■付 龍

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

回顧好萊塢電影的發(fā)展歷程，在有聲電影出現(xiàn)后，受過專業(yè)音樂訓(xùn)練的一些作曲家紛紛投奔各個(gè)電影廠的音樂制作部，先是進(jìn)行集體創(chuàng)作，后來(lái)又逐漸形成追求獨(dú)特音樂風(fēng)格的個(gè)體創(chuàng)作。電影音樂創(chuàng)作者們迅速地適應(yīng)了電影配樂的各種需要，在極為緊張的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出體裁恰當(dāng)、時(shí)長(zhǎng)吻合的音樂，同時(shí)也拓展了多種作曲手法，走出了一條在電影中不斷進(jìn)行音樂功能實(shí)踐的道路。

默片時(shí)期，音樂是為電影而演奏的現(xiàn)場(chǎng)音樂，明明是來(lái)自“外部”的音樂，電影制作方卻更希望觀眾建立起音樂和畫面的關(guān)聯(lián)，得到音樂由畫面而來(lái)的印象。而有聲電影時(shí)代，音樂成了電影的一部分，明明都是來(lái)自“內(nèi)部”的音樂，電影制作方又區(qū)分了有聲源音樂和無(wú)聲源音樂，歌舞片的大行其道顯然采用的是有聲源音樂的表現(xiàn)形式，但無(wú)聲源音樂卻經(jīng)過了一個(gè)被再認(rèn)識(shí)的過程。

在好萊塢電影大發(fā)展的黃金時(shí)期，斯坦納①馬克斯·斯坦納（Max Steiner，1888—1971），出生于維也納的音樂世家，受過系統(tǒng)的音樂教育，20世紀(jì)20年代末進(jìn)入好萊塢，后成為雷電華電影公司的音樂總監(jiān)，后轉(zhuǎn)入華納公司，建立了好萊塢電影的經(jīng)典配樂體系，先后為三百多部電影進(jìn)行配樂，三次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，被譽(yù)為“電影音樂教父”，主要作品有《金剛》（1933）、《告密者》（1935）、《亂世佳人》（1939）、《卡薩布蘭卡》（1942）等。是電影史中屢屢被提及的人物?！八固辜{不是第一個(gè)嘗試在有聲電影中加入非故事世界的音樂元素的作曲家，但他是第一個(gè)使其音樂被公眾所注意和談?wù)摰淖髑??！段黢R倫河》②即《壯志千秋》（Cimarron，1931）?！究幷咦⒅械囊魳非宄乇憩F(xiàn)了這一規(guī)范以及對(duì)規(guī)范的突破，這最終導(dǎo)致這一規(guī)范被理解為僅僅是許多可能性中的一種?！雹郏叟餐荼说谩だ峨娪耙魳贰?，聶新蘭、王文斌譯，山東畫報(bào)出版社2009年版，第79頁(yè)。這里提到的“規(guī)范”，實(shí)際上就是對(duì)有聲源音樂的單一使用手法，在這之前的電影，畫面中總是能夠找到音樂來(lái)源的標(biāo)識(shí)，而斯坦納的做法顯然建立了新的規(guī)范。

無(wú)聲源音樂的使用拓展了音樂在電影中的各種表現(xiàn)手法，電影音樂的發(fā)展也更多地體現(xiàn)在無(wú)聲源音樂的創(chuàng)作和使用中。在一些資料中，常常會(huì)用按照年代的更迭或者大致定義幾個(gè)時(shí)期，或者分析一些有代表性的電影音樂家音樂風(fēng)格的方式，探討電影音樂的發(fā)展規(guī)律。但是，電影音樂創(chuàng)作和使用的特點(diǎn)是受到很多因素影響的，包括影片的類型、預(yù)算的情況、觀眾的口味、導(dǎo)演的風(fēng)格、新科技的發(fā)展等，甚至來(lái)自于政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。

在此，本文嘗試著從作曲家本身的創(chuàng)作出發(fā)，提出電影音樂發(fā)展是建立在來(lái)自“傳統(tǒng)、當(dāng)代和未來(lái)”的三塊基石之上的，具體表達(dá)為：

