劉 莎（武漢音樂學(xué)院《黃鐘》編輯部，湖北 武漢 430060）

詞初生時(shí)多為單義，隨著不同事物、現(xiàn)象之間聯(lián)系的建立，多義詞隨即產(chǎn)生。作為廣泛運(yùn)用于動(dòng)植物領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語“organology”，器官學(xué)，增加了“樂器學(xué)”的釋義，兩意是否有共性存在？隨著樂器學(xué)的不斷發(fā)展，“organology”是否有悖于使用的初衷？樂器學(xué)的研究對(duì)象、研究主題是否還受制于最初的觀點(diǎn)？文章為此做了較為翔實(shí)的研討。

一、樂器學(xué)與器官學(xué)的共通

“樂器學(xué)”，音樂學(xué)界通用英語術(shù)語是“organology”，該詞由尼古拉斯·貝薩拉勃夫（Nicholas Bessaraboff，1894-1973）1941 年“引入（introduce）[1]”，此舉表明了詞匯“外來”身份。的確，“organology”在《遠(yuǎn)東英漢大辭典》①《遠(yuǎn)東英漢大辭典》梁實(shí)秋（主編）。1977年臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司出版（原名《最新實(shí)用英漢辭典》，1960年出版，收詞4萬左右；1963年進(jìn)行修訂后，收詞達(dá)8萬左右。之后每年加印新版，均有修補(bǔ)增訂。1977年修訂再版時(shí)改名）。收字16萬多，成語及例句40萬多條。本辭典除一般習(xí)用詞外，還收有有關(guān)現(xiàn)代科技、國(guó)際政治、歷史、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、教育、文化、政治、軍事、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)等方面的專門術(shù)語以及古語、方言、俗語，理語、諧語、鄙語、外來語等，亦收入古今名人名和新興國(guó)家、重要城市、山脈、河湖、海洋、島嶼、呷角名等。[2]、《英漢辭?！发凇队h辭海》是以英語世界中的兩部權(quán)威巨著《韋氏第三版國(guó)際大辭典》及其補(bǔ)遺和《牛津大詞典》為藍(lán)本，根據(jù)其他200多部外國(guó)有名詞典，并約請(qǐng)我國(guó)各學(xué)科六百多位著名專家學(xué)者分別擔(dān)任與各自專長(zhǎng)學(xué)科有關(guān)的詞條編譯、增訂工作。該辭書增加新詞、難詞7萬多條，是一部融會(huì)社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)、工程技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)于一體的綜合性百科英語工具書。、《英華大詞典》③《英華大詞典》自1950年第一版出版到1984年修訂第二版問世，是中國(guó)銷行量最大、最具權(quán)威性的詞典。它曾作為國(guó)禮送給時(shí)任的英國(guó)首相撒切爾夫人，這也說明了它所擁有的高品質(zhì)。[3]中都被翻譯為“器官學(xué)”[4]，是“對(duì)動(dòng)植物器官的研究，特指splanchnology，即內(nèi)臟學(xué)，與內(nèi)臟有關(guān)的解剖學(xué)分支。[5]”作為跨界詞匯，“樂器學(xué)”的釋義無疑打破了專業(yè)藩籬，這也說明“organology”并不是專屬于樂器學(xué)學(xué)科的詞匯，它同樣適用于醫(yī)學(xué)、植物學(xué)領(lǐng)域。正是因?yàn)楸徊煌膶W(xué)科使用，“organology”的語義逐漸變化而走向多義。

“器官學(xué)”作為“organology”最初之義，因?qū)W科發(fā)展需要而衍生出“樂器學(xué)”的釋義，這是語言交流、發(fā)展的結(jié)果。“器官學(xué)”與“樂器學(xué)”就各自的研究對(duì)象而言，兩者之間似乎沒有共通之處，更無聯(lián)系可言。但是，筆者以為“樂器學(xué)”的引申譯法并不是對(duì)原詞義“器官學(xué)”的任意發(fā)揮，而是與本義有著一定的關(guān)聯(lián)。

（一）樂器部件相當(dāng)于動(dòng)植物體的“器官”

