楊杰宏

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，北京 100732）

沒有不會(huì)唱歌的民族，只要有民眾的存在，民歌就不會(huì)消失?！霸?shī)言志”，對(duì)于無文字的廣大民眾而言，歌不僅可以言志，也可抒情、錄史，可以求愛，勸規(guī)，立法。歌是鹽，不可或缺；歌是血，永遠(yuǎn)在生命里流淌。正如納西族民歌所唱：“吹起笛子，站到最前頭來吧，戴上牛尾帽，站在排尾吧！我們手拉手，肩并肩，雖然衣不蔽體，還是來跳鍋莊吧！雞沒有啼，就決不散伙；狗沒有吠，就不停下！從星星出來就唱起，星星落了還沒唱完！”

民歌是由廣大民眾創(chuàng)造、傳承、享有的唱歌表演活動(dòng)及歌曲。納西族民歌內(nèi)容繁多，藝術(shù)形式及風(fēng)格精彩紛呈，有些民歌已經(jīng)登上世界藝術(shù)舞臺(tái)，成為藝術(shù)奇葩，如熱美蹉、阿麗麗等。納西族民歌源淵流長(zhǎng)，其源頭可追溯到社會(huì)階級(jí)分化以前，如現(xiàn)仍在流行的民歌舞蹈——“窩仁仁”，據(jù)學(xué)者考證，這一原始音樂舞蹈是原始先民圍獵場(chǎng)景的摹仿與再現(xiàn)?！对颇现韭浴酚涊d：“（麼些）動(dòng)輒百數(shù)，各執(zhí)其手，團(tuán)旋歌舞以為樂”。這里所記載的“團(tuán)旋歌”可能就是“窩仁仁”。木公也有詩(shī)記載：“官家春會(huì)與民同，土釀鵝竿節(jié)節(jié)高，一匝蘆苼吹不斷，踏歌起舞月明中?！边@顯然是春節(jié)期間百姓以鵝管吸酒，奏葫蘆苼，跳集體唱歌起舞的真實(shí)寫照。清代詩(shī)人也多有民間歌舞的描寫，如楊品碩的“白沙州里歌來去，卜拜年年不誤期”。和柏香的“土主愛聽土人曲，萬聲齊唱‘落梅田’”?！奥涿诽铩本褪侵噶鱾髦两竦募{西族音樂舞蹈——“默畏達(dá)”。民歌的產(chǎn)生、發(fā)展、變化與民眾的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，物質(zhì)是第一性的，藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)。這與魯迅先生在論及關(guān)于文學(xué)起源時(shí)提出的“杭育杭育派”是一個(gè)道理。但我們必須又看到，雖然所有藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展都離不開生產(chǎn)勞動(dòng)，但并不能以藝術(shù)發(fā)生的共性來看待藝術(shù)發(fā)展過程中的多元性、變異性的特點(diǎn)。如同樣是納西族的“窩仁仁”,但在麗江的大東、鳴音、塔城、太安，乃至迪慶的三壩，寧蒗等地的“窩仁仁”存在著不同程度的文化差異，這與這些地方的交通地理、語(yǔ)言方言、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)發(fā)育程度相關(guān)。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，音樂藝術(shù)逐漸從宗教、巫術(shù)的附庸中獨(dú)立出來，并開始與社會(huì)上層藝術(shù)與文人藝術(shù)相區(qū)別。維新、塔城、永寧等地的納西族受藏文化影響，藏族的鍋莊舞音樂、熱巴舞音樂傳播到納西族地區(qū)，同時(shí)融入了本民族的特色，從而豐富了納西族民歌。

