凡百慎失墜?！?《杜詩詳注》卷二三，第2079，2079，2081頁。元結(jié)作新樂府《舂陵行》《賊退示官吏》，重寓諷喻之義，并得到杜甫的贊揚?？梢姡⒅刑浦H，存在著一個復(fù)興儒家詩教的思潮，詩歌創(chuàng)作也從初盛唐的雅頌為主，轉(zhuǎn)向此時的諷喻為旨,可以說是儒家詩教比較明顯地影響到詩歌創(chuàng)作的一個事實。采詩之說的盛行，正是屬于這個詩學體系的一部分。白居易、元稹的新樂府理論與創(chuàng)作實踐，堪稱唐代諷刺詩學的中堅。白居易在《讀張籍古樂府》一詩中也感嘆“時無采詩官，委棄如泥塵”。這種感嘆，在其他詩人那里也同樣存在。孟郊《讀張碧集》即表達了同樣的意思：

天寶太白歿，六義已消歇。大哉國風本，喪而王澤竭。先生今復(fù)生，斯文信難缺。下筆證興亡，陳詞備風骨。高秋數(shù)奏琴，澄潭一輪月。誰作采詩官，忍之不揮發(fā)。*《全唐詩》卷三百八十，第十二冊，第4261頁。

這說明唐代詩人自覺地運用六義比興來做詩，追求詩歌對王道教化的裨補功能。唐人也一直期待采詩制度的恢復(fù)。唐代以詩取士，并且士大夫獻賦、貢詩之事史不絕書，這在廣義上看也可理解為朝廷推行詩教，也可以視作一種唐代的采詩制度。所以唐人有時也以周官采詩的說法來頌美當朝，如楊巨源《春日奉獻圣壽無疆詞》其六有“周官正采詩”之頌*《全唐詩》卷三百三十三，第十冊，第3735頁。。但是在通常的場合，唐人都慨嘆采詩制度的廢馳，使他們用詩歌來裨補教化、拯救政治缺失的目的不能很好地達到。前面白居易、孟郊的慨嘆就有代表性。陸龜蒙“謾欲陳風俗，周官未采詩”(《襲美見題郊居十首因次韻酬之以伸榮謝》其四)*《全唐詩》卷六百二十二，第十八冊，第7161頁。，唐彥謙作《和陶淵明貧士詩七首》，敘述國計民生，也說“亦無采詩者，此修何可修”*《全唐詩》卷六百七十一，第二十冊，第7677頁。。他們還有一種表達方式，即作詩以待采詩者。元白的整個新樂府創(chuàng)作，都貫徹此旨，這一點學界已經(jīng)有深入的研究。他們的其他詩歌，也多本著“待采”的目的，如白居易《太和戊申歲大有年詔賜百寮出城觀稼謹書盛事以俟采詩》。其他人也有類似的表達，如劉禹錫的《太和戊申歲大有年詔賜百僚出城觀秋稼謹書盛事以俟采詩者》。皮日休《奉和魯望樵人十詠》中也說“若遇采詩人，無辭收鄙陋”*《全唐詩》卷六百十，第十八冊，第7049頁。；陸龜蒙作《南涇漁父》詩，也說“倘遇采詩官，斯文誠敢告”*《全唐詩》卷六百十九，第十八冊，第7131頁。。皮日休《正樂府序》論樂府，上推至上古圣王，稱“樂府，蓋古圣王采天下之詩，欲以知國之利病，民之休戚者也”*(唐)皮日休作，蕭滌非整理:《皮子文藪》，卷十，第115頁，中華書局1959年版。。又，其《霍山賦序》自稱：“臣日休以文為命士，所至州縣山川，未嘗不求其風謠，以頌以文，幸上發(fā)輶軒，使得采以聞?！?《皮子文藪》卷一，第1頁。據(jù)此可見，唐人在詩賦創(chuàng)作上，還有觀風俗、采風謠以通于上的意圖。

漢儒所敘述的周代理想的采詩制度是否存在，是一個學術(shù)上還需要研究的問題。但是周代實行詩教，民間風謠歸于太師，合于金石絲竹之樂，以及漢武帝設(shè)樂府采歌謠，都是客觀存在的事實，也是廣義的采詩行為。因此，采詩說無疑是有歷史依據(jù)的。中國古代詩歌作為教化及溝通庶民、士大夫與朝廷的一種手段，也是客觀存在的事實。唐代統(tǒng)治者重視詩歌創(chuàng)作，從理論上說也可以視為對詩教傳統(tǒng)的自覺繼承。