“器官學(xué)”是以“器官①器官是動(dòng)物體或植物體由不同的細(xì)胞和組織構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，用來完成某些特定功能，并與其他分擔(dān)共同功能的器官一起組成各個(gè)系統(tǒng)（動(dòng)物體）或整個(gè)個(gè)體（植物體）。(見百度百科：http：//baike.baidu.com/subview/60813/9176645.htm?fr=aladdin)”為研究對(duì)象的學(xué)科。作為制造物的樂器②此處的樂器指的是用于音樂藝術(shù)表演的狹義樂器，利用天然物發(fā)聲的響器以及日常生活中使用器具均不包含在內(nèi)。，雖然不是生物體，但也是由不同部件組合而成。這些部件如同動(dòng)植物體的各個(gè)器官擁有各自的名稱、形態(tài)結(jié)構(gòu)、安放位置以及功用。

（二）兩者均可以采用結(jié)構(gòu)圖示加以呈現(xiàn)

動(dòng)植物體器官的介紹多以結(jié)構(gòu)圖示的形式向觀者展示器官的位置、形態(tài)、結(jié)構(gòu)和毗鄰關(guān)系及整體協(xié)作性；樂器的生產(chǎn)制造也需要依靠圖解說明。樂器的各個(gè)部件有著大小、比例的區(qū)分，有其固定的安放位置。樂器的制作就是樂器各部件選材、生產(chǎn)、安裝和調(diào)試的過程。譬如，圓號(hào)上有大帽螺絲、鍵桿上的螺絲、鍵架上的螺絲、彈簧上的螺絲、鍵子定位螺絲等不同類型的螺絲，它們大小形狀有別、安裝位置不同、所起作用也相異。再如，鋼琴由七千多個(gè)樂器部件組合而成，工藝復(fù)雜。因此，鋼琴生產(chǎn)離不開三視圖、立體圖、剖面圖以及每個(gè)零件的加工圖等不同類型的圖紙，否則工人無法生產(chǎn)、安裝。因此，樂器制作僅僅憑借文字的表達(dá)不僅乏味而且難以說得清楚。以圖為主，配以簡(jiǎn)要的文字，看起來一目了然，便于制作者了解、熟悉、掌握樂器各組件的名稱、大小及安裝的順序、步驟。

（三）兩者均有指導(dǎo)實(shí)踐之功用

動(dòng)植物體器官的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、功能通過解剖得以清晰地顯現(xiàn)。解剖的目的不止于此，它更多的是將觀察結(jié)果運(yùn)用于實(shí)踐。作為物質(zhì)材料的木材隨著人們物質(zhì)生活需求的不斷增加，已不局限于簡(jiǎn)單地使用，研究者也嘗試著利用解剖及計(jì)算機(jī)技術(shù)，提煉木材花紋圖案，并將其廣泛地應(yīng)用于時(shí)裝設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)和室內(nèi)外裝飾設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，極大地豐富和美化人們的生活[6]。

貝薩拉勃夫?qū)ⅰ皁rganology”引入音樂學(xué)界，并稱其為“樂器學(xué)”，其初衷是為了倡導(dǎo)樂器的制作③他認(rèn)為“如果一個(gè)好的音樂學(xué)家能演奏他特別感興趣的樂器，那么一個(gè)好的樂器學(xué)家出于對(duì)樂器聲學(xué)設(shè)計(jì)和技巧的關(guān)心也應(yīng)該能制造出樣品來?！?見：文·杜克利斯.音樂學(xué)的方法.[J].管建華,譯.喬曉冬,校.中國(guó)音樂，1989(2)：27. )，這與“器官學(xué)”強(qiáng)調(diào)的指導(dǎo)實(shí)踐運(yùn)用有著異曲同工之勢(shì)。貝氏意欲“將樂器的‘科學(xué)與工藝方面’從更大范圍的音樂研究中區(qū)分出來[7]”，盡管貝氏的學(xué)科理解被評(píng)價(jià)為“在狹義的認(rèn)識(shí)上用了‘樂器學(xué)’這一術(shù)語”[8]，但是卻“從音樂研究的較宏觀的角度建立了有關(guān)樂器的科學(xué)與工程學(xué)范疇”[8]。

二、當(dāng)下的樂器學(xué)闡釋

物質(zhì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，首先應(yīng)該直面事物本身,貝氏從樂器的科學(xué)與工藝入手，強(qiáng)調(diào)樂器制造，體現(xiàn)了樂器學(xué)對(duì)樂器本源、本體的關(guān)注及重視?，F(xiàn)如今，樂器學(xué)研究依然注重于此，但是研究的廣度卻是昔日所不能比照的。