1.對(duì)傳統(tǒng)的繼承——交響化的配樂體系；

2.來(lái)自當(dāng)代的影響——流行音樂及歌曲；

3.著眼于未來(lái)的探索——電子音樂帶來(lái)的變革。

一、交響化的配樂體系

在默片時(shí)期，影院里由一架鋼琴或者鋼琴加小提琴這種配置來(lái)為電影現(xiàn)場(chǎng)演奏音樂是比較常見的，如果影院容納人數(shù)較多，檔次較高，一支在現(xiàn)場(chǎng)為電影進(jìn)行音樂演奏的樂隊(duì)也是必不可少的，這時(shí)還需要有協(xié)調(diào)樂隊(duì)演奏和電影畫面進(jìn)行匹配的樂隊(duì)指揮的參與。顯然，這是一種延續(xù)了舞劇表演或歌劇表演傳統(tǒng)的模式，所以為電影編配或創(chuàng)作的音樂也是帶有19世紀(jì)的晚期浪漫主義交響樂特征的。有聲電影出現(xiàn)后，現(xiàn)場(chǎng)的樂池消失了，然而交響化配樂的理念依舊存在。同時(shí)，這也是當(dāng)時(shí)的人們，無(wú)論是觀眾還是電影廠，對(duì)電影這種新的藝術(shù)形式的共識(shí)。

以馬克斯·斯坦納、阿爾弗雷德·紐曼①、埃里希·沃爾夫?qū)た贫鞲隊(duì)柕垄诎＠锵！の譅柗驅(qū)た贫鞲隊(duì)柕拢‥rich Wolfgang Korngold，1897—1957），歐洲作曲家，20世紀(jì)30年代中期進(jìn)入華納公司，在好萊塢工作12年，兩次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，擅長(zhǎng)冒險(xiǎn)片和愛情片的配樂，主要作品有《風(fēng)流世家》（1936）、《羅賓漢歷險(xiǎn)記》（1938）等。等為代表的這些活躍在好萊塢20世紀(jì)30年代電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，非常有知名度和影響力的作曲家，都接受過系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，深受古典音樂的影響，甚至有不少人本身就是德奧系的作曲家。作為有聲電影誕生后電影配樂領(lǐng)域的第一批奠基人，他們的音樂背景、對(duì)交響化的音樂風(fēng)格的追求，體現(xiàn)了對(duì)古典音樂傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也為電影配樂體系制定了最初的法則。“因?yàn)轳R克斯·斯坦納和埃里?！た贫鞲?duì)柕聛?lái)自于維也納，而其他許多早期的好萊塢作曲家也有著中歐背景，所以早期好萊塢音樂里有晚期浪漫主義的感覺并不驚訝?！裢吒窦{、普契尼、小約翰·斯特勞斯、理查德·斯特勞斯和古斯塔夫·馬勒這些迥然不同的作曲家都在旋律、和聲和樂器形象中留下了印記’，凱瑟琳·卡利尼亞克指出，30年代那些最重要的好萊塢作曲家，就受到晚期浪漫主義風(fēng)格的訓(xùn)練，事實(shí)上僅僅是強(qiáng)化了業(yè)已存在的實(shí)踐?！雹?/p>

斯坦納的這種交響化的配樂風(fēng)格在電影《金剛》④1933年版的《金剛》在電影史上有著重要地位，帶動(dòng)了電影藝術(shù)的一個(gè)潮流?！罢驹诘蹏?guó)大廈頂端的巨猿”成為好萊塢電影中經(jīng)典一幕，該電影衍生出眾多的仿效之作，此后又被翻拍。（King Kong，1933）中得到充分的表現(xiàn)，這也是電影音樂史上第一部重要的交響化的電影配樂，但卻因?yàn)閵W斯卡最佳配樂獎(jiǎng)那時(shí)還沒有設(shè)立，沒有讓斯坦納因此獲得殊榮。這部影片融動(dòng)畫、真人和模型為一體，并且開創(chuàng)了特技片的先河，然而由于制作工藝所限，特技效果“相當(dāng)原始”，斯坦納認(rèn)為要建立影片的真實(shí)感，音樂的支持是必不可少的——針對(duì)影片的科幻題材，斯坦納采用了幾乎“連續(xù)配樂”的手法，組織了一支46名樂師構(gòu)成的樂隊(duì)，但與之前的無(wú)聲電影的配樂方式不同，他根據(jù)情節(jié)同步地進(jìn)行了風(fēng)格的設(shè)計(jì)，還保證了準(zhǔn)確的聲畫同步。

在好萊塢電影音樂的歷史上，1939年是一個(gè)非常重要的年份，連續(xù)出現(xiàn)了多部經(jīng)典的電影配樂，以斯坦納親自配樂的影片《亂世佳人》為例，我們只需要觀看影片的前10分鐘，就能感受到這種交響化配樂的一些顯著特點(diǎn)：