唐人追慕周官采詩之說，實踐上的意義大于學術(shù)的意義。采詩之說主要流行于中晚唐，與同期詩風中重視現(xiàn)實主題、重視諷諭的觀念直接相關(guān)。但采詩之說，只盛行唐代，此前的六朝很少此說。唐以后的詩壇，采詩之說也基本上消歇了。所以，采詩之說也是唐代詩學的一種特征性的觀點。

五

唐人詩論直接來自儒家詩論范疇，以“六義”為最高原則。如李隆基“進對一言重，遒文六義陳”(《端午三殿宴群臣探得“神”字》)*《全唐詩》卷三，第一冊，第28頁。，孟浩然“談笑光六義，發(fā)論明三倒”(《襄陽公宅飲》)*《全唐詩》卷一百五十九，第五冊，第1622頁。，錢起“六義驚摛藻，三臺響擲金”(《和范郎中直宿中書，曉玩清池，贈南省同僚兩院遺補》)*《全唐詩》卷二百三十八，第八冊，第2666頁。，權(quán)德輿“舊友雙魚至，新文六義敷”(《奉和許閣老酬準南崔十七端公見寄》)*《全唐詩》卷三百二十一，第十冊，第3614頁。，“新詩來起予，璀璨六義全”(《酬李二十二兄主簿馬跡山見寄》)*《全唐詩》卷三百二十二，第十冊，第3621頁。，姚合“偶題無六義，聊以達微誠”(《寄華州李中丞》)*《全唐詩》卷四百九十七，第十五冊，第5641頁。，“贈詩全六義，出鎮(zhèn)越千峰”(《和門下李相餞西蜀相公》)*《全唐詩》卷五百一，第十五冊，第5693頁。，“濫得進士名，才用苦不長。性癖藝亦獨，十年作詩章。六義雖粗成，名字猶未揚”(《從軍行》)*《全唐詩》卷五百二，第十五冊，第5714頁。，薛能“舊制群英伏，來章六義全”(《酬曹侍御見寄》)*《全唐詩》卷五百五十八，第十七冊，第6477頁。，羅隱“閑尋綺思千花麗，靜想高吟六義清。天柄已持堯典在，更堪回首問緣情”(《廣陵李仆射見寄舊詩因投獻》)*《全唐詩》卷六百五十八，第十九冊，第7560—7561頁。。從這些引例可見，“六義”也是唐人普遍遵循的詩歌原則，中唐詩人李益有試律賦《詩有六義賦》?？梢姡寮业脑娬撘彩翘拼婆e考試的重要的內(nèi)容。

六義不僅是唐代詩人的詩歌創(chuàng)作理論，更是他們從事詩歌批評的基本宗則。或肯定詩人的作品符合六義，如“來章六義全”；或做出否定的回答，如“萬途皆有匠，六義獨無人”(薛能《送李殷游京西》)*《全唐詩》卷五百五十九，第十七冊，第6489頁。。這種評論當然有時不是很嚴格的批評，雜有一些個人情感與喜好的成份，但我們卻不能說唐人說“六義”只是隨緣由例的口頭禪。事實上，一些詩人很認真地討論過六義的問題，如歐陽詹《李評事兄進示文集因贈之》“風雅不墜地，五言始君先……吾其告先師，六義今還全”*《全唐詩》卷三百四十九，第十一冊，第3902頁。，就是以六義為孔子之詩教，慶幸六義尚全。其以“風雅”始，經(jīng)六義結(jié)，可以說是唐人論詩的典型理論。而孟郊《讀張碧集》更是嚴肅地討論了“六義”消歇的問題(詩見前引)，認為李白之后，六義消歇，并將其與傳統(tǒng)的王澤竭而詩不作聯(lián)系起來，認為張碧的詩能證滅亡，備風骨，符合六義之旨，可以采入朝廷。這證明“風骨”一詞，雖是后起的范疇，但卻與六義有直接的關(guān)系。白居易的整個詩歌理論，都是以“六義”為基本原則而闡發(fā)諷喻方法。他的《讀張籍古樂府》：