一、關(guān)于納西族民歌的類別的劃分

分類有法而無定法，民歌分類也是如此。每個(gè)民族或地區(qū)的民歌只能根據(jù)其特定的歷史文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、地理環(huán)境等因素來劃分類別。納西族是一個(gè)酷愛唱歌的民族，它的民歌種類也是多種多樣。從藝術(shù)體裁來分，可以分為敘事歌、短歌、山歌、田歌、小調(diào)。按其內(nèi)容類別可分為山歌、勞動(dòng)歌、習(xí)俗歌、情歌、喪歌、兒歌、牧歌等。舞蹈歌在納西族民歌中較為普遍，其概念范疇涵蓋了上述大部分民歌類型，所以根據(jù)這一特點(diǎn)可分為舞蹈歌曲與非舞蹈歌曲兩大類。另外。從地域上來劃分，可以根據(jù)納西族兩大方言區(qū)，西部方言區(qū)納西族主要指原麗江縣范圍、迪慶州、西藏境內(nèi)納西族地區(qū)，東部方言區(qū)納西族主要指瀘沽湖區(qū)域的納日人（摩梭人），納西族民歌據(jù)此可分為東西部納西族民歌。也有是從歌曲的內(nèi)容長(zhǎng)短、規(guī)模、影響來分類的，如大調(diào)、小調(diào)，代表性的傳統(tǒng)納西族民歌大調(diào)有三大歡樂調(diào)——《燒香》《獵歌》《趕馬》，三大相會(huì)調(diào)——《雪柏相會(huì)》《蜂花相會(huì)》《魚水相會(huì)》，苦情調(diào)等。當(dāng)然，這種劃分也有不同的看法，納西族著名民歌專家和民達(dá)認(rèn)為三大歡樂調(diào)應(yīng)該是《金箏之歌》《獵歌》《趕馬》，《燒香》應(yīng)該單獨(dú)列出來，《燒香》內(nèi)容豐富多彩，涉及到過年過節(jié)燒香、起房蓋屋燒香、祈福求神燒香等內(nèi)容，且與《盤歌》多配合來唱。①

從時(shí)間上來劃分，可分為納西族傳統(tǒng)民歌與新民歌，但傳統(tǒng)民歌與新民歌之間的時(shí)間界限并沒有一個(gè)統(tǒng)一的說法。唐婷婷把納西族民歌分為傳統(tǒng)民歌與新民歌，其劃分標(biāo)準(zhǔn)是以清代為界，“將清代以前產(chǎn)生的納西族民歌視為傳統(tǒng)民歌，清代以后的稱為納西族新民歌?！盵1](210)筆者認(rèn)為這種分類法與納西族民歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)并不相符，民歌本身有時(shí)代性，明顯帶有時(shí)代的烙印，如脫胎于原始狩獵活動(dòng)的《窩仁仁》（又名《熱美磋》），進(jìn)入農(nóng)耕階段后表現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)面的《栽秧歌》《勸牛調(diào)》，從階級(jí)觀來劃分，有反映勞動(dòng)人民疾苦的《喂默達(dá)》《拉伯谷氣》，新中國(guó)成立后有歌唱共產(chǎn)黨、歌頌新生活的《阿麗哩》《勞喂歌》《三月和風(fēng)吹》等民歌。為何把清代作為劃分納西族的傳統(tǒng)民歌與新民歌的界限？清代起止時(shí)間為1644年—1912年，也就是說1644年之前與之后成為納西族民歌的新舊分水嶺，但從歷史文化考察，1644年對(duì)于納西族歷史而言并未產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)折性的歷史事件，對(duì)納西族民歌也未產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，從元代世襲而來的木氏土司和平過渡到清朝，經(jīng)濟(jì)形態(tài)也沒有發(fā)生本質(zhì)性變革，至今也沒有學(xué)者對(duì)清代時(shí)期產(chǎn)生的納西族民歌作過分類及研究，或者說納西族民歌中，哪些是清代時(shí)期產(chǎn)生的？這或許是一個(gè)誰(shuí)也回答不了問題，除了民歌本身的傳承性特點(diǎn)外，匿名性也是重要一個(gè)因素。需要強(qiáng)調(diào)的是，納西族民歌是與地方性文化水乳交融的，也就說，納西族民歌分期必須與納西族特定的歷史文化聯(lián)系起來，而不能與內(nèi)地等同視之，如對(duì)內(nèi)地而言，封建地主經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)建立，明朝時(shí)期已經(jīng)有資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽，但木氏土司統(tǒng)治下的滇西北到元代才建立封建領(lǐng)主經(jīng)濟(jì)制度，一直到1723年實(shí)行改土歸流后才實(shí)行封建地主制，到民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了資本主義萌芽。所以說內(nèi)地中國(guó)傳統(tǒng)音樂的分期是以清代作為界限，而納西族音樂來說并不可行。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，納西族傳統(tǒng)大調(diào)最早產(chǎn)生于7世紀(jì)左右。[2](321)白沙細(xì)樂在元代時(shí)期已經(jīng)在麗江傳播流行，而洞經(jīng)音樂到了明清時(shí)期才傳播到麗江來，主要流行在清朝、民國(guó)至今，二者在民間稱為“麗江古樂”或“納西古樂”。[3](146)洞經(jīng)音樂可能在明朝木氏土司時(shí)期傳入麗江，但因局限于木氏一家，民間仍未流行，更談不上本土化，真正深入民間并實(shí)現(xiàn)本土化過程是在清朝至民國(guó)時(shí)期，如果以清代作為傳統(tǒng)與新時(shí)期音樂的界限，所謂的納西古樂只能算是新時(shí)期音樂了，這與本身實(shí)際情況是不相符的。有學(xué)者認(rèn)為納西族大調(diào)中的三大相會(huì)調(diào)、歡樂調(diào)中的《文考》《武考》只能產(chǎn)生于清代雍正元年麗江實(shí)行改土歸流后的歷史時(shí)期。[2](322)顯然，我們不能把這些傳統(tǒng)民歌大調(diào)簡(jiǎn)單歸為“新民歌”。另外，歡樂調(diào)《獵歌》描述了把鹿茸、鹿心拿到麗江古城四方街銷售的場(chǎng)景，包括中一首歡樂調(diào)《趕馬》也是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，這些歌曲只能產(chǎn)生在改土歸流以后，地主經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來以后的時(shí)代背景中。同時(shí)，我們應(yīng)該看到，每一類民歌，尤其是大調(diào)類民歌的產(chǎn)生、形成并不是一成不變的，而是在歷史長(zhǎng)河中不斷淘洗、沉淀、完善的。我們注意到，同樣是《喂默達(dá)》《谷氣》，麗江、三壩、俄亞三地存在著同名異調(diào)的文化變異情況，特別是俄亞納西族是明代木氏土司時(shí)期從麗江遷徙出去的，說明原來同名同調(diào)的民歌分別發(fā)生了文化變異，而不是某個(gè)地方不變，某個(gè)地方變了。同樣是麗江，在不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)同樣存在著不同程度的差異，如塔城與大東的《窩仁仁》《喂默達(dá)》在音調(diào)上存在著明顯的差異。如此一來，更不好劃分哪個(gè)地方民歌是清代之前或之后發(fā)生變異的，哪個(gè)地方的民歌屬于傳統(tǒng)民歌或新民歌。