（一）樂器科學(xué)與工藝范圍的擴(kuò)大

當(dāng)今研究者對(duì)樂器科學(xué)與工藝的理解不再僅僅專注于樂器的制作，還會(huì)觸及樂器材料、樂器裝飾、樂器改良等多層面問題?！耙魳芳夹g(shù)學(xué)”“樂器工藝學(xué)”等新術(shù)語就此產(chǎn)生。學(xué)科名稱雖然是新興的，但是，學(xué)科包含的內(nèi)容卻是早已有之、令人熟悉，只是更具概括性、綜合性、科學(xué)性。

例如，“音樂技術(shù)學(xué)是研究音樂中能產(chǎn)生聲音的物質(zhì)設(shè)備的設(shè)計(jì)制造、維修保養(yǎng)和所用材料的科學(xué)，其中包括生產(chǎn)工藝過程、作業(yè)程序與方法以及制造物質(zhì)設(shè)備所用的機(jī)械工具和使用方法等，是音樂與樂器聲學(xué)、材料學(xué)、生產(chǎn)工藝學(xué)和物理學(xué)的交緣學(xué)科。由于樂器是產(chǎn)生音樂的重要物質(zhì)手段，因此，對(duì)與其相關(guān)的樂器制作、制作材料、生產(chǎn)工藝過程與技巧，以及相關(guān)生產(chǎn)設(shè)備的研究就成為影響音樂發(fā)展的重要組成部分。[9]63”“其研究方向包括樂器發(fā)聲和制作原理、樂器生產(chǎn)工藝、樂器材料、樂器結(jié)構(gòu)、樂器生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化研究、樂器生產(chǎn)機(jī)械化研究、電子計(jì)算機(jī)技術(shù)在樂器領(lǐng)域的運(yùn)用等等。[10]66”

“樂器工藝學(xué)”的學(xué)科名稱雖然有別于上述，卻依然注意利用材料的自然屬性，研究樂器的工藝化過程和工藝形態(tài)規(guī)律[10]444，“盡可能地采用科學(xué)研究的成果和方法，在材料的選擇、配方或化學(xué)處理等方面變經(jīng)驗(yàn)性為科學(xué)性，在不影響傳統(tǒng)工藝的情況下，盡可能利用機(jī)器來減輕手工勞動(dòng)的繁重程度，以集體化的生產(chǎn)方式分工協(xié)作，在流水作業(yè)或多工序的專人操作下綜合完成。另外，也要注重產(chǎn)品的文化性和藝術(shù)性，以體現(xiàn)產(chǎn)品的價(jià)值和生命力，使傳統(tǒng)的樂器工藝折射出時(shí)代的氣息和風(fēng)采。[11]453”詞條的撰寫者凸顯了樂器工藝的科技含量，也不忘表露學(xué)科所蘊(yùn)含的人文特色。

（二）樂器本體研究的擴(kuò)充

樂器本體即樂器本身，它，因人而生，用之于人。聚焦于此，樂器不僅僅關(guān)乎于制造，也會(huì)產(chǎn)生諸如生理、審美、創(chuàng)造、表演、接受、學(xué)習(xí)等行為方式。理解角度不同勢(shì)必造成內(nèi)容的相異。單就樂器演奏、作品創(chuàng)作而論，每個(gè)方式的行為過程都是極為復(fù)雜的。

1.樂器演奏者角度

就樂器演奏而言，演奏者所具備的專業(yè)樂器演奏能力和技巧，不僅涵蓋了音色、力度、速度、技法及其呼吸、運(yùn)指、口型、舌奏等技術(shù)層面的細(xì)化研究，還涉及方方面面的內(nèi)容。例如，演奏者要注意作品的處理。在二度創(chuàng)作過程中，如何根據(jù)寫作者意圖，既能表達(dá)出鮮明、生動(dòng)的音樂形象，又能發(fā)揮出演奏者個(gè)人特色及風(fēng)格。此外，演奏者與作品之間的關(guān)系還包含作品版本的研究與運(yùn)用、新作品的介紹與評(píng)析、演奏者對(duì)樂曲風(fēng)格和演奏難點(diǎn)的解讀、各時(shí)期演奏技能及演奏素質(zhì)的要求介紹等。

