中國(guó)藏族美術(shù)與藏族主題美術(shù)

2017-02-16 01:48□尚輝

中華書畫家 2017年2期

□ 尚輝

□ 尚輝

一、佛教美術(shù)，藏族的精神棲居地

和人類所有民族藝術(shù)的發(fā)展一樣，藏族美術(shù)的興起首先也來(lái)自宗教傳播的普遍需求。在平均海拔4000多米的青藏高原，人跡罕至，藏族人卻頑強(qiáng)地生存在這茫茫的雪域高原。惡劣的氣候條件和特殊的地理環(huán)境，歷練了藏族人堅(jiān)毅勇敢、真誠(chéng)樸實(shí)的性格，也形成了他們崇尚自然、敬畏自然和供奉自然的天人關(guān)系。艱難的生存造成了藏族人對(duì)于宗教的虔誠(chéng)與朝圣的狂熱，他們既通過(guò)宗教意志確立主體存在的精神價(jià)值，也通過(guò)宗教信仰闡釋神秘與神圣的自然力量。從公元7世紀(jì)至9世紀(jì)的吐蕃王朝時(shí)期，青藏高原的吐蕃人便從唐朝中原和尼泊爾這東西兩條路線接受了佛教。宗教的廣泛傳播給雪域高原的藏族人帶來(lái)了精神棲居地，作為佛教美術(shù)的壁畫與彩塑既宣傳了佛教本義，也成為早期藏族美術(shù)的主要載體。

從11世紀(jì)至13世紀(jì)，西藏佛教的傳播進(jìn)入興盛時(shí)代。以1247年薩迦派統(tǒng)治全藏為標(biāo)志，佛教寺院制度迅速在西藏建立起來(lái)，各地大興土木筑造的佛教寺院促進(jìn)了佛教壁畫與彩塑的盛行，從而使佛教藝術(shù)廣泛地融入藏族社會(huì)的各個(gè)階層。此一時(shí)期作品大多留存在“上路弘法”的藏西和佛教勃興的衛(wèi)藏，繪畫風(fēng)格依然保留了藏西的克什米爾風(fēng)格，具有濃郁的敦煌韻致。尤其引人注目的是，這一時(shí)期采用北宋中原宣和裝裱樣式的唐卡已臻成熟，出現(xiàn)了一批畫藝精湛的唐卡繪畫。就風(fēng)格而言，衛(wèi)藏地區(qū)這一時(shí)期所見(jiàn)唐卡大都與東印度波羅風(fēng)格相關(guān)，屬于早期寧瑪派與噶當(dāng)派。12世紀(jì)稍后的噶舉派和薩迦派的作品，在題材上往往以菩薩裝五方佛、金剛座釋迦牟尼佛、上師像為主；在構(gòu)圖上，中央主尊很大，幾乎占據(jù)畫面近1/2，畫面的頂行和左右兩側(cè)也被分割成小方格，而底行兩角多為上師或供養(yǎng)人像，中央為空行母和其他護(hù)法神。在透視上，強(qiáng)化了唐卡作為宗教繪畫的造像功能，強(qiáng)調(diào)二維空間并通過(guò)形式的重疊、色調(diào)的控制和對(duì)比色的互襯創(chuàng)造了層次繁復(fù)的多維畫面空間。應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期幾乎所有的壁畫、唐卡的主尊蓮座和背龕都具有典型的東印度宮殿的建筑樣式，主尊上方的三葉拱門源于中世紀(jì)東印度建筑，等同于廟宇前方門廊的三葉形拱頂。由此可見(jiàn)早期的藏傳佛教藝術(shù)對(duì)于印度與尼泊爾文化的借鑒。