第一，音樂的使用量很大，只在一處兒童敲鐘的段落有停止，由“鐘聲”的音響做主導(dǎo)；

第二，音樂和畫面的關(guān)系主要是同步的，例如在馬匹跑動(dòng)的時(shí)候，音樂的節(jié)拍很好地進(jìn)行了配合，具有高度戲劇化的音響風(fēng)格；

第三，抑揚(yáng)頓挫的樂思轉(zhuǎn)折描繪出人物的心理變化，當(dāng)郝思嘉聽到父親說(shuō)自己暗戀的艾希禮要跟別人訂婚時(shí)，音樂明顯對(duì)此時(shí)的人物心理做了描繪；

第四，由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展成主題音樂，弦樂組在高音區(qū)演奏明亮的主題旋律聲部，在郝思嘉的父親對(duì)她講述作為愛爾蘭人對(duì)土地、家園的情感時(shí)，主題音樂鮮明地再現(xiàn)。

這種鮮明的形態(tài)特征，不再像無(wú)聲電影時(shí)代那樣只是簡(jiǎn)單膚淺的音樂片段，音樂的風(fēng)格、樣式、主題、旋律和節(jié)奏的變化大都與畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容或情緒有關(guān)，為電影提供生理、心理以及戲劇的因素，起著解釋、充實(shí)、

①阿爾弗雷德·紐曼（Alfred Newman，1901—1970），美國(guó)作曲家，20世紀(jì)30年代進(jìn)入好萊塢，成為20世紀(jì)?？怂构镜囊魳分鞴?，是黃金時(shí)代初期與馬克斯·斯坦納齊名的作曲家，先后為超過250部的電影進(jìn)行配樂，九次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，主要作品有《呼嘯山莊》（1939）、《圣女之歌》（1943）等，其兩個(gè)弟弟和兩個(gè)兒子也先后成為電影音樂作曲家。

③《電影音樂》，第86-87頁(yè)。烘托和評(píng)論的重要作用——音樂在電影中開始獲得了某種不可替代性。

可以看出，當(dāng)無(wú)聲源音樂被創(chuàng)作者所重視、發(fā)展之后，其功能被應(yīng)用到各種影片實(shí)踐中去，而觀眾對(duì)效果進(jìn)行了檢驗(yàn)，因?yàn)閷?duì)音樂的感受很大程度上是取決于接受者的主觀反應(yīng)。

在交響化的配樂體系基礎(chǔ)上，很多音樂家都進(jìn)行了改造和創(chuàng)新，或加入更多音樂元素，或進(jìn)行新的音響嘗試。例如，米克洛斯·羅薩①米克洛斯·羅薩（Miklós Rózsa，1907—1995），出生于匈牙利布達(dá)佩斯，在電影音樂和純音樂創(chuàng)作領(lǐng)域都有極高的成就，三次獲得奧斯卡原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，主要作品有《愛德華大夫》（1945）、《雙重生活》（1947），《賓虛》（1959）等。將電影配樂由古典風(fēng)格發(fā)展到現(xiàn)代風(fēng)格，并且最終全身心地投入了史詩(shī)題材影片的音樂創(chuàng)作，開辟了用充滿異域風(fēng)情的色彩描繪歷史的波瀾壯闊和人文情懷的配樂道路?！斑@一理念成了史詩(shī)題材影片的配樂法寶。沿著羅薩的道路，莫里斯·賈爾譜寫下氣勢(shì)磅礴的《阿拉伯的勞倫斯》，若干年后，詹姆斯·霍納用蘇格蘭情調(diào)勾勒出《勇敢的心》，霍華德·肖則把愛爾蘭哨笛帶進(jìn)了《魔戒》?！雹谕踉?shī)元著《電影散場(chǎng)，音樂留步》，成都時(shí)代出版社2012年版，第36-37頁(yè)。

在希區(qū)柯克電影盛行的時(shí)候，伯納德·赫爾曼③伯納德·赫爾曼（Bernard Herrnan，1911—1975），具有傳奇性的好萊塢電影配樂大師，與希區(qū)柯克組合造就了電影史上最為著名的“導(dǎo)演—作曲家二人組”，成就了一系列杰出的電影，代表作品有《公民凱恩》（1941）、《黃金魔》（1942）、《眩暈》（1958）、《精神病患者》（1956）等。被譽(yù)為驚悚配樂第一人，他的作曲風(fēng)格多變，時(shí)而古典，時(shí)而先鋒，樂器搭配的手法也非常獨(dú)特，喜歡使用大量的顫音，追求新鮮的音色。此外，他更擅長(zhǎng)運(yùn)用非傳統(tǒng)編制的管弦樂隊(duì)，常常根據(jù)電影內(nèi)容的需要改動(dòng)編制?！昂諣柭魳分械木浞ㄌ卣?、和聲原則已經(jīng)與以瓦格納和馬勒為代表的中、晚期浪漫派漸行漸遠(yuǎn)（盡管在一些抒情性樂章里，依舊能夠隱約辨識(shí)出十九世紀(jì)末的德奧遺風(fēng)），雖然并未脫離調(diào)性規(guī)則，但卻模糊了傳統(tǒng)大小調(diào)音樂所具有的聽覺傾向性，使其帶有中性化氣質(zhì)，沒有那么強(qiáng)烈的修辭色彩，但與畫面情緒的搭配更加協(xié)調(diào)?！雹芡冢?2頁(yè)。