“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。”民間音樂也是如此，一般說來，所謂的傳統(tǒng)民歌是與特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度、社會(huì)思潮緊密聯(lián)系在一起的，譬如“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)是與反封建運(yùn)動(dòng)是內(nèi)在統(tǒng)一的，西方的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)革命相呼應(yīng)。這就是說，納西族民歌的新舊劃分只能以其歷史上重大的轉(zhuǎn)折事件為標(biāo)志，如上所言，清代對(duì)于納西族而言是個(gè)籠統(tǒng)的概念，從納西族歷史而言，仍屬于傳統(tǒng)社會(huì)范疇，具體而言，1723年發(fā)生的改土歸流也只是由原來的封建領(lǐng)主制過渡到封建地主制，從社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)制度而言并不能說是發(fā)生了革命性轉(zhuǎn)折，甚至可以說，這一時(shí)期由于封建地主經(jīng)濟(jì)制度的建立，加速了納西族地區(qū)與內(nèi)地接軌的歷史進(jìn)程，推動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，茶馬古道貿(mào)易進(jìn)入一個(gè)歷史繁榮期，從而有力促進(jìn)了納西族傳統(tǒng)民歌的充分發(fā)展。清王朝覆滅，中華民國(guó)的建立，對(duì)于納西族社會(huì)而言具有轉(zhuǎn)折性的歷史意義，尤其是“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)到1949年全國(guó)解放，是納西族從傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)的過渡時(shí)期，這一時(shí)期，內(nèi)地的反帝反封建思想以及新文化迅速傳播進(jìn)來，反抗封建統(tǒng)治的地方起義此起彼伏，一批有志之士到國(guó)外留學(xué)，帶回來新的思想與教育制度，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，地處茶馬古道中轉(zhuǎn)站的麗江古城興盛一時(shí)，極大推動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)跑發(fā)展……這些社會(huì)制度的變革，文化思潮的傳播、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展客觀上推動(dòng)了傳統(tǒng)民歌的新轉(zhuǎn)型，最突出的一個(gè)表現(xiàn)是“舊瓶裝新酒”——以傳統(tǒng)民歌形式傳播新思想。“麗江及其納西族地區(qū)，都有大批受到人們歡迎的民間歌手，他們熟練掌握著本民族的傳統(tǒng)大調(diào)，又善于即興創(chuàng)作，在群眾中享有很高威望。地下黨充分運(yùn)用了民歌這一納西族群眾喜聞樂見的形式發(fā)動(dòng)群眾，有意識(shí)地培養(yǎng)了一批歌手，使他們?cè)趯?shí)際斗爭(zhēng)中得到鍛煉和提高，著名歌手和順良、和錫典，就是這一時(shí)期嶄露頭腳的?！盵2](686)《納西族文學(xué)史》中把“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)到1949年全國(guó)解放前夕的反帝反封建時(shí)期劃入納西族新文學(xué)興起時(shí)期；[2](683)而把新中國(guó)成立以來的歌唱共產(chǎn)黨、歌頌新生活的《阿麗哩》《勞喂歌》《三月和風(fēng)吹》等民歌稱為新民歌。[2](763)

