吳玉文

[摘要]在中國山水畫教學(xué)當(dāng)中，“三遠(yuǎn)法”是每個學(xué)生必須理解并且要掌握的基礎(chǔ)知識。但是，學(xué)生在入學(xué)以前，接受的都是西方繪畫的專業(yè)知識，如造型、色彩、透視等等的訓(xùn)練。學(xué)好透視，對于塑造西畫的空間、體積有著重要的作用。然而，學(xué)生在入學(xué)以后，習(xí)慣于用西方的透視學(xué)原理來理解、寫生國畫山水，作品中缺少中國畫特有的審美情趣與構(gòu)圖方式。因此，本文將說明中西方繪畫對于空間表現(xiàn)的不同理解，并重點(diǎn)闡述如何在現(xiàn)實(shí)生活的觀察寫生中，讓學(xué)生理解“三遠(yuǎn)法”的真正含義。

[關(guān)鍵詞]中西方繪畫 三遠(yuǎn)法 透視

一、引言

在中國山水畫教學(xué)當(dāng)中，“三遠(yuǎn)法”是每個學(xué)生必須理解并且要掌握的基礎(chǔ)知識。但是，學(xué)生在入學(xué)以前，接受的都是西方繪畫的專業(yè)知識，如造型、色彩、透視等等的訓(xùn)練。學(xué)好透視，對于塑造西畫的空間、體積有著重要的作用。然而，學(xué)生在入學(xué)以后，習(xí)慣于用西方的透視學(xué)原理來理解、寫生國畫山水，作品中缺少中國畫特有的審美情趣與構(gòu)圖方式。眾所周知，中國畫與西方繪畫是兩個不同的體系，中西方畫家在漫長的繪畫實(shí)踐當(dāng)中，各自總結(jié)出各自的繪畫方式，對于塑造世間物象有著各自的方法，雖然不同但各有所妙，因此，成為世界兩大繪畫體系。近百年以來，有許多優(yōu)秀的中國畫家致力于將西畫中有益的因素運(yùn)用到中國畫中，使中國畫有了長足的進(jìn)步。如解剖學(xué)的引進(jìn)，使得當(dāng)代中國人物畫取得了巨大的成就。當(dāng)然，還有別的方面，就不一一贅述。然而，任何事物都要一分為二地看待，不是所有西畫中好的東西都能生搬硬套地運(yùn)用到中國畫當(dāng)中。例如，透視學(xué)在中國山水畫當(dāng)中的應(yīng)用就是個個例。透視學(xué)發(fā)源于西方文藝復(fù)興時期，由達(dá)·芬奇等多名畫家經(jīng)過不懈的努力，應(yīng)用科學(xué)的方法發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)、兩點(diǎn)透視的透視學(xué)原理體系，使得西方繪畫提高到了一個前所未有的高度，擺脫了前人畫家以二維空間表現(xiàn)物象的方式，把人們眼中所看到的真實(shí)世界合理地組合在畫面當(dāng)中，真實(shí)性、寫實(shí)性，客觀表現(xiàn)物象成為西畫的主流，也成為之后幾個世紀(jì)西畫家追求的最高境界，成就了一大批著名的西畫家。在這當(dāng)中，透視學(xué)的作用可以說是功不可沒。但是，如果把西方的透視學(xué)原理完完全全地應(yīng)用到中國山水畫的寫生和創(chuàng)作當(dāng)中，恐怕是行不通的。

二、對中西方繪畫空間表現(xiàn)不同原因的分析

正如前文所述，中西方繪畫屬于兩個不同的體系，對于畫面空間的表現(xiàn)方法也不盡相同。下面就中西方繪畫的各自空間表現(xiàn)形式分別做具體的分析表述。

1、西方繪畫的透視學(xué)原理

對于透視的概念，辭海是這樣闡述的：透視，繪畫術(shù)語。因透視現(xiàn)象是遠(yuǎn)小近大，故也叫“遠(yuǎn)近法”。可分為形體透視（幾何形透視）和空氣透視。形體透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則，在平面上用線條來圖示物體的空間位置、輪廓和光暗投影的科學(xué)；按照滅點(diǎn)的不同，可分為平行透視（一個滅點(diǎn)），成角透視（兩個滅點(diǎn)）和斜透視（三個滅點(diǎn)）?？臻g透視是表現(xiàn)空間距離對于物體的色彩及明顯度所起的作用。如圖2-1就是西畫家在研究透視原理過程中的場景。首先畫家在一個固定觀察點(diǎn)上，在觀察點(diǎn)與描繪物體之間垂直放置一塊透明玻璃，透過玻璃觀看物體，并在玻璃上描繪出物體的輪廓線，然后再拷貝到畫布上。這樣畫出的造型絕對精準(zhǔn)，并且符合透視規(guī)律。在此基礎(chǔ)之上，畫家根據(jù)物體的垂直面與觀者的視線角度不同，總結(jié)出一點(diǎn)透視（也叫焦點(diǎn)透視）、二點(diǎn)透視（也稱成角透視）等等?？偠灾?，應(yīng)用透視學(xué)規(guī)律畫出的畫符合觀者眼中所看到的真實(shí)場景，很理性，具備科學(xué)性。