如何訓(xùn)練、培養(yǎng)各種專業(yè)樂器演奏人才的方法、課程設(shè)置，教材中曲目的編排分類、練習(xí)要點(diǎn)等內(nèi)容的演奏教學(xué)也包含其中。此外，演奏者心理調(diào)節(jié)及心理素質(zhì)的培養(yǎng)也不容小覷，諸多文論駐足于此，譬如《鋼琴演奏者的心理分析與心理調(diào)控》[4]探討了如何提高鋼琴演奏者的心理素質(zhì)以及演奏者自我調(diào)控的方法。盡管作者分析研究的對(duì)象是鋼琴演奏者，但是，同為演奏藝術(shù)，文中所論給其他不同類型的演奏藝術(shù)也提供了很好地參考、借鑒作用。也有研究者結(jié)合實(shí)例，分析了演奏者緊張焦慮的原因，并采取接受式音樂治療對(duì)演奏者進(jìn)行干預(yù)[5]。無論選擇何種選題，研究者旨在幫助演奏者克服心理障礙，使得演奏技巧得到正常發(fā)揮。

易言之，樂器的演奏性研究不再僅僅停留于技藝層面，而是上升為多重角度的科學(xué)研究與理論總結(jié)。多角度、多方位的理論性探索為樂器的演奏技術(shù)研究積累了多方成果和經(jīng)驗(yàn)，有利于選題的進(jìn)一步深化和開拓。

2.作品創(chuàng)作者角度

樂器個(gè)性化展示需要借助作品予以表達(dá)。作曲者在作品寫作過程中，要注意將樂器特有的技巧手段、豐富的表現(xiàn)力在作品中充分顯現(xiàn)。這需要作曲者對(duì)樂器的特點(diǎn)有著全面而深入的了解、熟悉，這不是依靠配器法則或者聽覺感受就能完成的，它需要作曲者與演奏者之間積極而有效的交流。單簧管演奏家黃遠(yuǎn)涪先生曾就單簧管協(xié)奏曲《帕米爾之音》第一樂章華彩樂段的演奏技法及音響效果，與作曲者溝通后，才有了以g1為軸心，以e1為根音，結(jié)合高音大跳旋律音程進(jìn)行的華彩段[13]。

創(chuàng)作者深入了解樂器的發(fā)音、音色、性能與演奏技術(shù)，便于在音樂作品的寫作中，將創(chuàng)作意圖發(fā)揮得淋漓盡致。法國(guó)作曲家兼理論家維多爾編著的《現(xiàn)代樂器學(xué)》[14]即著力于對(duì)樂器的發(fā)音原理、演奏法、吹奏技巧、記譜法等方面的內(nèi)容進(jìn)行了較為翔實(shí)的介紹。若對(duì)其內(nèi)容做嚴(yán)格限定，則當(dāng)屬樂器法教程①梁廣程、潘永璋編寫的《樂器法手冊(cè)》對(duì)我國(guó)合奏、獨(dú)奏中常用樂器及不常用樂器的音域、音區(qū)、演奏技巧做了簡(jiǎn)要介紹（梁廣程，潘永璋.樂器法手冊(cè)[M].北京：人民音樂出版社，1982），其內(nèi)容與維多爾改寫的《現(xiàn)代樂器學(xué)》有相同之處。。而編著者以“樂器學(xué)”稱之，筆者以為不是欠缺考慮，而是為了突顯該領(lǐng)域樂器學(xué)學(xué)科的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)作曲者與樂器、樂器學(xué)之間的交融、關(guān)聯(lián)；創(chuàng)作者只有通過對(duì)樂器音色、演奏技術(shù)的熟悉，才能確保準(zhǔn)確地選擇樂器，以致達(dá)到完美音效。

維多爾對(duì)樂器學(xué)的學(xué)科詮釋得到了臺(tái)灣音樂學(xué)者鄭德淵的認(rèn)同。鄭氏在其著作《中國(guó)樂器學(xué)——中國(guó)樂器的藝術(shù)性與科學(xué)理論》[15]中就有對(duì)樂器的演奏法、發(fā)音原理、音響特性予以介紹的內(nèi)容，而且該書對(duì)樂器的材料與制作、設(shè)計(jì)與改革也有涉獵。簡(jiǎn)言之，鄭氏綜合了貝薩拉勃夫、維多爾對(duì)樂器學(xué)的理解，亦體現(xiàn)出他對(duì)樂器學(xué)學(xué)科的限定：樂器既是演奏音樂、進(jìn)行藝術(shù)表演的工具，也因生產(chǎn)屬性隸屬于手工業(yè)或者工業(yè)范疇而具備了科技含量。樂器具有藝術(shù)與科學(xué)的雙重特性，此觀點(diǎn)在其撰著的副標(biāo)題中得以明示。

