陳雅婧

(上海大學上海美術學院，上海 200444)

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試論《易傳》中關于“神”的美學觀點對后世“傳神論”構建的影響

陳雅婧

(上海大學上海美術學院，上海 200444)

“神”是中國古代哲學的重要范疇，也是長期影響中國美學及藝術發(fā)展的基本概念和核心問題。早在《周易》一書的《易傳》部分就有諸多關于“神”的理解，其中某些觀念涵蓋著一定的審美視角，成為后世“傳神論”構建的雛形。本文試圖通過分析《易傳》中幾種關于“神”的概念，及這些概念與“傳神論”體系構建的聯系，由此總結出其哲學性背后的美學含義，以及這種美學含義對后世中國藝術思想發(fā)展的重要影響。

《易傳》；鬼神；神道；神妙；形神；傳神論

一、引言

眾所周知，《周易》一書是中國古代專門研究、占測宇宙萬物變化規(guī)律的典籍，它由《易經》和《易傳》兩部分組成?！兑捉洝穬热莅呢载韵?、卦辭和爻辭，每卦六爻，六十四卦共三百八十四爻，傳為周文王所作。《易傳》內容是后人對《易經》部分作出的解釋，傳為孔子及其學徒所編，共七種十篇，分別是：《彖傳》上下、《象傳》上下、《系辭傳》上下、《文言傳》、《序卦傳》、《說卦傳》及《雜卦傳》，又稱《十翼》。

關于“神”的概念在《易經》部分并沒有明確提出，而在《易傳》部分卻頗顯集中。這可能是由于《易經》成書年代較早，且只是單純的占事活動記錄。而《易傳》成書時以至春秋戰(zhàn)國之后，當時的社會“百家爭鳴”，學術思想極為活躍，且各家學說都愛從古籍經典中領會先賢之德，重讀新解已是必由之路。所以不難想象，中國古代重要的哲學觀念大多集中于此時成形問世。

當然，我們至今并無確切證據證明“神”這個概念是否最早出自于《周易》。但在《易傳》中，很多關于“神”的理解，已初具哲學性及審美性內涵，對后世“傳神論”繪畫美學的構建與發(fā)展影響巨大。

二、《易傳》中“神”的幾種類型

在《易傳》中談“神”的地方很多，《乾卦·文言傳》、《謙卦·彖傳》、《觀卦·彖傳》、《豐卦·彖傳》、《系辭傳上下》及《說卦傳》中都有不同程度地提到關于“神”的概念及理解，大致可分為四類：

第一類：鬼神

我們現代人所理解的“鬼神”通常只是單純的神仙鬼怪論，是想象中有形有體的存在物。而《易傳》中所提及的“鬼神”，除了含有某些宗教意味外，還指代自然界中某種無形存在物的運行規(guī)律。宋人程頤覺得是“造化之跡”，張載認為是陰陽“二氣之良能”，朱熹說是“天地舉全體而言，鬼神指其功用之跡，似有人所為者”[1](P434)。依他們的觀點，天地間變化無常，神奇難測，卻又有跡可尋，像似有人暗中主宰，卻又不見蹤影。這種看不見摸不著，但卻可察覺到其蹤跡的無形之物，在《易傳》中就稱之為“鬼神”。

如《乾卦·文言傳》中記載：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天下而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎！況于鬼神乎！”[2](P166)這里的鬼神與天地、日月、四時一樣有著自己的運行規(guī)律而不能違逆，人雖看不見它的形，但能感覺到它的存在。

再如《謙卦·彖傳》中記載：“謙亨。天道下濟而光明，地道卑而上行。天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。謙尊而光，卑而不可逾，君子之終也。”[3](P93)這里的“鬼神”與“天道”、“地道”、“人道”相似，都厭惡驕傲自滿的人，而青睞謙虛隱忍的人，在宇宙間是一種無形的存在。

第二類：神道

關于“神道”，《觀卦·彖傳》中說：“大觀在上，順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚顒若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設教，而天下服矣?！盵4](P94)在這里“神道”可能是一種精神或思想的法則，“觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設教，而天下服矣”，即是，在瞻仰了天的精神法則后，四時就可以運行無差了，圣人以這種精神或思想法則來教化百姓，那么天下便會臣服。和今天所說的“榜樣的力量是無窮的”有著異曲同工之妙。