董希文春到西藏 153×234cm 油畫 1954年

吳作人烏拉 67×117cm 油畫 1945年

吳作人負(fù)水女 49.5×85cm 油畫 1946年中國(guó)美術(shù)館藏

從14世紀(jì)至16世紀(jì)，以格魯派的形成及其與衛(wèi)藏噶舉派的對(duì)立為標(biāo)志，西藏藝術(shù)迎來(lái)了成熟時(shí)期。這一時(shí)期隨著佛教寺院僧團(tuán)的迅猛擴(kuò)充，藏傳佛教的各種流派開始形成并在各地鞏固了各自的勢(shì)力，藏傳佛教美術(shù)也因藏傳佛教各個(gè)流派的特征而形成了各具面目的佛教美術(shù)流派。例如，后藏以薩迦寺為代表的曼荼羅唐卡便顯得富麗而厚重，藏西以《金剛亥母》為代表的唐卡具有濃郁的礦物暖色和柔韌的勾線造型特征，而噶舉支派則沿襲了上師造像的早期風(fēng)格等等。值得注意的是，這一時(shí)期西藏東部在藏族繪畫中顯示出自己鮮明的地域風(fēng)格，其唐卡繪畫中所滲透的明朝中原表現(xiàn)手法已從繪制的背景裝飾擴(kuò)展到構(gòu)圖和人物形象的運(yùn)用，并逐漸形成一種具有鮮明藝術(shù)特征的漢藏風(fēng)格。在某種意義上，14世紀(jì)至16世紀(jì)藏傳佛教美術(shù)的成熟與發(fā)展是明朝中原文化影響的結(jié)果，其主要變化便在于明代中原藝術(shù)樣式和技法的融入，而且，17世紀(jì)以后這種中原文化化所形成的藏族風(fēng)格形成了此后藏族美術(shù)的主流。這種變化從藏區(qū)東部開始，藏族畫師接受了中原佛教美術(shù)的羅漢圖像，并在佛教壁畫與唐卡的背景中繪制了大量的具有中原青綠山水畫樣式的自然景物，佛本生故事的壁畫也進(jìn)行了敘事方式的適當(dāng)調(diào)整。如15世紀(jì)由勉拉頓珠嘉措創(chuàng)立、流行于衛(wèi)藏的勉塘畫派和16世紀(jì)由南喀扎西開創(chuàng)、流行于藏東的噶瑪噶智畫派，都曾受到中原流行的界畫與青綠山水的影響而開始形成了具有工筆重彩特征的唐卡。藏族地方畫派的相繼出現(xiàn)是藏族美術(shù)成熟的重要標(biāo)志，而且，這種成熟還意味著藏傳佛教題材的進(jìn)一步世俗化，一些寺院壁畫和唐卡開始以細(xì)膩綿延的敘事圖式記錄和表現(xiàn)西藏的歷史人物與重大事件。

從17世紀(jì)至19世紀(jì)，是西藏政教合一制度形成和五世達(dá)賴及后世諸輩達(dá)賴?yán)飼r(shí)期的流行藝術(shù)。這一時(shí)期藏族宗教美術(shù)由成熟走向鼎盛，藏傳佛教美術(shù)的世俗化也更為深入，以佛傳和本生故事以及歷史人物事跡為主的故事畫開始流行，一些世俗題材的壁畫和唐卡風(fēng)格多樣、流派紛呈。僧俗畫師隊(duì)伍也不斷擴(kuò)大，如藏區(qū)東部康區(qū)以八邦寺為中心的畫師集群，西北部安多熱貢地區(qū)具有區(qū)域性特征的唐卡繪畫群體等。漢藏繪畫風(fēng)格之間也聯(lián)系得更加密切，如康區(qū)南卡杰、熱貢夏吾才讓的唐卡，已將青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調(diào)礦物材質(zhì)的繪畫有機(jī)地結(jié)合在一起，畫面構(gòu)圖更加宏闊幽深，形象塑造更加細(xì)微工謹(jǐn)；而清代宮廷也出現(xiàn)了許多藏風(fēng)濃厚的織造羅漢唐卡，具有華貴妍麗、奇幻神秘的色彩與情韻。

古代藏族美術(shù)主要是宗教藝術(shù)，因佛教寺院的大興土木而促成了壁畫、彩塑和唐卡的發(fā)達(dá)，也因佛傳與本生故事的廣泛傳播而呈現(xiàn)出宗教美術(shù)世俗化的趨勢(shì)。從民族文化融合的角度，藏傳佛教的形成與發(fā)展曾得益于印度、尼泊爾與漢族文化的影響，藏傳佛教美術(shù)自14世紀(jì)以后受明清中原文化影響的程度也越來(lái)越深入和廣泛。

