姬 寧（鄭州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，河南 鄭州 450000）

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

自1935年中國舞劇發(fā)端到當(dāng)下，中國舞劇發(fā)展走過了近80年的歷程，回首這段中國舞劇發(fā)展史，有兩部被稱為“樣板芭蕾”的舞?。骸都t色娘子軍》和《白毛女》（以下簡稱《紅》《白》二劇）有著特殊的地位與意義。之所以說它們特殊，是因?yàn)榕c其他舞劇相比，國家最高領(lǐng)導(dǎo)層的參與度及政府推廣的力度，它們都是無劇能及的。因此，對(duì)其創(chuàng)作背后政治力量的推動(dòng)與藝術(shù)品質(zhì)之間的聯(lián)系進(jìn)行剖析，以及它們對(duì)中國舞蹈藝術(shù)教育的深遠(yuǎn)影響，都是值得回顧的，無論是被詬病為“文革”的畸形產(chǎn)物，或是被認(rèn)為成功的典范，在中國舞蹈發(fā)展史上，客觀地說還沒有哪一部舞劇的影響深度和廣度能超越它們。在提倡“提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求”①2016年11月30日，習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話。的今天，都具有重新分析的理由與價(jià)值。

一、中國民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》的發(fā)展回顧

芭蕾舞劇《紅》首演于1964年9月人民大會(huì)堂小禮堂，由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)演出。它是按照周總理“革命化、民族化、群眾化”的指示進(jìn)行的芭蕾舞劇改革的首次嘗試。1964年10月8日，毛主席觀看，稱贊《紅》劇的改革：革命是成功的，方向是對(duì)頭的，藝術(shù)上也是好的。而芭蕾舞劇《白》的創(chuàng)作可以追溯到1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院據(jù)此集體創(chuàng)作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰(zhàn)爭末期在中國共產(chǎn)黨控制的解放區(qū)創(chuàng)作的具有深遠(yuǎn)歷史影響的文藝作品。后來被改編成多種藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰。日本松山芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)始人清水正夫與松山樹子夫婦，看過電影《白毛女》后感慨頗深，1953年底，他們從田漢那里得到了歌劇劇本，便著手將其改編為日本版的芭蕾舞劇《白毛女》，后應(yīng)周恩來總理之邀，松山芭蕾舞團(tuán)于1958年到中國訪問演出，在中日邦交中掀起一股強(qiáng)勁的“芭蕾外交”旋風(fēng)。同年秋，上海舞蹈學(xué)校將《白》排成大型舞劇。1965年在上海首演期間，周總理、陳毅副總理觀看了演出，認(rèn)為“基礎(chǔ)很好，方向?qū)︻^”，它是在周恩來總理提出的“革命化、民族化、大眾化”的文藝改革的號(hào)召下編演成功的又一部中國芭蕾舞劇。1967年5月至6月，江青扶植的舞臺(tái)藝術(shù)作品會(huì)集北京，《人民日?qǐng)?bào)》等“兩報(bào)一刊”多有報(bào)道和評(píng)論，把京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》稱為“革命樣板戲”或“八個(gè)革命樣板戲”，從此，二者成為了被貼上“江式標(biāo)簽”的“樣板芭蕾”。

1967年6月17日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)出把“樣板戲”推向全國去的號(hào)召，此后，報(bào)紙、電臺(tái)、唱片、劇本、曲譜、照片、學(xué)校課本、電影等主流媒體全部被“樣板戲”占領(lǐng)，中國的媒體開啟了一個(gè)“推廣展示”——“學(xué)唱學(xué)演”——“一切為樣板戲讓路”的模式。為了更全面的滲透，“樣板戲”的各種人物形象還出現(xiàn)在各種生活用品上；各種“移植學(xué)習(xí)樣板戲”的班子遍及全國，機(jī)關(guān)、團(tuán)體、公社等各種座談會(huì)、總結(jié)會(huì)、匯報(bào)會(huì)的唯一任務(wù)就是講述推廣普及“樣板戲”的經(jīng)驗(yàn)；各家主流媒體還被上級(jí)部門要求組織群眾或個(gè)人對(duì)樣板戲進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。為了便于模仿、記憶與學(xué)習(xí)，1970年下半年，京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》還發(fā)行了由人民出版社出版的單行本，它“標(biāo)社會(huì)主義之新，立無產(chǎn)階級(jí)之異，敢于突破戲劇文藝的現(xiàn)有形式，采取了圖文結(jié)合的表現(xiàn)方法。使舞蹈動(dòng)作和舞蹈造型更便于廣大群眾理解和接受。”[1]