在《易傳·系辭傳上》中的“神無方而易無體”[5](P140)、“陰陽不測之謂神”[6](P142)、“顯道神德行，是故可與酬酢，可與祐神矣”[7](P146)、“蓍之德圓而神”[8](P148)這些句子，“神”的含義可能與“神道”相類似，即精神或思想的法則沒有具體的形狀，很難預測。

第三類：神妙

在《易傳》諸多關于“神”的理解中，有一種很接近后世美學概念中的“神妙”理論?！墩f卦傳》中記載：“神也者，妙萬物而為言者也?！盵9](P171)自然造化之妙，沒有一定的軌跡，變幻莫測，匪夷所思，無定在，而又無所不在。張乾元認為這里的“神”不是指脫離物質生活而獨自存在的鬼神，而是指自然規(guī)律的神奇與巧妙。[10](P214)“妙”在中國古代美學中也是一個非常重要的范疇，老子曾指出：“玄而又玄，眾妙之門”[11](P1)，意指“道”的無限美妙，至精致微，至深至遠，妙不可言。

“精義入神，以致用也；利用安身，以崇德也。過此以往，未之或知也。窮神知化，德之盛也。”[12](P155)這句話出自《周易·系辭傳下》，其中“精義入神”中“神”的含義與也與“神妙”類似，也是指那種超乎想象的美好境界。而“精義”則指精微的道理，只有具備精益求精的進取精神才能達到出神入化的境界。

而《周易·系辭傳下》中還有一句與“神妙”思想極為相關的話就是“子曰：‘知幾其神乎，君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎。幾者，動之微，吉之先見者也，君子見幾而作，不俟終日?！盵13](P157)其中“知幾其神”的“幾”是指事物發(fā)展變化的苗頭，“神”指超乎尋常，意思就是說能知道事物發(fā)展變化的苗頭，學問超乎尋常。而學問都到了超乎尋常的境界了，豈不是“神妙”所在。

第四類：形神

在《周易·易傳》中對后世繪畫理論影響最為深遠的，可謂“形神”之論了。也許此時的形神論與后來完整意義上的形神論體系并非完全一致，但初步的概念性思維已經形成。如《易傳·系辭傳上》中載：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵14](P150)“見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入民咸用之謂之神?！盵15](P148)在先秦哲學中很多時候“形”與“器”是緊密相連的，來解釋一種自然界的有形存在，而“神”則與之相對，是一種無形的存在。兩漢時期經過儒、釋、道三家學說的整合，形神論已逐漸演變?yōu)橐环N人身體與精神之間的哲學矛盾。

其實上述四種解釋，并不是孤立存在的，在某些情況下他們可以相互滲透、互為補充。如：“子曰：‘知變化之道者，其知神之所為乎！’”[16](P146)即，孔子認為知道變化之道的人，也就知道“神”的所作所為了。其實這里的“神”可有多種理解。宇宙是通過“神”在時間和空間上作用于萬物的，無所不及，無所不漏，以此推測“神”的處世形態(tài)為沒有固定居所的游離之物,即無處不在。這里的“神”有“鬼神”的性質，有“神道”的精神，“神妙”的美好，也有“形神”的立體存在感。先哲們試圖從宏觀上來體會天地變化的縱深力量，并以此說明“神”的影響力和穿透力無所不及。宇宙萬物尊從天之命理，而人無法進行形式上的外在連接，只能用心去體會，用眼去觀察。由于《易經》是研究“神”的精要義理，所以也無具體形式?！耙祝瑹o思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能與于此?”[17](P147)古人觀察事物的著眼點，通常以人為參考對象，先考察事物的形體相貌，然后是它區(qū)別于其他事物的功能屬性。而“神”在此考察過程中，直接被省略掉了形的樣貌局限和固有常態(tài)，所以無往不懼，博大精深。