2、中國山水畫空間意境的表現(xiàn)

中國山水畫家在表現(xiàn)畫面空間的方法上，與西方畫家采用了截然不同的手法。并在長期的繪畫實(shí)踐中，總結(jié)出一系列高深的繪畫理論。其中最著名的當(dāng)數(shù)宋代畫家郭熙。其所著畫論《林泉高致》中，有很多精辟的論述：世間篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆人妙品。但可行可望不如可游客居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此造景，而鑒者又當(dāng)此意窮之，此之謂不失其本意。從郭熙的畫論中可以看出，中國人對于山水畫畫品的高低評價不是以畫的真實(shí)、像不像為評價標(biāo)準(zhǔn)，而是以畫面意境的營造作為最高追求，讓人在欣賞作品的時候，有可居可游的感受，使人流連忘返，勾起想要在此生活居住的欲望。正因如此，山水畫家在創(chuàng)作之前，先要走遍所畫地域的溝溝壑壑，了解當(dāng)?shù)氐牡孛蔡卣鳎龅匠芍裨谛?，?jīng)過構(gòu)思，把認(rèn)為最典型的、美的風(fēng)景整合在一起，最終創(chuàng)作出滿意的作品。而西畫則是在一個固定的點(diǎn)上把眼前所看到的景象做如實(shí)的表達(dá)，在創(chuàng)作過程中，雖然可以把不同地點(diǎn)的風(fēng)景組合在一起，但畫面依然是從一個固定點(diǎn)看到的效果，如同從照相機(jī)鏡頭看到的場景（超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義繪畫不在此討論范圍）；而中國畫家在創(chuàng)作過程中，不是在一個固定的地點(diǎn)觀察、表現(xiàn)空間，而是以移動的眼光觀察物象。所以說，中國畫表現(xiàn)的物象是感性的，寫意的，具有哲學(xué)性。

三、在現(xiàn)實(shí)生活中觀察寫生，理解“三遠(yuǎn)法”的真正含義

要畫好山水畫，除了理解關(guān)于意境營造的理論之外，我們還必須對山水畫空間表現(xiàn)的方法做重點(diǎn)掌握。郭熙在《林泉高致》的《山水訓(xùn)》篇中首次提出震古爍今的“三遠(yuǎn)法”山水畫論。描述如下：山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠(yuǎn)責(zé)任淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下。山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺……對于“三遠(yuǎn)法”的理解，當(dāng)今許多畫家學(xué)者用透視學(xué)的原理來進(jìn)行闡釋，認(rèn)為“高遠(yuǎn)”就是透視當(dāng)中的仰視，“深遠(yuǎn)”是平視，而“平遠(yuǎn)”則是俯視。這個觀點(diǎn)從某些方面來說有一定的道理，但是不能詮釋“三遠(yuǎn)法”的真正內(nèi)涵。如前文所述，中國山水畫不是從一個固定點(diǎn)來觀察物象，而是以移動的目光觀看世界。筆者以自己的親身感受，來談?wù)剬Α叭h(yuǎn)法”的理解和看法。介于水平有限，如有不對的地方，敬請各位不吝賜教。

1、“高遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

近些年來，筆者曾多次帶領(lǐng)學(xué)生到黃山、華山、太行山寫生。每次進(jìn)山之前，建議并鼓勵學(xué)生親自爬山，而不是坐纜車，讓學(xué)生在爬山的過程中，體會山川的性靈，通過對現(xiàn)實(shí)生活中的觀察，體會理解“三遠(yuǎn)法”的含義。在一開始的行進(jìn)過程中，距離進(jìn)山還有一定路程的地方觀看遠(yuǎn)方：村莊、樹林、河流、遠(yuǎn)山等等景象一一展現(xiàn)在我們面前。這時，我們觀看眼前的場景依然是平視的角度，在這種地點(diǎn)寫生國畫山水，既不能用“深遠(yuǎn)法”表達(dá)山與山之間深邃的感覺，因?yàn)榇藭r由于距離太遠(yuǎn)的原因，遠(yuǎn)山看上去往往都是一個平面；同樣也不能用“高遠(yuǎn)法”來表達(dá)大山的聳立，因?yàn)榇说剡€遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到仰視的程度。我們只能把眼前的山村、樹林、河流等等場景做一些記錄，作為創(chuàng)作資料。繼續(xù)前行，到達(dá)山腳之下，這時仰觀山巔，威嚴(yán)聳立、宏偉壯觀的大山氣勢迎面而來，不得不讓人對大自然產(chǎn)生一種敬畏之感，此時此地，學(xué)生對“高遠(yuǎn)法”會有深刻的感受和體會。然而在寫生的過程中，又會遇到一個新的問題，此時由于距離很近，山頭山腳一覽無遺，學(xué)生寫生的作品往往把一座大山從頭到腳畫得清清楚楚，本來高大的山體卻表現(xiàn)不出一絲高聳的感覺?；仡櫾诮淌遗R摹古代畫家的經(jīng)典作品，如范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等等，對于山的處理都是采用露其要害隱其全的方法，通常把山頭畫得很充實(shí)，把山腳處理得很虛，或是在山腰之處用云進(jìn)行遮擋，畫面效果虛虛實(shí)實(shí)，山頭自然有了高聳入云的感覺。而山腳往往用村莊、樹木、溪流等等作為近景處理。這樣，一幅生動的“高遠(yuǎn)法”山水畫便展現(xiàn)在我們面前。通過自己的寫生經(jīng)歷和臨摹體會，讓學(xué)生明白，把一路之上看到的遠(yuǎn)景和近景經(jīng)典場景進(jìn)行合理組合，才是中國畫創(chuàng)作的真正內(nèi)涵。