二、民族融合促進(jìn)了藏族美術(shù)從宗教美術(shù)走向世俗美術(shù)

1. 走向世俗美術(shù)，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)對(duì)于藏族人性精神的表現(xiàn)

民族融合促進(jìn)了藏族宗教美術(shù)的發(fā)展，也促使藏族宗教美術(shù)向世俗美術(shù)的轉(zhuǎn)化。具有現(xiàn)代意義的藏族繪畫肇始于20世紀(jì)上半葉，以學(xué)者兼畫家根敦群培的藝術(shù)活動(dòng)為標(biāo)志，拉開了藏族美術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代美術(shù)帷幕。根敦群培是藏族第一個(gè)直接學(xué)習(xí)西方繪畫并進(jìn)行創(chuàng)作的畫家。和傳統(tǒng)僧俗畫師致力于表現(xiàn)宗教神佛題材不同，根敦群培以寫實(shí)手法表現(xiàn)了藏族人物、雪域風(fēng)光和佛教寺院。另一個(gè)現(xiàn)代藏族畫家安多強(qiáng)巴雖出身于傳統(tǒng)畫師，卻將筆觸由神佛世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并受到現(xiàn)代攝影的啟發(fā)而注重畫面明暗關(guān)系的對(duì)比。20世紀(jì)以來(lái)，內(nèi)地畫家不斷走進(jìn)雪域高原那一片神奇的山川，開始描繪日常生活中的藏民形象，并從人性的角度揭露封建農(nóng)奴的悲慘生活，表現(xiàn)藏族社會(huì)在數(shù)十年間跨越的幾種社會(huì)形態(tài)以及由此而帶來(lái)的藏族人文精神的變遷。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)促使沿海與中原的文化力量向西南轉(zhuǎn)移，美術(shù)家、美術(shù)社團(tuán)和美術(shù)學(xué)校一時(shí)之間從東部遷向西南、西北；就當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的主體精神而言，伴隨著民族意識(shí)的覺(jué)醒，云集于西部的藝術(shù)家更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們紛紛走出畫室，深入到邊區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)，由此開啟了20世紀(jì)40年代中國(guó)美術(shù)的西部之旅。孫宗慰、韓樂(lè)然、吳作人等是最早開始在美術(shù)作品中表現(xiàn)藏區(qū)的油畫家。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)考察，從1943年始，作為從事統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的革命美術(shù)家韓樂(lè)然，便輾轉(zhuǎn)于西北各地，足跡遍布新疆、甘肅和青海，畫出了一批表現(xiàn)甘南和青海藏民形象的水彩與油畫作品。吳作人于1943年和1944年兩次的康藏之行，促成了他畫風(fēng)的巨大轉(zhuǎn)變。也可以說(shuō)，藏區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)光與民族風(fēng)情觸發(fā)了早期油畫家的創(chuàng)作激情，通過(guò)畫筆，他們?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)史留下了最早的藏族人文形象。早期青藏之旅的畫家，不僅描寫了雪域山川神秘奇幻的景色、捕捉了高原藏民粗獷純樸的形象，而且通過(guò)對(duì)藏族人文形象的塑造與高原自然環(huán)境的描繪進(jìn)行了油畫本土化探索，從而初步形成他們各自的藝術(shù)風(fēng)采。