“文革”結(jié)束后，“樣板芭蕾”被劃定為“四人幫”文化專制主義的極左產(chǎn)物而在的若干年里被封凍。它們?cè)俣葟?fù)出與火爆，是在改革開放之后。1994年,舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》被評(píng)為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”，《紅》同時(shí)還榮獲“中華民族二十世紀(jì)音樂經(jīng)典”?！都t》與中國對(duì)外演出公司合作進(jìn)行商演，在票價(jià)并不低（2009年10月在國家大劇院演出票價(jià)從180到680元不等,2010年6月，在吉林東方大劇院演出票價(jià)從80到500元不等,同年9月，在成都四川省體育館演出票價(jià)也是從80到880元不等）的情況下：上座率百分之百，甚至每場(chǎng)演出開始后,仍有不少人守候在劇場(chǎng)門外等退票，可以說，場(chǎng)面十分火爆。同時(shí)，隨著中國文化對(duì)外交流的展開，其卓越的藝術(shù)品質(zhì)還被中國芭蕾的舶來之地所贊譽(yù)，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論說：“中國的演員們能自如地?cái)[脫古典芭蕾的固定程式，充分體現(xiàn)了中國民間舞蹈的風(fēng)格，使舞臺(tái)表現(xiàn)力更具戲劇性，從而樹立了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格……從中可以看到東方和西方藝術(shù)的完美結(jié)合?！盵2]一位法國評(píng)論家在文章中寫道：“它的價(jià)值和內(nèi)涵，已經(jīng)超越了時(shí)代和意識(shí)形態(tài)的局限，這種與歐洲文化風(fēng)格迥異的中國芭蕾，可以說已經(jīng)成為了人類文化遺產(chǎn)的一部分?！盵2]

直到今天，《紅》《白》二劇，尤其是《紅》依然是受中國大眾歡迎的中國芭蕾作品。雖然新中國成立后，中國的舞劇蓬勃發(fā)展，但無論是早于“樣板芭蕾”的中國民族舞劇《寶蓮燈》（1957年）《小刀會(huì)》（1959年）還是晚于“樣板芭蕾”的芭蕾舞劇《沂蒙頌》（1973年）和《草原兒女》（1974年），甚至近年來，出自大張藝謀之手的民族芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》和張繼鋼精心打造的民族舞劇《千手觀音》，與“樣板芭蕾”比起來，它們的受眾面和認(rèn)可度、接受度方面都是無法比肩的。

筆者無意于追隨“樣板芭蕾”過于生硬僵化的“高大全”與“三突出”，只是想把它們作為中國舞蹈發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行分析，探究政治性與藝術(shù)性在其創(chuàng)作與傳播過程中的聯(lián)系，及其在中國舞蹈發(fā)展史上的地位與作用。

