馬鐵英

（北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院，北京 101121）

百多年來，蒙古民族在不同的地域、生產(chǎn)、生活環(huán)境中，一直在通過陶力、潮爾、好來寶、烏力格爾等民族曲藝樣態(tài)，傳講歷史、描摹故事、敘述人物傳記、說唱民俗生活。而這一民間藝術(shù)群系，在歷史的長河中，至今依然保持有鮮活的命脈張力，且自史源至現(xiàn)今還深深的尊受著蒙古族民眾的博愛。常?？梢钥吹剑谙臓I地的氈包中、在清澈的月光下、在鄉(xiāng)間的土屋里、在冬季熱通通的火炕上---，聆聽草原的故事、講述民間的傳說，一定是蒙古族老壯婦童們都喜愛參與的民俗場景，是蒙古民族社會生活中不可缺少的文化、精神活動。

民樂小合奏《草原的故事》，由蒙古族國家一級作曲家呼格吉夫作曲，內(nèi)蒙古赤峰市蒙古民族樂團(tuán)演奏。總譜寫作長度為173小節(jié)，演奏時長為4分23秒。筆者對《草原的故事》（以下簡稱《故事》）聆聽、品讀后，以札要為話題就自己學(xué)習(xí)后的所獲，談?wù)勔患褐姟?/p>

一、作品的創(chuàng)作

《故事》一曲的創(chuàng)作，沒有趨附于入時的現(xiàn)代音樂潮流或蒙古族復(fù)古式音樂風(fēng)格的寫作，而是將音樂中需要表達(dá)的特定場景、故事內(nèi)容、情緒起伏、民俗風(fēng)格等，沿用傳統(tǒng)作曲手法，在帶有附加引子、尾聲的復(fù)二部曲式（曲式結(jié)構(gòu)分析圖——略）這種“兩大塊”結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建了作曲家對《故事》場景的敘述，完成了對《故事》場景“天衣無縫”的“盒裝式”承載，使得樂曲形成了前面部分以“敘事”為核，后面部分以“煽情”為主的情緒對比及音響鋪排。逐層遞進(jìn)的構(gòu)思策劃及總譜寫作，構(gòu)成了作曲家佳良的音樂意境表達(dá)，達(dá)到了創(chuàng)作理念與實(shí)際音響巧妙吻合的境界。

對旋律，作曲家在傳統(tǒng)的蒙古族民間口語化說書風(fēng)格中，從4小節(jié)的引子直至尾聲的終止音符，前后一直貫穿以“8度”基本音域?yàn)檫吔绲男煽蚣?，沒有著大量“個性”筆墨去設(shè)計(jì)寫作跌伏漲退、大起大落的情緒線條，而是在平緩的“故事述說”中，準(zhǔn)確、適情、恰當(dāng)?shù)墓串嬃恕爸v故事”這一民俗場景，使得樂曲聽上去達(dá)到了“此曲只應(yīng)草原有，譜韻之意天然成”的音響境界。在宮、徵調(diào)式的大格局框架下，作曲家應(yīng)對不同的情境、情緒的表達(dá)需要，還使用了羽、商調(diào)式的交替。這樣一來，即可作在調(diào)式交替下形成旋律色彩的對比，也可以使得旋律語境隨著故事場景、內(nèi)容的變化，使得風(fēng)格統(tǒng)一徘徊在蒙古族音樂及民俗場景的“暖調(diào)子”背景里。

《故事》的總譜寫作中，沒有刻意安排在多聲部中，營造層次濃厚的和聲音響。而僅僅是伴隨著不同調(diào)式的更迭，以低音聲部明確調(diào)式的和聲內(nèi)涵推進(jìn)，來構(gòu)成并確定終止的調(diào)式而已。巧妙的是，被“淡化”了的和聲語言，并沒有讓作品“失色”，恰恰較好的應(yīng)對了這首作品不需要有更多濃郁和聲音響的縱向疊置鋪排，否則，真的會沖淡淳樸的氛圍及敘事性《故事》場景的主題意境。

作品在“煽情”的第二部分中，同樣根據(jù)情感、情緒表達(dá)的需要，設(shè)計(jì)寫作了簡潔的對比復(fù)調(diào)（馬頭琴）及局部微模仿復(fù)調(diào)（雅托克）。馬頭琴弦樂組群反復(fù)出現(xiàn)的呼應(yīng)式長線條音樂，仿佛草原上臨近日落時分那道道絢爛的“天邊晚霞”，飄蕩在小快板節(jié)奏“香滋滋且?guī)в兴崽鹉汤椅秲骸钡男缮希伙h蕩在歡聲笑語、妙趣橫生（旋律）聽故事的人群頭頂，幸福、祥瑞就彌漫在民眾心間---，一副質(zhì)樸的民俗畫卷場景油然越入眼簾。

樂曲在速度、力度語言的調(diào)動上，沒有刻意安排強(qiáng)烈的對比?？傋V上從前面“平靜的中板”到后面118小節(jié)“生動的小塊板”，僅一次速度的遞進(jìn)，就完成了《故事》的講述。力度寫作中，從p-mp-mf-f四個力度等級及7次不同段落的漸強(qiáng)，都是旋律脈動起伏、情感波瀾宣敘的需要。