葉淺予藏族舞蹈紙本設(shè)色 1984年

靳尚誼參加團(tuán)代會(huì)的藏女 54.5×40cm 油畫 1978年中國(guó)美術(shù)館藏

20世紀(jì)五六十年代伴隨著西藏解放和民主改革，內(nèi)地美術(shù)家在政府有關(guān)部門的組織下開始陸續(xù)走進(jìn)藏區(qū)，形成了新中國(guó)美術(shù)史上第一次藏族主題美術(shù)創(chuàng)作的高潮。受條件制約，當(dāng)時(shí)美術(shù)家進(jìn)藏的主要途徑有：一是作為軍人隨軍進(jìn)藏，如黃胄、于月川、艾炎等；二是作為工作人員赴藏工作，如李少言、牛文、李煥民等；三是作為藝術(shù)家赴藏慰問(wèn)，如潘世勛、趙友萍、張麗、陳謀、楊鵬等；四是作為美術(shù)家赴藏旅行寫生，如董希文、吳冠中、邵晶坤等；五是作為高等美術(shù)教育的創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐赴藏考察，如葉淺予、李震堅(jiān)、周昌谷和方增先等。五六十年代藏族主題美術(shù)作品，主要著眼于反映新中國(guó)建立后西藏社會(huì)生活的重大變化與歷史事件，如民族團(tuán)結(jié)、康藏公路、生產(chǎn)建設(shè)、民主改革等主題。作為西藏解放與民主改革的親歷者與見(jiàn)證人，他們用飽蘸激情的畫筆描繪了新西藏的社會(huì)變化，表現(xiàn)了藏族同胞對(duì)于新生活的積極參與和對(duì)于新的社會(huì)制度的滿懷信心。這些作品和40年代表現(xiàn)純樸的藏族風(fēng)情不同，不僅在畫面內(nèi)容上注入了新的時(shí)代氣息，而且在繪畫藝術(shù)語(yǔ)言上具有更加自覺(jué)的民族化意識(shí)。事實(shí)上，這些作品涵蓋了中國(guó)畫、油畫、版畫、水彩、連環(huán)畫和雕塑等，中國(guó)畫中人物畫的變革、油畫色彩語(yǔ)言的民族風(fēng)探討、版畫中的套色與水印木刻技法探索等等，都因藏族主題時(shí)代精神的表達(dá)而形成了新的審美轉(zhuǎn)向，而一些畫家也因藏族主題的真切表達(dá)與語(yǔ)言探索而促成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。毫無(wú)疑問(wèn)，他們的一些優(yōu)秀作品已成為中國(guó)這一時(shí)代的審美標(biāo)志。

史國(guó)良金秋時(shí)節(jié) 紙本設(shè)色 1990年

新時(shí)期對(duì)于藝術(shù)的重建，首先體現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的尊重與真實(shí)生活感的表現(xiàn)上。20世紀(jì)80年代初對(duì)于藏族風(fēng)情的描繪引發(fā)了全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的“西藏風(fēng)潮”，這是新中國(guó)美術(shù)史上第二次藏族主題美術(shù)創(chuàng)作的高潮。和五六十年代美術(shù)家有組織的進(jìn)藏方式不同，80年代幾乎所有的青年美術(shù)家都把西藏作為自己藝術(shù)朝圣的圣地，包括院校師生在內(nèi)的青年美術(shù)家們背負(fù)畫具、攜帶行囊奔赴青藏高原，探尋高原風(fēng)情給曾經(jīng)在“文革”中受到視覺(jué)污染的人們以新的審美蕩滌。那些描繪藏族日常生活的作品，顯然具有純樸的鄉(xiāng)土氣息，這種審美意趣的追求體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)于“文革”政治美術(shù)的反叛，是整個(gè)社會(huì)審美意識(shí)的覺(jué)醒與藝術(shù)審美性創(chuàng)作的時(shí)代需求。這一時(shí)期表現(xiàn)藏族主題的美術(shù)家主要有：徐匡、陳丹青、張曉剛、周春芽、艾軒、韓書力、潘世勛、牛文、李煥民、吳長(zhǎng)江、李伯安、陳逸飛、尼瑪澤仁、巴瑪扎西、計(jì)美赤烈、王唯辛、于小冬、次仁多吉、邊巴、德珍和次仁朗杰等。和五六十年代表現(xiàn)藏區(qū)生活那種紀(jì)實(shí)與抒情的審美視角不同，新時(shí)期藏族主題的美術(shù)創(chuàng)作，一方面是通過(guò)對(duì)雪域高原人跡罕至的自然景觀與人文景觀的描繪給剛剛從“文革”劫難中復(fù)蘇的心靈以強(qiáng)烈的震撼與審美的洗滌，另一方面則是繞開那些意識(shí)形態(tài)觀念以及被現(xiàn)代文明同化的生活方式，探尋雪域藏民原始生活狀態(tài)中所蘊(yùn)涵的天人關(guān)系。這些作品不再表現(xiàn)、甚至是拒絕表現(xiàn)當(dāng)代藏民生活方式的變化，而聚焦于藏民作為游牧民族在氧氣稀薄的冰川雪域中的生存狀態(tài)，以此尋找現(xiàn)代文明中人類逐漸淡化和消失的某種純樸品質(zhì)與堅(jiān)毅精神。當(dāng)代美術(shù)家對(duì)于雪域藏民的表現(xiàn)，更體現(xiàn)出一種平視性的審美視角，它改變了以往歷史上表現(xiàn)藏民形象時(shí)難以避免的仰望或俯視的角度，也克服了以“他者”目光獵奇的風(fēng)土人情的描繪，而著眼于對(duì)藏族當(dāng)代世俗化的人性精神的揭示與凸顯。