文藝界對(duì)“樣板戲”的討論其實(shí)已經(jīng)持續(xù)了近40年，從一開始的敏感與躲避，到后來的極度否定，再到今天的坦然與客觀，其中，既有充分肯定的藝術(shù)的視角，如高波認(rèn)為：“樣板戲”的排演集中了當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)條件（最好的演員、最好的編曲、最好的舞美等），其音樂唱腔、身段武打、與芭蕾舞的結(jié)合都精美絕倫。[3]也有極度否定的政治視角，如周紅認(rèn)為：“從樣板戲”的產(chǎn)生可以看出，不存在一個(gè)非政治化的即純粹藝術(shù)形體的“樣板戲”，眼下種種試圖剝離“樣板戲”的江青因素乃至“文革”因素，恢復(fù)“樣板戲”所謂藝術(shù)合法性的做法，只不過是學(xué)術(shù)上的詭辯和商業(yè)上的計(jì)謀罷了，本質(zhì)上都是荒謬的。[4]通過以上兩個(gè)對(duì)立的觀點(diǎn)可以看出，對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)走過了一個(gè)從政治話題向藝術(shù)本體轉(zhuǎn)向的路徑。其中，藝術(shù)性與政治性是文藝評(píng)價(jià)無法回避的兩個(gè)重要問題，本文試圖借用人類學(xué)儀式研究的相關(guān)理論來分析它們?nèi)绾纬蔀檎卧捳Z的代言，又是怎樣在政府的強(qiáng)制推廣后而成為被大眾認(rèn)同的經(jīng)典之作的。

二、作為儀式的藝術(shù)：政治話語的代言

1.權(quán)力意志的體現(xiàn)是《紅》《白》二劇成為儀式的前提?！皟x式”一詞作為一個(gè)人類學(xué)的專門術(shù)語，從最初是對(duì)神話、宗教行為與社會(huì)行為的探討，經(jīng)過100多年的發(fā)展，其內(nèi)涵已經(jīng)泛化，并被運(yùn)用于研究社會(huì)政治、文化行為。本文之所以使用這一概念，實(shí)乃是因?yàn)椤都t》《白》二劇與中國舞蹈史上的其他舞劇最大的不同在于它們?cè)谂叛葜醣闶紫劝选案锩狈旁诹耸孜唬鼈兪窃趪易罡哳I(lǐng)導(dǎo)層直接關(guān)懷和指導(dǎo)下的堅(jiān)持“政治至上”的芭蕾舞劇，它們的產(chǎn)生并不是代表著作者個(gè)人的意愿與情感，而是服從于國家利益的需要，是政治標(biāo)準(zhǔn)至上的創(chuàng)作原則下的產(chǎn)物，其濃郁的政治意味，具有了成為“政治儀式”的基礎(chǔ)。

此外，就藝術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系而已，格爾茲把儀式稱作是一種“文化表演”，這個(gè)觀點(diǎn)指出了“儀式”和“藝術(shù)”之間的淵源，可以理解為：從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度來看，所有的藝術(shù)都來源于儀式。我國西周的“制禮作樂”，就是把“文化表演”打造成了儀式：所謂“禮”，乃是禮儀——一種象征性的符號(hào)行為；所謂“樂”，是配合儀式行為而進(jìn)行的一種象征性符號(hào)行為。[5]這種“禮樂”制度，成就了后世的諸多宮廷樂舞成為了當(dāng)代的舞臺(tái)藝術(shù)，如現(xiàn)在活躍在西安的“仿唐樂舞”便是唐代宮廷雅樂的當(dāng)代遺存。雖然與先“儀式”后“藝術(shù)”的路徑不同，《紅》《白》二劇是先“藝術(shù)”后“儀式”的，但“樣板芭蕾”是國家、社會(huì)、個(gè)人共生的，它是國家政治和國民理想的合體，是一個(gè)充滿意義的世界。當(dāng)然，這個(gè)“意義”絕非日常的實(shí)用性意義，而是精神領(lǐng)域的意義。儀式行為者或被稱為文化表演者，通過行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動(dòng)構(gòu)擬出一個(gè)有意義的情境，并從中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。