隨著1977年喬治·盧卡斯（George Lucas）推出大作《星球大戰(zhàn)》（Star Wars），交響樂的配樂手法再次崛起，也使得約翰·威廉姆斯⑤約翰·威廉姆斯（John Willians），1932年出生，好萊塢電影音樂作曲家，開啟了電影音樂向交響化配樂回歸的序幕，代表作品有《大白鯊》（1975）、《星球大戰(zhàn)》（1977）、《E.T.外星人》（1982）、《辛德勒名單》（1993）等。作為一名電影配樂大師進(jìn)入公眾的視線。直到今天，人們?nèi)耘f能在各種類型的電影中大量找到交響化配樂的應(yīng)用，反過來(lái)，作為電影音樂人，雖然不學(xué)習(xí)管弦樂技法并不意味著不能完成一部電影的配樂，但想在電影配樂的道路上走得更遠(yuǎn)，經(jīng)典管弦樂技法仍是必修的功課。

二、流行音樂與歌曲

在有聲電影剛剛出現(xiàn)的時(shí)期，由于技術(shù)問題，同期聲的有效拾取還存在很多困難，效果也不理想。由于聲音需要一次性錄制，如果同期聲拾取時(shí)既有音樂又有對(duì)白，問題將變得更加復(fù)雜，很難掌握好對(duì)白和音樂的音量比例。因此，電影廠想出的一種解決問題的辦法是：雖然是有聲電影，但有對(duì)白的時(shí)候不要出現(xiàn)音樂，有音樂的時(shí)候不要出現(xiàn)對(duì)白。這從某種程度上促進(jìn)了歌舞片的盛行，因?yàn)楦栉杵母栉瓒温淇梢韵冗M(jìn)行聲音表演部分的錄制——如果不是出鏡演員的錄音，之后還要進(jìn)行一段“磨合”，也就是事先進(jìn)行口型、表情和肢體的對(duì)位練習(xí)——拍攝的時(shí)候在片場(chǎng)播放錄音，演員按排練好的內(nèi)容進(jìn)行表演，這樣用原有的錄音和拍到的畫面進(jìn)行組合，就完全沒有同期聲問題的干擾了。整個(gè)流程也很像現(xiàn)在歌手拍MV的過程。

歌舞片一度是有聲電影誕生后的主要影片類型，截至1932年，好萊塢生產(chǎn)了數(shù)以百計(jì)的歌舞片，其音樂來(lái)源主要是輕歌劇、雜耍歌舞、音樂劇以及歌舞劇等大眾娛樂節(jié)目——很多百老匯的舞臺(tái)劇都被拍成了歌舞片。1929年米高梅公司推出的“百分之百對(duì)白、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的大型歌舞片《百老匯旋律》（The Broadway Melody）成了第一部獲得奧斯卡（第2屆）最佳影片的有聲電影。

如果歌舞片只是簡(jiǎn)單地記錄舞臺(tái)演出或者歌舞在鏡頭前的表演，那么對(duì)電影來(lái)說(shuō)，其價(jià)值只是一種有聲源音樂的呈現(xiàn)。當(dāng)然，導(dǎo)演可以對(duì)表演過程的不同鏡頭呈現(xiàn)方式進(jìn)行探索，就如同電影《愛樂之城》中開場(chǎng)段落的一鏡到底，這也是有意義的——但這顯然不是此處討論的重點(diǎn)，這種呈現(xiàn)在電影中只意味著一段完整、連續(xù)的時(shí)空。而如果觀眾在觀影過程中，可以欣賞到百老匯的爵士樂歌舞表演，從而暫時(shí)告別電影原本的交響化配樂，這就意味著，歌舞片使娛樂、流行文化滲透到了電影中。