（三）多學(xué)科、跨學(xué)科之必然

當(dāng)下的樂器學(xué)已經(jīng)顯現(xiàn)出多學(xué)科、多領(lǐng)域、多視角的發(fā)展趨勢(shì)，無論是《音樂大事典》②“不僅對(duì)作為物質(zhì)或物體的構(gòu)造、制作狀況進(jìn)行考察，而且需把考察范圍擴(kuò)展開來。例如還需對(duì)樂器與樂器產(chǎn)生的音現(xiàn)象及音藝術(shù)（音樂）的相關(guān)關(guān)系，人所具有的對(duì)于樂器視覺、觸覺、聽覺上的關(guān)系，在人的社會(huì)結(jié)構(gòu)或者文化形成中樂器所具有的意義等，從盡可能多的側(cè)面進(jìn)行考察。如此廣泛多方面的考察，一方面需要在對(duì)過去、現(xiàn)在、將來，在歷時(shí)性的展望中進(jìn)行，另一方面也需要在對(duì)各民族、各種文化，這種空間性的乃至共時(shí)性的展望中進(jìn)行。唯有這樣做，才有可能進(jìn)行超越時(shí)間、空間的綜合性把握?！保ㄒ姡荷继锛亚?，山口修.樂器學(xué)[J].應(yīng)有勤，譯.羅傳開，校.樂器，1994（4）：11—13.）《新格魯夫音樂和音樂家辭典》（第二版）①“一門研究樂器歷史和社會(huì)功能、設(shè)計(jì)、建制和演奏方面的學(xué)科?！保⊿tanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music And Musicians：18.2nd edition[M].London：Macmillan Publishers Limited，2001：657.）《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》②“研究樂器的起源、發(fā)展、演變、流傳、派生及其結(jié)構(gòu)、特性、制造工藝和材料等，廣泛涉及考古學(xué)、史學(xué)、文化人類學(xué)、音樂學(xué)、分類學(xué)、聲學(xué)、力學(xué)（物理、固體、流體、結(jié)構(gòu)）、電子學(xué)、工藝學(xué)，材料學(xué)等學(xué)科。”（見：中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：835.）等專業(yè)性、綜合性音樂百科全書、音樂辭典的宏觀定義，還是如音樂學(xué)者吉納維夫·杜爾農(nóng)一般的微觀理解③“樂器學(xué)應(yīng)主要研究為滿足實(shí)際功能的樂器（編目、術(shù)語、分類、對(duì)結(jié)構(gòu)、形狀和演奏技巧的描述），但研究不能忽視音樂表演（聲學(xué)現(xiàn)象和音階等的分析）或樂器使用、社會(huì)文化因素以及決定其用途的信仰，還有演奏者的地位和訓(xùn)練情況。甚至象征主義和樂器美學(xué)的研究均與樂器學(xué)相關(guān)，這里所謂的樂器既是藝術(shù)客體，也是音樂‘工具’”。（（美）海倫·邁爾斯.民族音樂學(xué)概論[M].秦展聞，湯亞汀，譯.北京：人民音樂出版社，2014：317.），都呈現(xiàn)出較為深入的理論性探究。