這種儀式感是與我國革命現(xiàn)實(shí)分不開的。自建黨以來，尤其是革命斗爭時(shí)期，藝術(shù)為政治服務(wù)便是我們一直堅(jiān)持的文藝方針，藝術(shù)作品常常成為革命斗爭的一個(gè)組成部分?！栋住穭∫膊焕??！霸诒Ｐl(wèi)延安的戰(zhàn)役中，部隊(duì)開往前線前，都要先看《白毛女》，看一遍不夠，還要看第二遍，看完連覺也不睡，就喊著‘為喜兒報(bào)仇’‘為楊白勞報(bào)仇’的口號(hào)開赴前線?！盵6]在廣大農(nóng)村中，農(nóng)民爭相觀看，每次演出都是扶老攜幼、屋頂上是人、墻頭上是人、樹杈上是人、草垛上也是人。戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)士們觀看后，更激起他們的階級(jí)覺悟，燃起了復(fù)仇的火焰……可以說，每一次觀看，都是演員和觀眾共同完成的一次儀式行動(dòng)。

事實(shí)上，每一次的“文化表演”得累積使得這種儀式化的藝術(shù)作品成為了一個(gè)具有高度穩(wěn)定性社會(huì)記憶的載體，不斷的重復(fù)“對(duì)于塑造社群記憶，是一個(gè)極為重要的特質(zhì)”[7]。因?yàn)閭€(gè)人成其為個(gè)人、社會(huì)成其為社會(huì)、國家成其為國家并不是天成的，而是通過文化、心理的認(rèn)同構(gòu)成的。其時(shí)，無論是國家級(jí)的專業(yè)團(tuán)體，還是地方性的廠礦文工團(tuán)宣傳隊(duì)，在每一次演出“樣板芭蕾”時(shí)，演員的每個(gè)動(dòng)作都要求一模一樣,甚至連補(bǔ)丁的位置也不能改變；毛澤東畫像、毛澤東語錄、《東方紅》的旋律、紅太陽、紅旗等黨的形象、黨的象征也必須在劇中時(shí)刻出現(xiàn)。人們以儀式的形式來完成對(duì)崇拜對(duì)象的扮演，國民對(duì)黨的敬畏和崇拜在這些不走樣的重復(fù)中被體現(xiàn)的無比深刻。但在這個(gè)虛擬行為的過程中，儀式行為者的情感與心態(tài)卻是真實(shí)的。儀式表演者在表演著“理想世界”的同時(shí)，也將自己和觀眾帶入其中，感受著神圣。《紅》《白》二劇在看似沒有實(shí)用價(jià)值的“表演”中，賦予國人一個(gè)想象的空間，增加了個(gè)體對(duì)國家的認(rèn)同感和集體感，增進(jìn)群體的團(tuán)結(jié)和凝聚力，是國家政治話語的代言。

2.藝術(shù)符號(hào)的象征是其成為儀式的必要條件。

1）政治話語的象征。雖說文藝作品為政治服務(wù)是我國一貫的文藝方針，但并非所有的藝術(shù)作品都可以作為國家政治話語的象征而成為一個(gè)政治儀式。一個(gè)藝術(shù)作品要成為一個(gè)儀式，還需要用“象征化”的藝術(shù)符號(hào)來體現(xiàn)國家意志。因?yàn)閲?、政治并無實(shí)形，國家作為一個(gè)政治概念是看不見的，人們通過象征來構(gòu)想國家、社會(huì)、政治、文化，通過象征化使之具化并被感受。政治通過象征來表達(dá)，政治主體通過操縱象征，并與政治權(quán)力的物質(zhì)基礎(chǔ)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?？梢哉f，儀式是一種象征“體系”，是由“象征符號(hào)”、“象征意義”和“象征方式”三個(gè)方面有機(jī)的組織起來的一個(gè)結(jié)構(gòu)體。[8]我們通過象征來認(rèn)識(shí)權(quán)勢(shì)，當(dāng)權(quán)者通過操縱象征強(qiáng)化他們的權(quán)威。作為儀式的藝術(shù)，在創(chuàng)作過程，就是特定社會(huì)中的人們選擇符號(hào)形式并賦予其意義的過程，儀式中的任何行為、現(xiàn)象和物件，只要它超出自身的本義而代表其它事物或含有其它意義，都可以成為儀式的象征符號(hào)。任何可感知的東西，都可以被社會(huì)賦予象征意義而成為符號(hào)。人們選擇可表現(xiàn)的符號(hào)形式，并賦予這些符號(hào)形式以意義的過程。