2. 藏族美術(shù)與藏族主題美術(shù)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的價(jià)值與影響

西藏的和平解放尤其是民主改革，為藏族美術(shù)與藏族主題美術(shù)的發(fā)展帶來(lái)新的歷史契機(jī)。1959年之后，西藏與內(nèi)地在美術(shù)方面的交流與聯(lián)系不斷加強(qiáng)與密切。一方面，西藏自治區(qū)政府不斷選送藏族學(xué)員到內(nèi)地學(xué)習(xí)美術(shù)，并在西藏諸多高等院校創(chuàng)設(shè)美術(shù)院系培養(yǎng)西藏本土的美術(shù)人才；另一方面則是20世紀(jì)50年代以來(lái)，陸續(xù)進(jìn)藏的內(nèi)地美術(shù)工作者從事美術(shù)組織與教育工作，成為西藏美術(shù)工作與美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的重要組成部分。

藏傳佛教美術(shù)依托寺院古建得到良好的保護(hù)與承傳，并在形象塑造的世俗化、現(xiàn)代材料的運(yùn)用以及傳統(tǒng)壁畫、彩塑和唐卡的形制等方面進(jìn)行了創(chuàng)造性的繼承與發(fā)展；對(duì)于藏傳佛教美術(shù)的研究也已成為中國(guó)佛教史、中國(guó)文化史、中國(guó)美術(shù)史與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的一個(gè)重要學(xué)術(shù)課題。

藏族當(dāng)代美術(shù)既包括西藏本土美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)作品，也涵蓋了中國(guó)其他省區(qū)美術(shù)家創(chuàng)作的以藏族為主題的美術(shù)作品。就西藏本土當(dāng)代美術(shù)家而言，他們大多都曾有過(guò)系統(tǒng)的現(xiàn)代美術(shù)教育的求學(xué)經(jīng)歷，他們對(duì)于藏族當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作，一方面受著藏族傳統(tǒng)美術(shù)的影響，另一方面也嘗試著將這種傳統(tǒng)融入現(xiàn)代美術(shù)的形態(tài)中；他們不再為宗教宣傳服務(wù)，而是進(jìn)行自主創(chuàng)作、自由個(gè)性與自我情感的張揚(yáng)與抒發(fā)，他們關(guān)注更多的是現(xiàn)實(shí)中的西藏和西藏人。因而，西藏本土當(dāng)代美術(shù)已形成了中國(guó)畫、油畫、版畫、水彩、雕塑等眾多門類，尤其是將西藏唐卡繪畫和中國(guó)畫材質(zhì)相融合并在棉布或亞麻布上進(jìn)行創(chuàng)作而形成的“布畫”，已成為藏族當(dāng)代美術(shù)一種獨(dú)特的繪畫種類。這種布畫，在審美形態(tài)上汲取并運(yùn)用了唐卡繪畫和寺院壁畫的造型語(yǔ)言與神佛符號(hào)，如圣像主尊式或傳記歷史式的構(gòu)圖形式、各類神佛形象的現(xiàn)代空間整合等，從而使當(dāng)代藏族繪畫與傳統(tǒng)藏族繪畫在視覺(jué)語(yǔ)言與傳統(tǒng)符號(hào)上保持著某種內(nèi)在的聯(lián)系。這種布畫，可以說(shuō)，豐富了中國(guó)畫的技法和語(yǔ)言形式，拓展了中國(guó)畫的審美意蘊(yùn)。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代藏族本土畫家是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作群體，他們從藏傳佛教美術(shù)中擷取有益的養(yǎng)分并融入現(xiàn)代主義的一些視覺(jué)元素及他們對(duì)于西藏現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活感悟，從而形成了獨(dú)具面目的藏族畫派。