在迪士尼公司1928年出品的動(dòng)畫短片《汽船威利號(hào)》中，米奇就用各種方式演繹了《草堆里的火雞》（Turkey in the Straw）這首民歌——這首歌非常有美國(guó)本土特色，在1984年洛杉磯奧運(yùn)會(huì)開幕式上，用來(lái)代表美國(guó)的就是開拓西部時(shí)代的大篷車、歡快的班卓琴、小提琴，以及這首名為《草堆里的火雞》的音樂。不過沃爾特·迪士尼（Walt Disney）之所以在片中使用這首歌曲，除了歌曲流行度比較高之外，另一個(gè)原因就是它的旋律可以免費(fèi)使用。從某種意義上講，這是一種動(dòng)畫版的歌舞片。

好萊塢20世紀(jì)30年代的歌舞片大多采用“歌舞＋戲劇”的敘事模式，雖然歌舞場(chǎng)面常常營(yíng)造出歡快、溫馨的景象，在視覺上能夠吸引觀眾，但由于電影畫面的表現(xiàn)特點(diǎn)，難免有相似的鏡頭頻繁重復(fù)出現(xiàn)的情況，造成較為單調(diào)的觀影經(jīng)驗(yàn)，不能滿足觀眾的情感需求。但從另一個(gè)角度看，歌舞片使電影音樂原本較為單一的模式變得豐富起來(lái)，除了繼承古典音樂傳統(tǒng)之外，諸多流行音樂元素憑借歌舞片開始登上電影配樂的舞臺(tái)，歌曲的地位尤其受到關(guān)注。

《勞拉》（Laura，1944）是由“20世紀(jì)?？怂埂惫境銎返囊徊繍矍閼乙善髑掖笮l(wèi)·瑞克森（David Raksin）為電影創(chuàng)作了音樂，“電影公映后，人們聯(lián)系瑞克森和電影公司，想要購(gòu)買主題音樂。這使公司邀請(qǐng)歌詞作者約翰尼·莫瑟與瑞克森合作，結(jié)果是歌曲《勞拉》的誕生。歌曲作為唱片于1945年發(fā)行，居于排行榜達(dá)14周之久，此后被以上百種版本錄制”。①《電影音樂》，第140頁(yè)。

雖然在20世紀(jì)40年代，《勞拉》只是一個(gè)個(gè)案，但至少說(shuō)明歌曲將有可能為電影帶來(lái)額外收益。迪米特里·蒂奧姆金②迪米特里·蒂奧姆金（Dimitri Tiomkin，1899—1979），俄裔作曲家，20世紀(jì)20年代赴美，后進(jìn)入好萊塢從事電影配樂，三次獲得奧斯卡原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，代表作品有《正午》（1952）、《情天未了緣》（1954）、《老人與?！罚?958）等。為電影《正午》（High Noon，1952）所創(chuàng)作的《親愛的，別拋棄我》（Do not Forsake Me，Oh My Darling）是一首充滿西部風(fēng)情的歌曲，這也是好萊塢第一部以一首歌曲作為開場(chǎng)的影片，同時(shí)蒂奧姆金也憑借這首歌曲拿到了奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)。歌曲風(fēng)行一時(shí)，從而再次證明了電影音樂具有獨(dú)立的商業(yè)潛力。

“有人認(rèn)為，《正午》的出現(xiàn)標(biāo)志著黃金時(shí)期交響化配樂的衰落。從這以后，制片人要求歌曲化代替?zhèn)鹘y(tǒng)交響化音樂的風(fēng)氣日盛，電影配樂當(dāng)中也逐漸出現(xiàn)了流行、搖滾、爵士等其他音樂元素。這些音樂只使用很少的樂手進(jìn)行演奏，這讓電影在音樂方面的制作費(fèi)用大為降低?！雹墼锪Α⒗讉ブ峨娪半娨晞∫魳贩治鼋坛獭?，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第260頁(yè)?！霸S多制片人被蒂奧姆金的例子所鼓舞，堅(jiān)持其電影中的音樂必須包括一首能進(jìn)入排行榜的歌曲或樂器演奏。音樂原先被改編以適應(yīng)電影，現(xiàn)在又要適應(yīng)電影本身之外的環(huán)境?！雹堋峨娪耙魳贰?，第142頁(yè)。