二、納西族代表性民歌述略

(一)舞蹈歌

1.《熱美蹉》

“熱美磋”為喪葬舞蹈歌，俗稱“窩仁仁”，意為跳飛魔，是在開吊送葬出殯前—晚上唱的。據(jù)東巴經(jīng)記載，“熱”是一種長(zhǎng)翅膀的精靈，亦是主宰生育之神。它會(huì)在夜間飛出來吸食人行將死亡時(shí)流出的眼淚及靈魂。為避免“熱鬼”作祟傷尸，人們便通宵達(dá)旦地在死者家中唱跳《熱美蹉》，以示祈求和驅(qū)趕它。過去，《熱美蹉》只在辦喪事時(shí)唱跳?，F(xiàn)在已演變?yōu)槟旯?jié)喜慶時(shí)群眾自發(fā)唱跳的娛樂性歌舞。唱詞多為見景生情的即興編唱。熱美蹉太安、塔城、奉科、大東等地各有所不同。主要表現(xiàn)在起調(diào)、伴唱、節(jié)奏上面。窩仁仁所演唱的曲調(diào)節(jié)奏鮮明，高吭嘹亮，氣勢(shì)雄渾，伴有簡(jiǎn)明跳躍而又粗獷的舞步，具有高寒狩獵游牧民族的氣息。窩仁仁演唱也是多聲部唱法，一個(gè)男歌手先以高聲調(diào)起調(diào)領(lǐng)唱，隨后眾女以顫音伴唱，眾男以雄壯歌聲相應(yīng)和，最后男女合成寬闊的高聲合唱。國(guó)內(nèi)著名音樂教育家樊祖蔭先生這樣評(píng)價(jià)：“（窩仁仁）是我這么多年收集多聲部民歌中所發(fā)現(xiàn)的唯一的一首真正的對(duì)比式的多聲部民歌，它是不同形象，不同旋律的，上面的三個(gè)音有兩種情況，有時(shí)候你聽起來是低二度，下面是同一個(gè)調(diào)子的結(jié)構(gòu)，有時(shí)候聽起來是高五度的，但不管怎么樣，它只有三個(gè)音，這三個(gè)音，女聲唱起來是學(xué)羊叫，但男聲呢，是一種吼聲式的。……但這兩個(gè)聲部之間是完全不同的對(duì)比式的結(jié)構(gòu)。”[4]

2.《喂蒙達(dá)》

《喂蒙達(dá)》是納西族舞蹈歌，喂蒙達(dá)多在勞動(dòng)(栽秧)和喪禮期間演唱，歌唱形式有多種，既可獨(dú)唱，也可一人領(lǐng)導(dǎo)唱，眾人合應(yīng)，還可兩人以“盤問”形式對(duì)唱。唱時(shí)男的手扶肩，女的手拉手，男女混合時(shí)以手拉手為主。舞步根據(jù)歌詞五個(gè)音節(jié)的一句，走三步，停一步，一點(diǎn)頭，如此循環(huán)往復(fù)。