《紅》《白》二劇就是這樣一個(gè)充滿著象征符號(hào)的“聚合體”?！都t》中，“洪常青滿身血痕的長空躍起，雖然不符合重傷在身的客觀事實(shí)，可它符合無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士具有壓倒一切敵人的精神?！盵9]《白》中喜兒數(shù)度追隨著大春的腳步做阿拉貝斯傳遞著勞苦大眾對(duì)掙脫壓迫的期望；喜兒手臂向大春指引的方向伸出，傾訴了人們對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)向往與追求。在觀看這些充滿“象征”意味的過程中，人們體驗(yàn)著對(duì)舊社會(huì)的集體控訴，共享著對(duì)中國共產(chǎn)黨的共同信仰。彼時(shí)，它們已經(jīng)不是簡單的藝術(shù)作品，它們是一種精神向往的體現(xiàn)，是一種表達(dá)政治愿望的方式。在那個(gè)全民皆舞的時(shí)代，人們?cè)谟^看、學(xué)習(xí)、表演過程中來關(guān)照自身，展現(xiàn)自我。“人們不但在與“高大全”的共舞中體驗(yàn)到假面舞臺(tái)式的集體狂歡，而且在‘手捧紅寶書’的沖動(dòng)中產(chǎn)生烏托邦式的無窮遐想?！盵10]《紅》《白》二劇可以被理解為生產(chǎn)國家符號(hào)和藝術(shù)作品，“樣板芭蕾”中具體的藝術(shù)符號(hào)都被賦予“跟黨走”抽象的政治理念,構(gòu)成了國家的一個(gè)組成部分，從而使其成為那時(shí)中國人生活中的一個(gè)“儀式”。其時(shí)，全國是一個(gè)舞臺(tái)，“紅光亮、高大全”的正面人物與超越人倫的階級(jí)情，需要高度政治化了的觀眾來欣賞，同時(shí)，觀眾也需要國家政治精神的填補(bǔ)。從中央到地方，每個(gè)城市、每個(gè)單位、每個(gè)村莊，都在進(jìn)行這項(xiàng)神圣的“文化表演”，來表達(dá)他們政治靈魂上的純凈。

2）民族主義立場(chǎng)的象征。彭兆榮先生說：儀式具有表達(dá)性質(zhì)卻不只限于表達(dá)；儀式具有形式特征卻不僅僅為一種形式；儀式具有操演性質(zhì)但它并不只是一種操演；儀式操演的角色是個(gè)性化的卻完全超出了某一個(gè)個(gè)體……[11]的確，作為政治儀式的《紅》《白》二劇的特殊性還表現(xiàn)在超越了編導(dǎo)個(gè)人審美意識(shí)的民族性。與上一世紀(jì)50年代創(chuàng)作的民族舞劇《寶蓮燈》《小刀會(huì)》相比，它們有著更為自覺和主動(dòng)的民族文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)；與蘇聯(lián)專家古雪夫創(chuàng)作民族化芭蕾舞劇《魚美人》“西方向東方學(xué)習(xí)”[12]互相補(bǔ)充“結(jié)合式”創(chuàng)作初衷不同，“樣板芭蕾”的創(chuàng)作原則是對(duì)芭蕾舞藝術(shù)符號(hào)的主動(dòng)的、鮮明的、徹底的民族化改造。

其實(shí)，這種民族話語的追求與堅(jiān)持，還是源自政治的需要。自毛主席延安文藝座談會(huì)上的講話發(fā)表后，共產(chǎn)黨一直在試圖創(chuàng)建自己革命與建設(shè)的文藝工具，“樣板戲”以中國京劇為基礎(chǔ)，加以作曲、演奏的“洋化”，很好地落實(shí)了當(dāng)時(shí)偉大領(lǐng)袖毛澤東“洋為中用”的文藝思想。而當(dāng)時(shí)的中國舞蹈界，獨(dú)立的舞蹈體系尚未建立，想找到如京劇“樣板戲”那樣的“洋”來為“中”用，顯然是無源之水?；诖?，中國舞蹈人幾經(jīng)探索，終于從蘇聯(lián)老大哥杰出的芭蕾舞藝術(shù)那里找到了芭蕾舞劇這一較之其他舞種，承載內(nèi)容多、敘事功能強(qiáng)的戲劇性的“洋”形式，并用中國民間音樂素材和中國民間舞、中國古典舞的動(dòng)作語匯對(duì)其加以改造，改變了芭蕾藝術(shù)符號(hào)的能指，賦予其“中國民族化”標(biāo)簽。