從20世紀(jì)50年代起，電影受到了來(lái)自電視的沖擊，很多過去的電影觀眾選擇了待在家里看電視消遣。電影漸漸地成為年輕人的娛樂方式，制片人紛紛意識(shí)到爭(zhēng)奪年輕觀眾的重要手段就是音樂。為了廣開財(cái)路，很多電影的制片人開始熱衷于在影片中加入主題歌和插曲，試圖從當(dāng)時(shí)火爆的唱片業(yè)中分得一杯羹；或者反過來(lái)，把當(dāng)時(shí)走紅的流行歌曲和搖滾樂用在影片中，拍攝現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容的電影，以期待吸引年輕觀眾，提升票房。因此，50年代后期，出現(xiàn)了很多在配樂中有流行樂和搖滾樂的青春片。

在黃金時(shí)期的電影中，無(wú)聲源音樂（非故事世界音樂）是創(chuàng)作的重點(diǎn)，需要為電影量身定制，一般為交響樂風(fēng)格；而有聲源音樂（故事世界音樂）大多依據(jù)電影中表現(xiàn)的內(nèi)容、環(huán)境等，選擇相應(yīng)的素材或者依據(jù)素材風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，常常是人們平時(shí)生活中身邊的流行音樂?！?0年代，越來(lái)越多地使用爵士樂來(lái)作為非故事世界音樂，標(biāo)志著這一區(qū)分不再有效。60年代期間，交響配樂的創(chuàng)作曲目不斷減少，而一段時(shí)間以后，爵士樂也消失了，流行樂和搖滾樂成為電影中新的音樂風(fēng)格?！雹萃?，第144頁(yè)。

從歌舞片到主題歌、插曲，音畫關(guān)系也發(fā)生了一些變化。歌舞片有明確的歌舞時(shí)空，即便放在好萊塢體系之外也是如此，比如拉美歌舞片、印度歌舞片，在中國(guó)更多地表現(xiàn)為戲曲電影，表演的整個(gè)過程一般是連續(xù)的。而電影中的主題歌和插曲一開始可能由劇中主人公唱出，或者劇中主人公看到劇中別人唱出，但通常不會(huì)完全地在畫面中表現(xiàn)演唱的全部過程——在歌曲的進(jìn)行過程中，畫面中或者表現(xiàn)演唱時(shí)空的其他視角，或者引入過去時(shí)空片段的再現(xiàn)，或者表現(xiàn)為另一條敘述線的時(shí)空等等。而且，電影中的歌曲往往傳達(dá)出劇中人的情感和思緒，畫面溢出了歌曲的時(shí)空，讓音畫關(guān)系變得更加豐富。

時(shí)至今日，相信沒有哪個(gè)制片人會(huì)忽視歌曲在電影中的作用，特別是成功的歌曲對(duì)電影的高附加值。如果說(shuō)交響化的配樂其傳統(tǒng)可追溯到宮廷音樂，那么流行音樂則與民間世俗音樂有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。兩者都是電影音樂支柱型的構(gòu)成元素，對(duì)于很多電影音樂人來(lái)講，流行音樂是配樂樂思的一個(gè)重要源泉。善于用管弦樂營(yíng)造懸念氣氛的伯納德·赫爾曼在晚年為馬丁·斯科西斯（Martin Scorsese）導(dǎo)演的影片《出租車司機(jī)》（1976）所創(chuàng)作的音樂“在創(chuàng)作手法上不再拘泥于管弦樂，而是加入了薩克斯和架子鼓等流行元素，打擊節(jié)奏等運(yùn)用和通俗化旋律使樂曲具有了別樣的親和力，可聽度很高。”⑥同①，第54頁(yè)。

三、電子音樂帶來(lái)的變革

在20世紀(jì)初，人們發(fā)現(xiàn)電路元件可以發(fā)出聲音，并且可以通過控制電路的電流頻率高低得到音階，而在電路中串接各種效果器則能得到各種新奇的音色，由此，電子音樂合成技術(shù)發(fā)展了起來(lái)，一場(chǎng)電子音樂革命也隨即到來(lái)。

1906年，無(wú)線電收音機(jī)的先驅(qū)者李·德福雷斯特（Lee de Forest）發(fā)明了真空管，從而為未來(lái)合成器的誕生埋下了種子。

特雷門琴①特雷門琴（Theremin），以它的發(fā)明者——俄羅斯的雷奧·特雷門（Leon Theremin）的名字命名，于1919年被發(fā)明。其工作原理是利用兩個(gè)感應(yīng)人體與大地的分布電容的LC振蕩器工作單元分別產(chǎn)生震蕩的頻率與大小變化，是世上唯一不需要接觸就能演奏的電子樂器。是世界上第一件電子樂器，這個(gè)電子樂器的外形看上去非常簡(jiǎn)單，由兩個(gè)天線構(gòu)成，一個(gè)是金屬環(huán)，另一個(gè)是垂直的，通過一只手和金屬環(huán)的距離可以控制電路中的發(fā)聲音量大小，而另一只手與垂直天線的距離可以控制音高，聲音效果聽起來(lái)介于女聲吟唱和小提琴的音色之間。