張君何為者，業(yè)文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫。為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。讀君學仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。始從青衿歲，迨此白發(fā)新。日夜秉筆吟，心苦力亦勤。時無采詩官，委棄如泥塵?？志贇q后，滅沒人不聞。愿藏中秘書，百代不湮淪。愿播內(nèi)樂府，時得聞至尊。言者志之苗，行者文之根。所以讀君詩，亦知君為人。如何欲五十，官小身賤貧。病眼街西住，無人行到門。*《白居易集》卷一，第2頁。

白氏的這首詩歌，幾乎對儒家詩論做了全部的演繹。其首舉六義，并以“風雅比興”為說；下論風俗教化之旨，“吟詠情性”的一身之用；最后說到采詩之事，言志之論。當然，最全面地闡述其淵源“六義”的還是著名《與元九書》：

洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導(dǎo)人情：乃至于諂成之風動，救失之道缺，于時，六義始刓矣。國風變?yōu)轵}辭，五言始于蘇、李。蘇、李、騷人，皆不遇者，各系其志，發(fā)而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳。然去詩未遠，梗概尚存：故興離別，則引雙鳧一雁為喻；諷君子小人，則引香草惡鳥為比；雖義類不具，猶得風人之什二三焉。于時、六義始缺矣。晉、宋已還，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江鮑之流，又狹于此。如梁鴻《五噫》之例者，百無一二焉。于時、六義寖微矣。陵夷至于梁陳間，率不過嘲風雪，弄花草而已。噫！風雪花草之物，三百篇中，豈舍之乎？顧其所用何如耳。設(shè)如“北風其涼”，假風以刺威虐也?！坝暄?，因雪以愍征役也；“棠棣之華”，感華以諷兄弟也?！安刹善]苢”，美草以樂有子也。皆興發(fā)于此，而義歸于彼；反是者可乎哉？然則“余霰散成綺，澄江凈如練”；“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪，弄花草而已。于時，六義盡去矣。*《白居易集》卷四十五，第960—961頁。

從陳子昂提倡建安風骨，到李白的《古風》(其一)以大雅為宗旨，再到白居易的完全以六義來評衡詩史。我們看到，儒家詩教在唐詩的發(fā)展中，不是逐步地退出，而是逐步地加強。白居易的詩論，可以說是唐人嚴肅詩論的典范，最能反映唐人對儒家詩論整體性接受的事實。

但是，唐人對“六義”這個范疇，并非只有繼承，事實上在具體的理論語境與批評實踐中，有很多的發(fā)展。與復(fù)古派的正面闡述六義有所不同，格式派在運用“六義”之說時，結(jié)合六朝以來緣情體物及以情景交融為主要特征的近體詩的特點，對六義范疇作出比較自由的發(fā)展。如元兢《古今詩人秀句》：“至如王中書‘霜氣下孟津’及‘游禽暮知返’，前篇則使氣飛動，后篇則緣情宛密，可謂五言之警策，六義之眉首?！?《文鏡秘府論校注》南卷，第354頁。齊己《風騷旨格》是典型的格式之作，卻首列“六詩”，將六義分解為“大雅”“小雅”“正風”“變風”“變大雅”“變小雅”，各有對應(yīng)的狀格之語，如大雅為“一氣不言含有象，萬靈何處謝無私”，小雅則為“天流皓月色，池散芰荷香”。又另舉“詩有六義”之例：

一曰風，詩云：高齊日月方為道，動合乾坤始是心。二曰賦，詩云：風和日暖方開眼，雨潤煙濃不舉頭。三曰比，詩云：丹頂西施頰，霜毛四皓須。四曰興，詩云：水諳彭澤闊，山憶武陵深。五曰雅，詩云：卷簾當白晝，移榻對青山。又云：遠道擎空缽，深山踏落花。六曰頌，詩云：君恩到銅柱，蠻款入交州。*(唐)齊己:《風騷旨格》，見(清)張海鵬：《學津討原》，第12冊，第82頁，江蘇廣陵古籍刊印社1990年版。

這雖然是詩格論者的一種比附，但也可見格式派同樣舉儒家六義為宗旨，并且將其融會到具體的格式之中。從元兢評王中書詩為六義之眉首，到《風騷旨格》的“六詩”格、“詩有六義”，隱見格式派將六義之說落實到具體的創(chuàng)作方法的努力過程。這與復(fù)古派的主要從作品內(nèi)容與教化功能來把握六義是不同的詩學方法?？梢姡x在唐代詩學里，是一個發(fā)展變化的、含義異常豐富的概念。唐代在使用其他儒家詩論范疇時，也存在著類似的現(xiàn)象。