《白》的創(chuàng)作劇組曾經(jīng)這樣表述他們的創(chuàng)作原則：芭蕾舞領(lǐng)域，向來就是剝削階級(jí)獨(dú)家經(jīng)營的“世襲領(lǐng)地”。勞動(dòng)人民是只扮演插科打諢、承歡取樂的小丑。無產(chǎn)階級(jí)文藝要把這顛倒了的歷史重新顛倒過來，用來歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民，為無產(chǎn)階級(jí)的政治服務(wù)，必須從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式進(jìn)行一場(chǎng)深刻的革命。[13]

在《紅》《白》二劇中，人們通過藝術(shù)語言符號(hào)來體驗(yàn)和感受著共同的經(jīng)驗(yàn)和信仰。人們即便是看不懂阿拉貝斯、阿提久等舞姿所表達(dá)的意義，但由于融入民謠、地方小調(diào)等極具民間特色的音樂元素,和“五寸刀舞”“斗笠舞”“窗花舞”等民間舞蹈的改編運(yùn)用，以及洪常青結(jié)合戲曲藝術(shù)和中國古典舞中的武打動(dòng)作，還有從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來的射擊舞、投彈舞，都使得廣大人民群眾對(duì)它們的認(rèn)可度大大提高。對(duì)比工農(nóng)兵1950年在看為抗美援朝而排演的《和平鴿》的時(shí)候，有人批評(píng)說：“大腿滿臺(tái)跑，工農(nóng)兵受不了”。而在看完《紅色娘子軍》后，廣州總工會(huì)召開座談會(huì)上，工人們說：“以前看《天鵝湖》輕飄飄、軟綿綿，跳來跳去，不懂它是什么意思?，F(xiàn)在看了《紅色娘子軍》看懂了，合工農(nóng)兵的口味，真是鼓舞人心?！盵14]就這樣，“樣板芭蕾”《紅》《白》二劇使“芭蕾舞劇成為人民自己的藝術(shù)財(cái)富?！盵15]它們不僅是政治的儀式、更是藝術(shù)的作品，它們是一個(gè)充滿著民族主義象征意義的世界，以高揚(yáng)民族自信的藝術(shù)語言，以充滿英雄力量的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，將藝術(shù)、政治和生活三者之間形成特定的認(rèn)同，成功拉進(jìn)來中國觀眾和西方芭蕾之間的距離。用滿滿的民族文化自信，完成了芭蕾藝術(shù)符號(hào)所指從王宮貴族向革命大眾的轉(zhuǎn)變。

三、作為文化的傳播：藝術(shù)教育“大眾化”的載體

如果說創(chuàng)編者的轉(zhuǎn)變只是藝術(shù)形式上大眾化的開端的話，而自上而下的推廣以及自下而上的政治渴望，則是“樣板芭蕾”大眾化的必然途徑。在那個(gè)階級(jí)斗爭至上的年代，上層政治建設(shè)需要這樣一個(gè)儀式手段來維系政局，行使意識(shí)形態(tài)傳遞與輸入的職責(zé)。為了更好地實(shí)現(xiàn)革命教育意義，政府把它們進(jìn)行強(qiáng)制而廣泛的推廣。當(dāng)時(shí)，政府通過理論開道、組織推進(jìn)、輿論造勢(shì)、媒體散播等方式和手段，使得“樣板戲”這一主流意識(shí)形態(tài)的文藝表現(xiàn)形式，成為滲透于人們生活中的無處不在的流行符號(hào)，在這種藝術(shù)普及的過程中，《紅》《白》二劇不僅是國家政治意愿表達(dá)的工具，還使“樣板芭蕾”成了舞蹈藝術(shù)普及教育的教材。