新音色的拓展一直是音樂家在創(chuàng)作時(shí)所追求的，有不少音樂家嘗試在傳統(tǒng)的聲學(xué)樂器基礎(chǔ)上進(jìn)行改造，例如將弦樂器的琴弦調(diào)松，在管樂器的管腔內(nèi)塞入填充物，甚至在鋼琴的琴弦上放置螺栓等，試圖獲得新的聽覺感受。電子樂器顯然極大地拓寬了這個(gè)領(lǐng)域，也迅速被用到電影配樂中去。1945年，在希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影《愛德華大夫》（Spellbound）中，擔(dān)任配樂的米克洛斯·羅薩創(chuàng)造性地在其中使用了特雷門琴，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了片中的焦慮氣氛以及人物的心理掙扎。1951年，伯納德·赫爾曼也在電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still）的配樂中使用了特雷門琴，營(yíng)造了科幻感極強(qiáng)的操作艙氛圍。

20世紀(jì)60年代，隨著電壓控制振蕩器（VCO）的出現(xiàn)，現(xiàn)代模擬合成器的時(shí)代到來(lái)。在模擬合成器中，改變加到模塊上電壓的大小，可以改變聲調(diào)、聲音的洪亮程度，并能觸發(fā)不同的處理模塊。1968年，鍵盤演奏家沃爾特·卡洛斯（Walter Carlos）用一臺(tái)模擬合成器演奏并用一臺(tái)多聲道磁帶錄音機(jī)錄制的一組名為“Switchedon Bach”的改編樂曲拿下了經(jīng)典唱片冠軍。這些富于想象力而且極為大眾化的奇妙電子音樂作品，激起了人們對(duì)合成器蜂擁而來(lái)的興趣，并且將電子音樂送到了公眾的面前。

不過，電子音樂帶來(lái)的新變革還不只是新音色。到了80年代初，音樂進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，新一代數(shù)字化合成器開始出現(xiàn)。流行音樂的制作人用數(shù)字合成器合成了管弦樂隊(duì)的所有樂器的聲音，還可以隨意調(diào)制出新的音色。在計(jì)算機(jī)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，依托MIDI標(biāo)準(zhǔn)，還可以將電腦的強(qiáng)大計(jì)算功能同電子合成器、電子節(jié)奏機(jī)（電子鼓機(jī)）和其他電子音源與音序器結(jié)合在一起，演奏出氣勢(shì)雄偉、音色變化萬(wàn)千的音響效果，而這些，完全可以僅有一人操作。

在1981年的一部英國(guó)電影《火之戰(zhàn)車》（Chariots of Fire）中，出現(xiàn)了囊括作曲、編曲和演奏于一身的配樂人——范吉利斯。②范吉利斯（Vangelis），出生于1943年，希臘音樂家，電子音樂時(shí)代影響力最廣的電子合成器專家，集音樂創(chuàng)作、演奏和制作于一身，開創(chuàng)了電子音樂與電影配樂的嶄新前景，奠定了所謂“未來(lái)太空音樂”的發(fā)展，代表作品有《火之戰(zhàn)車》（1981）、《銀翼殺手》（1982）、《南極物語(yǔ)》（1983）、《1492征服天堂》（1992）等。以往由作曲家作曲，助手負(fù)責(zé)配器，團(tuán)隊(duì)排練，錄音棚錄音的模式被改變，原因就在于電子音樂時(shí)代的到來(lái)。

80年代，越來(lái)越多的電影配樂開始嘗試全部由電子手段產(chǎn)生。電子合成器既可以模擬傳統(tǒng)樂器，又可以創(chuàng)造新的音色，而且在模擬傳統(tǒng)樂器的時(shí)候可以產(chǎn)生原來(lái)音域之外的聲音以及超越常規(guī)的演奏方式，可以利用的聲音調(diào)制和組合往往比傳統(tǒng)方式要大得多，尤其擅長(zhǎng)空間感的營(yíng)造或氣氛音樂的制作。范吉利斯在由他配樂的另一部電影《銀翼殺手》（Blade Runner）中，一開始就展示了電子音樂諸多不同尋常之處——電子合成器模擬出的纖細(xì)、縹緲的笛聲在具有巨大能量的低頻隆隆聲中若隱若現(xiàn)，時(shí)而拋向極高音，時(shí)而又奏出傳統(tǒng)聲學(xué)樂器難以演奏的有巨大跨越的下滑音，充分地利用了杜比系統(tǒng)的寬廣音頻響應(yīng)，展示了一幅科幻感極強(qiáng)的未來(lái)畫面。