六

“比興”也是唐人在“風雅”“六義”之外頻繁使用的范疇?！帮L雅”“比興”原是六義中的四個范疇，但在唐代詩人的詩學實踐中，獨立為兩對重要性僅次于“六義”的概念，其使用的頻繁性，甚至高于六義。

比興首先是復(fù)古派的一種觀念，詩歌存有比興之旨，被視為一種能復(fù)古道的行為，也是高品格的標志。杜甫《同元使君舂陵行序》中稱贊元詩云：“不意復(fù)見比興體制，微婉頓挫之詞?！?《杜詩詳注》卷十九，第1691頁。這里的比興，實與言志、諷喻同義。復(fù)古派批評綺靡之風時的一個說法，也是提倡比興之義。獨孤及《檢校尚書吏部員外郎趙郡公中集序》：

志非言不形，言非文不彰，是三者相為用，亦猶涉川者假舟楫而后濟。自典謨?nèi)?，雅頌寢，世道凌夷，文亦下衰。故作者往往先文字后比興，其風流蕩而不返。乃至有飾其詞而遺其意者，則潤色愈工，其實愈喪。及其大壞也，儷偶章句，使枝對葉比，以八病四聲為梏拲，拳拳守之，如奉法令。聞皋繇、史克之作，則呷然笑之。天下雷同，風驅(qū)云趨。文不足言，言不足志，亦猶木蘭為舟，翠羽為楫，玩于陸而無涉川之用。*《全唐文》卷三八八，第二冊，第1746頁。

從杜甫、獨孤及兩家有關(guān)比興的論述可知，比興是詩學之古義與正道?！爸痉茄圆恍?，言非文不彰”，比興是“文”的主要內(nèi)含。比興之文，才能實現(xiàn)“詩言志”的功能。

但是比興并非復(fù)古派一家之論。唐人比興觀一個最有價值的發(fā)展，是在近體創(chuàng)作中引進比興、興寄、興象等范疇，這是唐詩走出齊梁體格的關(guān)鍵所在。所以，比興在格式詩學中同樣重要。唐人每論及此旨，俱是比興并提，如“詞蔚古風，義存于比興”*《授劉晏吏部尚書平章事制》，見《全唐文》卷四六，第一冊，第217頁。；“學貫儒墨，詞精比興”*(唐)蘇颋:《授盧藏用檢校吏部侍郎制》，見《全唐文》卷二五一，第二冊，第1119頁。；“學綜幽賾，詞含比興”*(唐)蘇颋:《授鄭惟忠太子賓客制》，見《全唐文》卷二五二，第二冊，第1125頁。；“聲塵邈超越，比興起孤絕。始信郢中人，乃能歌白雪”*(唐)儲光羲:《酬李處士山中見贈》，見《全唐詩》卷一百三十八，第四冊，第1397頁。；“其詩大略以古之比興，就今之聲律，涵詠《風》、《騷》，憲章顏、謝”*(唐)獨孤及:《唐故左補闕安定皇甫公集序》，見《全唐文》卷三八八，第二冊，第1744頁。；“紹儒門之學行，工詩人之比興”*(唐)常袞:《授孫會侍御史制》，見《全唐文》卷四一一，第二冊，第1867頁。；“有時放言以暢天理，且以園公歌詠于紫芝，宏景怡悅于白云，故屬詞之中，尤工比興”*(唐)權(quán)德輿:《中岳宗元先生吳尊師集序》，見《全唐文》卷四八九，第三冊，第2214頁。；“四始五際，今既遠矣。會情性者，因于物象；窮比興者，在于聲律”*(唐)權(quán)德輿:《右諫議大夫韋君集序》，見《全唐文》卷四九〇，第三冊，第2215頁。。這些用例反映了唐人使用比興的一個事實，即比興是被看作詩歌創(chuàng)作的一種基本方法，這是唐人對經(jīng)學比興說的一個重要發(fā)展，其中將比興與聲律并提的現(xiàn)象最值得注意。其與殷璠《河岳英靈集序》中所說的“聲律風骨兼?zhèn)洹币粯?，都是近體聲律與傳統(tǒng)詩學原則的結(jié)合,代表了唐人對源出齊梁、以詠物俳偶為工的近體詩系統(tǒng)的改造，將古老的比興方法與興寄精神引入近體系統(tǒng)之中。