盡管它們是不同時(shí)期、不同國(guó)家的不同學(xué)者對(duì)樂器學(xué)的詮釋，卻在一定程度上反映了特定時(shí)空下，學(xué)科的發(fā)展?fàn)顩r和學(xué)者對(duì)學(xué)科的認(rèn)知水準(zhǔn)。劉勇教授曾評(píng)價(jià)這些詞條盡管詞句不同，提出的外延學(xué)科也不盡相同，但都說明了樂器學(xué)是音樂學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域，其任務(wù)是將樂器作為直接研究對(duì)象對(duì)其進(jìn)行音樂學(xué)的研究④“雖然這些詞條所用的詞句各有不同，提出的外延學(xué)科也不盡相同，但都基本說明了‘樂器學(xué)’是音樂學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域，其任務(wù)是將樂器作為直接研究對(duì)象對(duì)其進(jìn)行音樂學(xué)的研究。這樣做，就要涉及到音樂學(xué)的許多方面。通過研究，最后達(dá)到既了解樂器本身，又了解與樂器相關(guān)的音樂、文化、人。”劉教授所言的“這些詞條”即本文列舉的宏觀定義。[6]。此處劉教授所言的“音樂學(xué)”指代的應(yīng)該是研究音樂所有理論學(xué)科總稱的“廣義的音樂學(xué)⑤作為多門類音樂知識(shí)系統(tǒng)的音樂學(xué)，其學(xué)科體系由諸多子學(xué)科構(gòu)成：有涵蓋研究音樂與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)等；研究音樂物質(zhì)材料特點(diǎn)的音樂聲學(xué)、律學(xué)等；研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的旋律學(xué)、和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來考慮的表演理論、指揮法等。[7]”。

樂器學(xué)“是對(duì)樂器領(lǐng)域的總體性研究[18]316”，因此，樂器廣泛地出現(xiàn)在不同的音樂品類、時(shí)空和專業(yè)之中。就音樂品類而論，它涵蓋了“‘古典’或‘藝術(shù)’音樂、‘民間’或“民族”音樂、‘西方’和‘非西方’音樂[19]316”等類別。歷時(shí)的研究與共時(shí)的探討是理解、探索任何事物的基本坐標(biāo)體系，樂器也不例外，“無論是屬于自己文化的、還是從屬于某種異國(guó)文化的，無論是在現(xiàn)存文化中流傳的、還是已成為‘歷史’的（即在現(xiàn)存文化中已不使用）[19]”都是樂器學(xué)的研究對(duì)象。樂器的時(shí)空特性決定了它必然會(huì)被放置于過去、現(xiàn)在、將來做歷時(shí)性的考察，在各民族、各區(qū)域文化中進(jìn)行空間性乃至共時(shí)性的展望。并且，樂器是“作為音響手段，作為文化歷史或者美學(xué)所制約的形式，作為技術(shù)發(fā)展的階段”[20]而存在的，它“盡量將樂器對(duì)各種人（樂器制作者、演奏者、作曲者及物理學(xué)家）所提出的不同要求和處理方法當(dāng)作音樂學(xué)研究的原始資料。[20]”比如，“分類對(duì)于收藏者、樂器學(xué)家、音樂學(xué)家、民族音樂學(xué)家和人類學(xué)家來說都是必不可少的，他們自己修訂、甚至設(shè)計(jì)新的體系[19]319”。

樂器學(xué)研究對(duì)象的寬廣使多樣性學(xué)科分析方法成為一種必然。當(dāng)今的樂器學(xué)研究除了運(yùn)用音樂學(xué)的學(xué)科手段，也出現(xiàn)了音樂學(xué)與它學(xué)科間的方法碰撞。學(xué)者杜爾農(nóng)曾把樂器學(xué)比喻成萬花筒[19]317，旨在表明這個(gè)時(shí)代的樂器學(xué)研究不得不嘗試改變，如萬花筒一般容納這個(gè)多元的世界。基于研究對(duì)象的變化、擴(kuò)大，多學(xué)科、跨學(xué)科的理論闡釋在所難免，但凡涉及到的學(xué)科思維方式、學(xué)科研究方法都會(huì)被使用人員運(yùn)用，借此分析、探究樂器的相關(guān)問題，自然、人文、社會(huì)等學(xué)科的融合由此而產(chǎn)生。

1.數(shù)理性解讀

樂器學(xué)研究蘊(yùn)含自然科學(xué)思維因素并不鮮見，例如，研究者會(huì)選擇自然科學(xué)理論分析樂器的構(gòu)造，影響樂器的制作。樂器的制作并非部件的簡(jiǎn)單組合，成品的誕生需要機(jī)械原理學(xué)、設(shè)計(jì)原理學(xué)、制造工藝學(xué)、制造材料學(xué)等相關(guān)制造理論體系為依托，同時(shí)還需要采用一系列的檢測(cè)、評(píng)價(jià)機(jī)制來保證樂器不僅擁有精美的外觀造型，還必須具備良好的聲學(xué)品質(zhì)，即獨(dú)特的音色及規(guī)定的音準(zhǔn)。