電子音樂創(chuàng)作的工作方式催生了音樂家的獨(dú)立工作室，漢斯·季默③漢斯·季默（Hans Zimmer），1957年出生在德國(guó)，新一代電影音樂作曲家的代表人物，最初是一名電子音樂的混音師，后進(jìn)入好萊塢電影配樂領(lǐng)域，將電子合成器和傳統(tǒng)樂器結(jié)合在一起，創(chuàng)作多樣化，代表作品有《獅子王》（1994）、《角斗士》（2000）、《達(dá)·芬奇密碼》（2006）、《盜夢(mèng)空間》（2010）、《星際穿越》（2014）等。就是這樣的一位高產(chǎn)量的電影音樂人，他的作品都不是誕生在紙上而是在電腦里。深厚的電子音樂創(chuàng)作功力，使他的配樂作品常常體現(xiàn)出電子樂器的變幻莫測(cè)與交響樂磅礴氣勢(shì)的糅合。

“在約翰·威廉姆斯70年代以來(lái)的配樂中，已經(jīng)有很大一部分與典型的厚重的晚期浪漫管弦聲音指向不同方向；在當(dāng)今的管弦配樂中，人們可以找到不是一種而是多種音樂風(fēng)格。而且如前所述，相當(dāng)多地使用了流行歌曲，即使是在采用了傳統(tǒng)交響音樂的電影中亦是如此。”④《電影音樂》，第177頁(yè)。

“20世紀(jì)90年代初季默的崛起，打破了威廉姆斯引導(dǎo)的新型交響化配樂對(duì)好萊塢商業(yè)大片聲音的壟斷。正如季默所言：‘當(dāng)這些前輩們?cè)谡J(rèn)真學(xué)習(xí)音樂時(shí)，我們正擺弄著計(jì)算機(jī)，忙著學(xué)習(xí)如何避免死機(jī)的技巧，卻沒有花足夠的時(shí)間在音樂上。’新一代配樂家們伴隨著電子合成器那鬼魅奇幻的音效登場(chǎng)了?！雹佟峨娪吧?chǎng)，音樂留步》，第175頁(yè)。

與漢斯·季默同時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)，并且作為當(dāng)今好萊塢電影配樂領(lǐng)域的中流砥柱的一些音樂人并沒有深厚的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)，例如亞倫·史維斯查②亞倫·史維斯查（Alan Silvestri），生于1950年，美國(guó)電影配樂作曲家，曾就讀伯克利音樂學(xué)院，主修流行音樂，因《阿甘正傳》獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)和格萊美獎(jiǎng)提名，代表作品有《阿甘正傳》（1994）、《木乃伊歸來(lái)》（2001）、《極地特快》（2004）、《瘋狂原始人》（2013）等。、霍華德·肖③霍華德·肖（Howard Shore），1946年生于加拿大，曾就讀于伯克利音樂學(xué)院，后在搖滾樂團(tuán)里演奏薩克斯管，好萊塢最出色的電影音樂家之一，代表作品有《沉默的羔羊》（1991）、《七宗罪》（1995）、《魔戒三部曲》（2001—2003）、《雨果》（2011）等。、丹尼·艾夫曼④尼·艾夫曼（Danny Elfman），生于1953年，美國(guó)作曲家，曾是搖滾樂隊(duì)Oingo Boingo的主唱兼作曲，好萊塢配樂大師，代表作品有《剪刀手愛德華》（1990）、《碟中諜》（1996）、《蜘蛛俠》（2002）、《僵尸新娘》（2005）、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（2010）等。等，但是他們憑借自身在流行音樂、電子音樂等方面的積累，通過對(duì)經(jīng)典的交響化配樂的吸收和改造，創(chuàng)作了眾多令人印象深刻的電影配樂，并且建立了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

好萊塢電影配樂的風(fēng)格已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)多維發(fā)展、多種風(fēng)格并存的時(shí)期，各種手法相互借鑒、相互交融，沒有哪一種配樂風(fēng)格處于絕對(duì)主導(dǎo)地位。但是不難看出，交響樂化的配樂體系、流行音樂及歌曲和電子音樂帶來(lái)的變革，已經(jīng)成為構(gòu)建起好萊塢電影配樂這座大廈的基石。