不但如此，在唐人的用例里面，我們發(fā)現(xiàn)一個比較普遍的現(xiàn)象，他們多直接用“比興”來指稱詩歌創(chuàng)作。柳宗元《楊評事文集后序》：

文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導(dǎo)揚諷喻，本乎比興者也……比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。*《柳宗元集》卷二十一，第579頁，中華書局1979年版。

這里正是以比興來指稱詩歌，反映了比興為詩歌本義的詩學思想。其他如溫庭筠《上鹽鐵侍郎啟》：

然素勵顓蒙，常耽比興。未逢仁祖，誰知風月之情；因夢惠連，或得池塘之句。莫不冥搜刻骨，默想勞神。未嫌彭澤之車，不嘆萊蕪之甑。其或嚴霜墜葉，孤月離云。片席飄然，方思獨往；空亭悄爾，不廢閑吟。*《全唐文》卷七八六，第四冊，第3647,3647頁。

其《上封尚書啟》也有同樣的表達方式：

某跡在泥途，居無紹介。常思激勵，以發(fā)湮沈。素稟顓愚，夙耽比興。因得誅茅絕頂，薙草荒田；默想勞神，冥搜刻骨。*《全唐文》卷七八六，第四冊，第3647,3647頁。

和他同時的李商隱也有類似的表達方式：

某比興非工，顓蒙有素。然早聞長者之論，夙托詞人之末。*(唐)李商隱:《獻侍郎鉅鹿公啟》，見《全唐文》卷七七八，第四冊，第3599頁。

從上述引文中“常耽比興”“夙耽比興”“比興非工”可見，唐人常常直接稱寫詩為“比興”。比較接近上述溫、李的用法的，還有如歐陽詹《送李孝廉及第東歸序》：

邇來加取比興屬詞之流，更曰進士，則近于古之立言也，為時稍稱。*《全唐文》卷五九六，第三冊，第2670頁。

所謂“比興屬詞”，即指詩賦創(chuàng)作。再如權(quán)德輿：

且君富于文誼，恬于利欲，比興聲律，播于士林。*(唐)權(quán)德輿:《送司門殷員外出守均州序》，見《全唐文》卷四九一，第三冊，第2221頁。

又如梁肅：

唐興九世，天子以人文化成天下，王澤洽，頌聲作，洋洋焉與三代同風。其輔相之臣曰鄴侯李公泌，字長源，用比興之文，行易簡之道。*(唐)梁肅:《丞相鄴侯李泌文集序》，見《全唐文》卷五一八，第三冊，第2328頁。

唐人直接稱詩歌創(chuàng)作為比興，猶如直接稱其為風雅一樣。風雅是體而兼有法，比興是法而兼指體。在唐人看來，比興即是詩歌的基本創(chuàng)作方法，同時也是詩歌的基本功用。由此可見，比興這一對范疇在唐代詩學中的重要性。

“比興”被唐人視為詩學之正道，也是唐人理解的詩教古義之一。它與六義、風雅當然是相聯(lián)系的。白居易《讀張籍古樂府》中說：“為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文?！边@是對此間關(guān)系最簡潔的表達。

弄清楚儒教詩論對唐代詩人的巨大影響，消除了以往人們認為唐人缺乏詩論的誤解。事實上，儒家詩論直可視為唐代的詩學教材。中國古代文人詩歌創(chuàng)作的興盛，自有多方面的原因，其中六朝才性觀念的興起，促成了群體藝術(shù)創(chuàng)作風氣的勃興，當是很重要的一點。但在這過程中，傳統(tǒng)詩教對詩歌的重視，以及很早就形成的“言志”與“六義”等觀念，有力地支撐了詩歌藝術(shù)活動，而詩教觀念也就很自然地成為唐代詩人進行詩歌創(chuàng)作的合理解釋，當然也成了他們的詩歌批評的基本原則。從這個意義上說，唐代詩歌藝術(shù)至少有一部分可以理解為唐人對儒家詩教觀念的自覺實踐。唐以后，各種詩論蜂起，可以視為文人詩自身創(chuàng)作理論與批評系統(tǒng)的重建時期，所以相對來說，儒家詩論的影響有所減少，常常處于一種冠冕的地位。

【責任編輯：肖時花；實習編輯：陶汝崇】

2017-04-20

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1000-5455(2017)04-0126-09

錢志熙,浙江樂清人，教育部長江學者,北京大學中文系教授。)