隨著電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，樂器的制作已不再局限于傳統(tǒng)的手工業(yè)操作，而是更加依靠現(xiàn)代科技手段進(jìn)行測(cè)量、分析，多渠道、多領(lǐng)域探明它在結(jié)構(gòu)、材料、工藝及音響性能等各方面的特點(diǎn)。2015年，麻省理工聲學(xué)與流體力學(xué)專家組成的團(tuán)隊(duì)，與波士頓小提琴制造商合作，使用X射線和CAT掃描，對(duì)數(shù)百把制作于“黃金時(shí)代”的小提琴參數(shù)[20]進(jìn)行分析，探查設(shè)計(jì)特點(diǎn)，以幫助現(xiàn)代樂器制造商生產(chǎn)出聲場(chǎng)更加強(qiáng)勁的小提琴。

重現(xiàn)遺存在文字史料、實(shí)物史料中的樂器形態(tài)是繼承古代音樂文化遺產(chǎn)的一項(xiàng)重要工作。為了使這些古樂器能夠真實(shí)地接近原物，不可避免地需要運(yùn)用當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)手段。2014年，康涅狄格大學(xué)研究人員利用CT掃描技術(shù)繪制樂器影像，并通過3D打印技術(shù)精確復(fù)制古代樂器[21]；意大利科學(xué)家則利用聲音仿真虛擬技術(shù)①聲音的仿真虛擬技術(shù)是人們對(duì)于樂器聲音的模擬與合成，并在其基礎(chǔ)上融合了計(jì)算機(jī)技術(shù)、信號(hào)處理技術(shù)、數(shù)學(xué)等領(lǐng)域的知識(shí)。奏響了千年古希臘樂器薩基拉琴[22]。

計(jì)算機(jī)技術(shù)除了用于模擬樂器音色，還在樂器音樂文化的保護(hù)與傳承中發(fā)揮著重要作用。研究者采用數(shù)字化錄音及處理的方式，建設(shè)樂器音色庫；或者基于多媒體技術(shù)，將樂器數(shù)字化博物館以文字、聲音、圖片、視頻、動(dòng)畫等元素進(jìn)行交互式、鏈接式的方式呈現(xiàn)，令觀者耳目一新。樂器音色及展示予以數(shù)字化處理，不單單有助于保護(hù)民族音樂文化，也為音樂創(chuàng)作者開拓了思路，幫助創(chuàng)作者熟練、準(zhǔn)確地運(yùn)用樂器音色，以致更好地把握音樂風(fēng)格；同時(shí)，為民族音樂文化的教育、發(fā)展提供了一個(gè)新途徑。

2.人文社會(huì)化解析

樂器作為音樂符號(hào)外化的物質(zhì)載體，它的存在和發(fā)展不僅受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，也會(huì)受到社會(huì)政治、思想信仰、審美意識(shí)、文化藝術(shù)思潮等方面的影響，因此，數(shù)理方式并非解讀樂器的唯一途徑，樂器因研究主旨也會(huì)接受人文社會(huì)化解析。

譬如，“樂懸”作為中國(guó)古代懸掛樂器的物件，其上不乏裝飾。為了使樂器音響聲如其物，物近其聲，“梓人”詳盡研究了鳥獸蟲魚諸如形態(tài)、習(xí)性、動(dòng)作、鳴叫等方面的特征，將樂器的聲形與動(dòng)物的聲音、體貌一一對(duì)應(yīng)，實(shí)現(xiàn)音響與視覺、觸覺的關(guān)聯(lián)。動(dòng)物雕刻為懸架注入了生機(jī)與活力，顯現(xiàn)了中國(guó)古代裝飾的藝術(shù)成就，也在傳達(dá)樂音方面起到輔助作用。這是中國(guó)古代早期設(shè)計(jì)和造物理念的體現(xiàn)，也是樂器制造和裝飾藝術(shù)融合的早期探索。