而結(jié)尾時，全曲僅僅出現(xiàn)一次的ff伴隨漸強(qiáng)，則是樂曲為了表達(dá)出“故事結(jié)束后，所有聽眾真情、熱烈的向講述者表達(dá)致謝；同時還依然沉浸在故事情節(jié)中的亢奮情境”，完全是對《故事》場景描摹的還原之需，可以說確有“不著痕跡”之“力度語言應(yīng)用”恰到、恰當(dāng)創(chuàng)作功力。還有一點(diǎn)處理的巧妙值得稱道的是，第一部分平緩、敘述的情態(tài)中，2/4—6/8變換拍子的寫法。雖然從總譜上看，并沒有標(biāo)注速度變化，但實(shí)際的音響寫作營造及樂隊(duì)演奏的曲譜還原上，6/8拍的演奏，是配合著節(jié)拍的律動變化，隱含著速度變化的（比2/4拍快了幾乎一倍），但聽上去就像沒有變化一般。

小樂隊(duì)的編制，同樣是以表述《故事》場景的需要，來安排音色并選擇樂器組合的。按照音色的構(gòu)成，可以分為彈撥組（雅托克、陶布秀、三弦）；打擊樂組（木魚、鈴鼓、嘎拉哈）；弦樂組（馬頭琴、四胡）及低音組。

第一部分中，主要采用低音四胡（代表“說書藝人”）的領(lǐng)奏與全體其它樂器的群奏，以《故事》場景中“說、講、述、應(yīng)、嘆”等的場景對答描述為主。

第二部分，用高音四胡清脆、硬朗的個性音色演奏旋律，生動的小快板中，似乎是說書人在“更加入境”的繼續(xù)著《故事》里癡情醉意的情節(jié)“講述”。80小節(jié)后的情緒起伏表達(dá)中。陶布秀和三弦的兩段獨(dú)奏旋律時，其它彈撥、弦樂、低音在短樂句后半拍的節(jié)奏呼應(yīng)，仿佛讓人們看到，那是聆聽《故事》的民眾，隨著說書人的講述，而合拍擊掌的氛圍和情境，示熱烈但不顯得無序喧鬧；有對比同時也暗示了曲趣的推進(jìn)，為后面121小節(jié)五把馬頭琴群所“寬展”旋律的出現(xiàn)，做出了對比性的鋪墊。

講故事，這里沒有“講”和語言敘述。說民俗，這里沒有“儀式”和場面。而音樂的“敘述”打破了被約定俗成“界限”。即便是沒有到過草原、盤坐過氈房、聆聽過烏力格爾的人，不需要任何“翻譯”就能夠身臨其境，這，便是《故事》作曲家的創(chuàng)作佳境。

二、作品的演奏

演奏《故事》的樂團(tuán)，由15位演奏家組成。承接了對《故事》總譜，由譜面音符到應(yīng)用不同樂器完成實(shí)際音響還原的音響藝術(shù)二度創(chuàng)作過程。演奏家們奏出譜面音符之外更重要的意義，是演奏家們通過對音樂音響形象的塑造，為聽眾們一次次的描摹出了一個，可以用耳朵“聆聽”出的“質(zhì)樸的民俗場景”，親民且溫暖。

作曲家筆下勾畫的《故事》民俗場景，單聽演奏，就可以聽到簡潔風(fēng)格的總譜寫作；且沒有炫酷的器樂技巧華彩；各聲部呼應(yīng)音樂均可配合主旋律扎實(shí)記憶，總譜上這些內(nèi)在的特質(zhì)、特點(diǎn)，為演奏家們提供了“背譜演奏”的潛在可能性、方便性、易于“還原”性，而同時也恰到好處的提高了演奏家們，在每一次的演奏創(chuàng)作中，可以“忘我”的沉浸在《故事》樂曲的情境表達(dá)中，盡情而忘卻譜面拘束的投入“情感、形象的宣泄”，背譜演奏，使得樂曲的音響流淌自然。

演奏創(chuàng)作的原則里，是演奏家們可以在再度創(chuàng)作的過程中，經(jīng)過理解并演奏樂曲后，在‘自我表達(dá)’中適當(dāng)調(diào)整樂曲的速度、力度；或‘適情’改變時長結(jié)構(gòu)，如：D段中，增加了155小節(jié)至164共10個小節(jié)，原總譜寫作中所沒有設(shè)置的反復(fù)，用以來增強(qiáng)結(jié)束前的推動，而實(shí)際“創(chuàng)作”效果，聽上去是好的。個別聲部中如：雅托克。在曲譜還原的創(chuàng)作過程中，從旋律的表達(dá)到左手聲部的自行刪減；自57小節(jié)到80小節(jié)伴奏的節(jié)奏型演奏調(diào)整等，也都按照自己樂器演奏的理解需要，做出了“創(chuàng)作”調(diào)整。音響效果無大礙，但如果按照總譜的寫作演奏，或許會收到更加不同的情境?？梢哉f，這首為蒙古民族特有樂器寫作的小合奏，在對民族器樂特有形式及音色特征上，包括創(chuàng)作技法及風(fēng)格，做到了“植淳樸于民間器樂土壤、還民俗場景于小樂隊(duì)樣態(tài)”。是一首值得聆聽、品讀的佳作。

最值得思考的是：整首樂曲聽上去，作曲家的“創(chuàng)作痕跡”被其微小且弱化至極，簡潔、淳樸的寫作手法，似乎樂曲是“天然自成，曲趣油然”一樣。也可以這樣認(rèn)為，將《故事》的總譜文本，入選作為蒙古民族區(qū)域內(nèi)，藝術(shù)類大學(xué)作曲專業(yè)2-3年級學(xué)生，寫作民族小樂隊(duì)合奏樂曲寫作的參照教材范本，一定會有益于后輩的學(xué)習(xí)、教育。當(dāng)然，各級圖書館將其收錄存檔，也是時代性音樂創(chuàng)作的記憶。