經(jīng)過本土化改造具有民族化的《紅》《白》二劇，在官方媒介的強(qiáng)力推動(dòng)下，開始了“在普及中提高，在提高中普及的芭蕾藝術(shù)的大進(jìn)軍?！盵16]由于二劇鮮明的民族主義象征，使之更易于走下儀式神壇，走下舞臺(tái)，走入大眾、走進(jìn)生活，深入到尋常百姓家。人們?cè)趨⑴c“樣板芭蕾”的過程中，在劇場(chǎng)中各種燈光、舞美、姿態(tài)、行動(dòng)和聲音的刺激中感受著情緒，并喚起情感反應(yīng)，獲得頗多滿足。它們不僅在認(rèn)知層面上對(duì)人們界定政治現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，同時(shí)還是一種文化功能上的認(rèn)同，審美話語的接受。

《紅》《白》二劇的推廣與普及，不僅僅決定了國家的政治秩序，還決定了一種文化中的傳播節(jié)奏，改變了中國藝術(shù)教育的走向，拓寬了芭蕾藝術(shù)的受眾面，使中國藝術(shù)教育從專業(yè)“精英化”轉(zhuǎn)向了非職業(yè)“大眾化”，從而為其日后由“政治道德”向“美學(xué)功能”的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。

四、作為藝術(shù)的認(rèn)同：儀式消解之后

《紅》《白》二劇在“文革”期間被作為政治話語表達(dá)的載體來表演并推廣，雖然滲透了強(qiáng)烈的政治信息和政治象征符號(hào)，但它們畢竟是“文革”前創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，我們不能否定其藝術(shù)性，反倒應(yīng)該結(jié)合獨(dú)特的時(shí)期背景來研究其藝術(shù)品質(zhì)，分析其藝術(shù)價(jià)值。 隨著“文革”的結(jié)束，社會(huì)政治形勢(shì)發(fā)生根本改變，《紅》《白》二劇作為政治儀式的功能隨之消解，在沒有了狂熱革命精神的支撐下，原本儀式中的符號(hào)，無論原來中有多大的象征價(jià)值，都會(huì)在儀式消解之后，剝離其原有的神圣性，正是這種剝離，使得“樣板芭蕾”的戲劇內(nèi)容早已不是當(dāng)年所指,而成為了“從意識(shí)形態(tài)軀殼上脫落下來的、散發(fā)出迷人美學(xué)光芒的若干藝術(shù)殘片”[17]。

雖然隨著社會(huì)文化條件的發(fā)展變化，儀式也會(huì)被不停的消解或重構(gòu)，但其所包含的藝術(shù)形式及其文化內(nèi)涵，卻會(huì)存留在儀式行為者的記憶中不會(huì)消亡。因?yàn)椤叭伺c人之間理想化認(rèn)同來源于共享的主張、態(tài)度、感覺和價(jià)值觀；形式上的認(rèn)同來源于交流雙方共同參與的事件的組織、安排和形式?！盵18]作為“儀式”的《紅》《白》二劇恰恰很好地完成了構(gòu)建、強(qiáng)化群體認(rèn)同感的功能，同時(shí)也傳遞了文化意義作用。它們?cè)谡寡莺蛡鞑サ倪^程中，用政治話語象征和民族主義象征的藝術(shù)符號(hào)組構(gòu)成了一種文化的重聚，不僅控制了參與者的身體，同時(shí)還將文化記憶滲透進(jìn)他們的身體，參與者們獲得心靈的共在感。這種共在感是文化的認(rèn)同、藝術(shù)的認(rèn)同、審美的認(rèn)同。即便是沒有了儀式，這種認(rèn)同也會(huì)在合適的社會(huì)情況下綻放出勃勃生機(jī)。