樂器內(nèi)部蘊(yùn)藏的文化特質(zhì)、社會(huì)功能也得到了研究人員的重視?！吨袊?guó)手風(fēng)琴藝術(shù)社會(huì)功能研究》[23]不僅關(guān)注手風(fēng)琴在器形、表演方式、民族原創(chuàng)音樂等外在變化，更注意手風(fēng)琴藝術(shù)活動(dòng)中與“人”相關(guān)的因素，譬如手風(fēng)琴演奏者的職業(yè)化研究、手風(fēng)琴音樂家的社會(huì)地位以及受眾群體的劃分等，多視角地詮釋了手風(fēng)琴在我國(guó)自1900年以來的社會(huì)發(fā)展軌跡。顯然，研究者眼中的手風(fēng)琴已不再是單獨(dú)存在的物質(zhì)個(gè)體，而是與音樂、文化、經(jīng)濟(jì)等多種元素的融合。該類選題的嘗試拓寬了手風(fēng)琴的研討主題，并且在與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科的對(duì)話中，形成了一種與傳統(tǒng)手風(fēng)琴探究主旨迥然有別的方式。作者通過各個(gè)時(shí)期音樂事件的串聯(lián)，勾勒出手風(fēng)琴在物質(zhì)、審美、教育、娛樂以及文化認(rèn)同、文化傳播等方面的社會(huì)功能以及功能實(shí)現(xiàn)的外在因素，使讀者理解文化地位和作用的同時(shí)，也見證了文化的復(fù)雜性。

樂器是演奏的工具，同時(shí)也具備商品的屬性，研究者沒有忽略樂器的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。傳統(tǒng)民族樂器的制作技藝在現(xiàn)代文化的沖擊下漸漸失去了生存空間，如何將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的銷售融入現(xiàn)代消費(fèi)環(huán)境之中，也成為了研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。這不僅是對(duì)傳統(tǒng)民族樂器制作技藝的保護(hù)，也關(guān)系到我國(guó)文化多樣性和民族文化獨(dú)特性的維護(hù)，是中華文化創(chuàng)新必不可少的文化素材寶庫和源泉?！董h(huán)》[24]文以小見大的個(gè)案研究形式所得出的結(jié)論或許不具有更大范圍的普遍性，但是在保留民族樂器本真性、探討民族樂器創(chuàng)造性、延續(xù)性而體現(xiàn)出的跨學(xué)科思維模式值得研究者借鑒、學(xué)習(xí)。

樂器學(xué)研究的主線離不開變化與延續(xù)，將樂器置于周遭之中考察，有助于看清樂器的發(fā)展特點(diǎn)以及樂器與它事物間的聯(lián)系。在時(shí)空片段之中，研究者找尋“變與不變”，以此分析該時(shí)期、該地域樂器的特點(diǎn)，其間，涵蓋、涉及政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化、科學(xué)技術(shù)等諸多方面對(duì)樂器的影響。這不僅體現(xiàn)了學(xué)者研究的學(xué)術(shù)意義，也表露出樂器學(xué)研究多學(xué)科、跨學(xué)科的學(xué)科屬性，促進(jìn)研究者思考樂器相對(duì)于它學(xué)科存在的意義，有利于找到新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

學(xué)科分立客觀存在，也正因?yàn)橛醒芯空咴诟鱾€(gè)向度上的充分研究，才有效而深入地推動(dòng)了學(xué)科的建設(shè)，促使研究領(lǐng)域更為寬泛。學(xué)科強(qiáng)調(diào)分化，但也不否認(rèn)學(xué)科融合。隨著不同學(xué)科聯(lián)系的日益密切，出現(xiàn)了研究方法的移植、滲透和共融。它需要研究者在各自領(lǐng)域中具備明確的學(xué)科意圖，整合研究對(duì)象和范圍，從而最終系統(tǒng)地匯聚各方面的理論資源。

學(xué)科融合不是追求時(shí)髦，而是學(xué)術(shù)發(fā)展的需要。畢竟，學(xué)術(shù)問題中的很多自身就是一個(gè)多學(xué)科的話題，僅憑某一向度的單一型學(xué)科研究是無法完成的。再者，隨著新興學(xué)科的不斷出現(xiàn)，它有可能深入影響到或者移植到樂器學(xué)學(xué)科，屆時(shí)，樂器學(xué)將會(huì)產(chǎn)生更多新的研究論題；而且，囿于學(xué)者個(gè)體知識(shí)結(jié)構(gòu)、研究偏好、欲探討問題的性質(zhì)等方面的緣由，也需要學(xué)科的融合。由此可見，樂器學(xué)學(xué)科體系不是固定不變的，它會(huì)隨著樂器學(xué)研究范圍、深度及層次的發(fā)展而發(fā)展，同時(shí)也極大地影響音樂學(xué)學(xué)科的成熟和完善，因此更需要借鑒、融合它學(xué)科的理論框架與研究方法。

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