就中國(guó)其他省區(qū)美術(shù)家創(chuàng)作的以藏族為主題的美術(shù)作品而言，以藏族為表現(xiàn)主題的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的重要組成部分，它不僅擴(kuò)大了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的審美領(lǐng)域，而且一些藏族主題的美術(shù)作品已成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史不可或缺的經(jīng)典名作。事實(shí)證明，藏族主題美術(shù)的審美意蘊(yùn)，豐富了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的審美版圖，改變了中國(guó)傳統(tǒng)主流美術(shù)偏重文人意趣與文人體系的格局。一部中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史，離開了藏族主題的藝術(shù)圖像是不完整的，沒(méi)有對(duì)藏族主題美術(shù)作品的記錄與敘述也是不全面的。

雄偉壯麗奇幻神秘的雪域冰川、高原圣地，氣候惡劣的生存環(huán)境所形成的藏族人特有的民族性格、宗教情懷、生活方式、風(fēng)土人情以及仍然在藏族現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮重要作用的藏傳佛教美術(shù)，都成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的重要審美資源。自從這種審美富礦在40年代被開掘以后，數(shù)十年來(lái)一直吸引著一大批美術(shù)家從事藏族主題的美術(shù)創(chuàng)作，他們中的許多人終生以從事藏族題材的美術(shù)創(chuàng)作為榮、為幸。在他們之中，藏族的人文形象已成為這些美術(shù)家藝術(shù)追求的鮮明個(gè)性符號(hào)；在他們之中，通過(guò)表現(xiàn)藏族人文形象、發(fā)掘西部審美意蘊(yùn)而不斷激發(fā)了他們新的藝術(shù)創(chuàng)造力，促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。從這個(gè)角度來(lái)看，藏族主題為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的演進(jìn)提供了源源不斷的審美動(dòng)力。

張曉剛天上的云 67×117cm 油畫 1982年

周春芽藏族新一代 157×200cm 油畫 1982年

在某種意義上，藏族美術(shù)與藏族主題美術(shù)的興起與發(fā)展，是中華西部民族相互團(tuán)結(jié)與相互融合的文化結(jié)晶與藝術(shù)時(shí)代特征的凝聚。20世紀(jì)以來(lái)，因不同時(shí)代的思想觀念而形成的閃爍著這些思想文化之光的藏族主題美術(shù)作品，不僅是這些時(shí)代美術(shù)人文思想的典范，而且也繪就一部藏族區(qū)域百年來(lái)社會(huì)發(fā)展變革的形象史。許多讀者首先是從表現(xiàn)藏族主題的這些藝術(shù)圖像中來(lái)認(rèn)識(shí)或想象西部民族生活的，高原圣地百年來(lái)的社會(huì)巨變、藏族人民生活的改善和精神風(fēng)貌的變遷，幾乎都在各個(gè)時(shí)期的美術(shù)圖像中得到最生動(dòng)的塑造與呈現(xiàn)。的確，充滿著想象與神秘的雪域高原為我們提供了歷史沉思的廣闊空間，藏族人在與自然的抗?fàn)幣c和諧共存中表現(xiàn)出的生命意志與生存智慧，還將給予我們更多的精神啟迪，還將繼續(xù)對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展與演進(jìn)產(chǎn)生深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

（作者為《美術(shù)》雜志主編）

責(zé)任編輯：韓少玄