綜合以上評(píng)價(jià)，可見“樣板芭蕾”的“洋為中用”之成功。

有人對(duì)這出乎意料的火爆不能理解，認(rèn)為“樣板芭蕾”這樣的政治產(chǎn)物應(yīng)該是缺乏生命力。但仔細(xì)想來，其實(shí)也在情理之中：當(dāng)政治語境發(fā)生了改變，儀式消解之后，文藝創(chuàng)作高標(biāo)準(zhǔn)的原則與要求就會(huì)產(chǎn)生良好的后果，藝術(shù)本體開始復(fù)活。由于“樣板芭蕾”是專業(yè)院團(tuán)出身，它們絕不是那種丟失了藝術(shù)本體的僵化的政治教材，因此，其本身的審美價(jià)值與藝術(shù)魅力在“儀式”消解之后反而得到凸顯。

復(fù)排后的作品對(duì)舞美、燈光不斷做改進(jìn),帶給了觀眾全新的視聽感受，深受大眾歡迎。不可否認(rèn)，新時(shí)期的演出，舞美、燈光的效果對(duì)觀眾有一定的吸引力，但“樣板芭蕾”的再度火爆，究其內(nèi)因，還是由于“文革”時(shí)期政治儀式，如果說“文革”時(shí)國人在政治上有著向往與追求的話，在“文革”結(jié)束后，我國的政治理想并未動(dòng)搖，國人政治上的立場(chǎng)與信念依然是與《紅》《白》二劇相通的。究其外因應(yīng)是當(dāng)年的強(qiáng)制推廣促成的國人審美習(xí)慣。所謂審美習(xí)慣是指“特定指向性和排他性的慣常于指向自己熟悉、偏愛的對(duì)象，以至于百看不厭、百聽不倦，保持著主客體的和諧與心理的平衡”的表現(xiàn)。[19]以《紅》為例，“從1964到2009的45年來,僅中央芭蕾舞團(tuán)演出就已超過2000場(chǎng),如果按照每場(chǎng)1000名觀眾計(jì)算,就有200多萬觀眾”[20]。再加上“文革”時(shí)期各級(jí)文藝團(tuán)體的學(xué)習(xí)與表演，總數(shù)應(yīng)該在3000場(chǎng)以上。如此廣泛的普及和推廣，使人們對(duì)《紅》《白》二劇了解得不透徹都難。在內(nèi)、外因的共同作用下，成就了國人對(duì)“樣板芭蕾”的“大眾化”認(rèn)同。

結(jié) 語

《紅》《白》二劇成為經(jīng)典作品并不偶然，是經(jīng)歷了“儀式”——推廣——大眾化三個(gè)階段之后的必然。它們是我國舞劇發(fā)展史上兼具政治標(biāo)準(zhǔn)和文藝標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀作品，在文藝創(chuàng)作“雙重標(biāo)準(zhǔn)”的要求下，滿足了民族共同心理需求的典型代表。作為一種實(shí)驗(yàn)性的民族文藝形態(tài),“樣板芭蕾”在傳統(tǒng)藝術(shù)“現(xiàn)代化”與西方藝術(shù)“中國化”的總體變革思路下,通過國家意識(shí)形態(tài)的全力構(gòu)設(shè)和精心策劃,對(duì)芭蕾藝術(shù)進(jìn)行了大膽的突破與建設(shè)性的創(chuàng)新，它們既具有儀式化的政治載體，又是民族化的藝術(shù)話語，同時(shí)還承擔(dān)了藝術(shù)教育“大眾化”的使命，在當(dāng)時(shí)，它本質(zhì)上是國民政治理想的集成；在當(dāng)下，它是充滿藝術(shù)魅力的典范之作。

當(dāng)代社會(huì)主義文藝應(yīng)是人民的文藝，堅(jiān)持文藝標(biāo)準(zhǔn)至上，追求服務(wù)于黨和人民的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，加強(qiáng)革命傳統(tǒng)教育，用革命的文藝作品鼓舞人，仍是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)法寶。

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