三、《易傳》對“傳神論”構建的影響

“傳神論”的提出始于東晉畫家顧愷之，是一種專門針對人物畫創(chuàng)作與審美的品評理論，之后延及繪畫其它門類。《歷代名畫記》卷五載其所論：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也?！盵18](P110、111)整段話的意思大概是：在畫一個舉手作揖、眼睛向前看的人時，目光必須有焦點，如果“空其實對”，連形都不準，就更談不上傳神了，故曰“大失”。如果“對而不正”，那是構圖安排不當，算是“小失”。所畫的人物是否有光彩，不如對著對象物而心中有悟之通神，亦即“悟對通神”要高于“像之明昧”。由此可見“傳神論”主要是針對人物畫而言，尤其是對人物眼睛的刻畫。于是顧愷之在《論畫》中說：“點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[19](P110)他甚至將眼睛強調到絕對重要的地步，故《世說新語·巧藝》中又記其語：“四體妍媸本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！盵20](P299)這些看法反映了繪畫從繪形到寫神的重大轉變，以致形體之似降到次要地位，相應的眼睛成為了表現內在精神的重中之重，點睛榮升為繪畫成敗的關鍵。

“傳神論”的形成與《易傳》中關于“神”的幾種理解頗具淵源，特別是“神妙論”與“形神論”。當時的人們受魏晉玄學影響很深，如湯用彤先生所言：“夫玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。”[21](P214)而對于宇宙神理的探討，一直又是玄學最為熱衷的課題。他們在吸收了儒、釋、道三家中關于“神”的定義后，糅合成自家之言。其中也受到《易傳》中“神”概念的影響。如玄學中認為“神妙”之境就是“得之于手而應之于心”，這與《易傳·系辭下》中“精義入神”的定義頗為相似，也具熟能生巧的道理。而《易傳》中關于“形”、 “神”間的討論，對后世美學影響最為深遠。

《易傳》中認為“形”為自然界真實的存在，而“神”則為看不見摸不著的神秘之物。至兩漢時期，“形”的定義已從廣義的真實縮小到人的身體，“神”則指人的精神。如前后漢之交的桓譚在其《新論·形神》中，以燭火之喻來論形神的關系：“精神居形體，猶火之然燭矣；燭無，火亦不能獨行于虛空?！盵22](P7)東漢王充在其《論衡·論死篇》中也有類似的言論?？梢?，漢人對形神的認識是帶有某種樸素的唯物主義辯證觀點。至魏晉時期“形”與“神”已結成相對固定的概念，這與佛學的刺激也頗有關聯?；圻h《形盡神不滅》(問)：“神雖妙物，故是陰陽之所化耳。既化而為生，又化而為死。既聚而為始，又散而為終。因茲而推，因知神形俱化，原無異統(tǒng)，精粗一氣，始終同宅。宅全則氣聚而有靈，宅毀則氣散而照滅；散則反所受于天本，滅則復歸于無物?！?答)：“夫神者何耶?精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖……神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行……推此而論，則知化以情感，神以化傳，情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之功?！盵23](P97)問者以神為精神，答以神為介于精神與人格化對象之間的東西，其含義延續(xù)擴展了漢人的觀點。而善于清談或辯論的魏晉名士們在空談義理之外，常把“形神”理論引入文藝批評之中，特別是繪畫理論，于是導致了“傳神論”的問世。

四、結論

《易傳》中關于“神”的理論，雖然只是遠古哲人們零星的話語記載，且不成體系，年代真?zhèn)我搽y于考證。但在幾千年的文明發(fā)展史中一直被視為經典，定有其可取之處。那種對于自然規(guī)律的敬畏，導致先哲開始探討“神”的存在，當他們發(fā)現“神”與人類思維有著千絲萬縷聯系時，又開始新一輪的探討。于是“傳神論”的出現成為了“神”理論的中心主干，它與《周易》有著極深的淵源，層層影響至發(fā)展成熟，可以說“傳神論”的構建從《周易》開始就已起步。

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(責任編輯：劉德卿)

2016-10-21

陳雅婧，女，上海大學上海美術學院在讀博士生，研究方向：美術學。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.016

J20

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1002-2236(2017)02-0074-03