2、“深遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

在爬山的過程當(dāng)中，很多人都有這樣一個體會，開始爬上一個小山頭，在欣賞美麗的風(fēng)光之余，卻發(fā)現(xiàn)前面還有更高的山峰，這時人們往往會覺得，在那座更高的山峰，會有更好的美景，于是義無反顧地前進(jìn)，一個山頭一個山頭往上爬，直至山巔，這就是人類對于未知事物好奇并勇于探索的本能。而郭熙所提“深遠(yuǎn)法”正是符合人類的這一本能。“自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)”，其精妙之處在于一個“窺”字，“窺”字表達(dá)的是通過小孔或縫隙看，具有好奇、探索的意思。人們在觀看眼前的景物的時候，希望看到山后更美的景色。畫家在應(yīng)用“深遠(yuǎn)法”處理畫面的時候，往往山峰重疊，通過近處山峰與山峰之間或樹木的空隙之處，表現(xiàn)遠(yuǎn)山，畫面具有朦朧深邃、意猶未盡、曲徑通幽之感，讓人好奇，捉摸不透。這種體會，只有在爬山的過程中才能得到。也就是說，只能在山腰理解體會“深遠(yuǎn)法”的內(nèi)涵。通過山前而窺山后之美景。在沿途中，把美好的景象，如山上的青松，腳下的溪流，或者山坡上的花花草草等等一點(diǎn)一滴記錄下來，都能作為山前山后的創(chuàng)作素材，這種觀察寫生方法，絕非能在一個地方完成。在這樣的觀察寫生過程中，如果用“平視”的說法來解釋“深遠(yuǎn)法”當(dāng)然是不夠全面的。

3、“平遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

當(dāng)人們爬至山巔，觀看眼前景象，自然會想到杜甫所著《望岳·岱宗夫如何》詩中最后一句“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，山川、河流等等一切景象皆在腳下。這時，用“俯視”的說法來解釋“平遠(yuǎn)法”是說得通的。“平遠(yuǎn)法”主要表現(xiàn)廣袤、開闊的地貌，而畫幅通常采用橫式構(gòu)圖，如黃公望的《富春山居圖》就是典型代表。同樣，要表現(xiàn)如此開闊的場景畫面，在一個地點(diǎn)寫生同樣是不能夠完成的，需要作者在多個高處觀察寫生才能完成，這一點(diǎn)與前面“高遠(yuǎn)法”、“深遠(yuǎn)法”相同，就不再闡述。

結(jié)語

綜上所述，中國山水畫應(yīng)用的“三遠(yuǎn)法”，是構(gòu)架經(jīng)營畫面的三種方式，與西畫表現(xiàn)形式最大的不同之處在于，“三遠(yuǎn)法”不是從一個固定地點(diǎn)觀察描繪眼前景物，而是在全方位、多視角觀察理解所畫地域的主要特征之后，做到心中有數(shù)，然后把最美的，經(jīng)典的場景集中到畫面當(dāng)中進(jìn)行整合，展現(xiàn)在人們眼前的便是畫家心中的山水而非眼見之山水。教授學(xué)生“三遠(yuǎn)法”，除了課堂學(xué)習(xí)之外，更重要的是，在現(xiàn)實(shí)生活的觀察寫生當(dāng)中，理論結(jié)合實(shí)踐，才能真真正正理解“三遠(yuǎn)法”真實(shí)含義，從而徹底擺脫西畫透視學(xué)的束縛，并結(jié)合畫面意境的營造，創(chuàng)作出人們欣賞追求的可居可游的中國山水畫。