歌名有兩種解釋：其一，認(rèn)為《喂蒙達(dá)》是傳說中的納西族先祖母襯紅褒白命在天宮織麻布時(shí)唱的織麻歌。其二，認(rèn)為“喂”是鷹，“蒙達(dá)”意為傷心、可憐。

3.《呀哈哩》

流行于中甸三壩的納西族舞蹈歌。以男女雙方各自領(lǐng)唱、齊唱的方式對(duì)歌表演。歌名《呀哈哩》多作襯詞應(yīng)用。其特點(diǎn)是音程跳動(dòng)性大，音調(diào)高吭流暢，節(jié)奏明快有力。演唱內(nèi)容廣泛，有情歌、生產(chǎn)知識(shí)歌等，新中國(guó)成立后亦用它歌頌新社會(huì)，歌唱新中國(guó)。由于三壩納西族與藏族毗鄰，歌中自然揉進(jìn)了藏族民歌的風(fēng)韻。

4.《阿麗麗》

《阿麗麗》不是原有的民間歌舞，它是建國(guó)后音樂工作者在中甸三壩民歌《氆褂子》的基礎(chǔ)上整理出來的民族歌舞?！鞍Ⅺ惲ā笔羌{西民歌中常用的襯詞，意為歡樂的歌。它是1949年前后納西人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下鬧翻身、求解放的歷史巨變時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的新歌舞。其曲調(diào)歡快熱烈，旋律流暢動(dòng)聽，是一首家喻戶曉、老少皆會(huì)的歌舞曲。它既保留了納西族傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格，又一改舊民歌中那凄苦悲涼的情調(diào)，迸發(fā)出人民當(dāng)家作主后的喜悅心情?！栋⒘悺返难莩问綖轭I(lǐng)唱、齊唱。內(nèi)容可根據(jù)不同場(chǎng)合、情景，由領(lǐng)唱者即興編唱。每逢節(jié)日喜慶之期，人們便會(huì)集于廣場(chǎng)、院壩，手牽手圍成圓圈，在歌手的領(lǐng)唱及眾人的相和的歌聲中，按逆時(shí)針方向行進(jìn)，依進(jìn)三步墊兩步的步伐緩緩而舞。歌詞均為五字三句，結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是先唱后三字，再唱整句。如“麗江玉龍山”，唱為“玉龍山，麗江玉龍山”。

5.《勞威歌》

《勞威歌》是解放初期根據(jù)云南花燈音樂《采茶調(diào)》改編的新民歌。它在改編中融合了納西族民歌的特點(diǎn)，又富有新時(shí)代氣息，所以獲得了老百姓的喜愛。《勞威歌》起調(diào)時(shí)多用增綴、襯句、押韻的傳統(tǒng)民間手法，如：

勞威啊勞威，勞威啊勞威；天上星星亮，啟明星最亮；啟明星雖亮，沒有黨最亮。

內(nèi)容多為宣傳黨的政策方針，批斗地主惡霸，號(hào)召民眾等。農(nóng)民們邊唱邊跳，每唱完一段就高喊一次“下”，唱完兩段詞，就喊兩次“下”“下”以壯聲勢(shì)。

(二)勞動(dòng)歌

勞動(dòng)歌產(chǎn)生于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)的過程中，它是與生產(chǎn)勞動(dòng)緊密結(jié)合的，其作用是協(xié)調(diào)合作，活躍氣氛，激發(fā)干勁，增進(jìn)交流等。相比于傳統(tǒng)大調(diào)，它的特點(diǎn)是節(jié)奏鮮明，旋律簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱，群眾參與性強(qiáng)，生活氣息濃厚。其功能是振奮精神、愉悅身心、解除疲勞、統(tǒng)一節(jié)奏、傳播知識(shí)等。納西族的勞動(dòng)歌有犁田歌、栽秧歌、薅秧歌、割麥歌、打稗子歌、背柴歌、蓋新房歌、夯墻歌等、趕馬歌等。

1.《栽秧歌》

納西語(yǔ)叫“夕獨(dú)熱”?！跋Κ?dú)”意栽秧，“熱”意唱曲。源于祭祀谷神的東巴儀式，后演變?yōu)樵谵r(nóng)歷五月栽秧時(shí)唱的勞動(dòng)歌。栽秧勞動(dòng)負(fù)荷重，屬于集體勞動(dòng)行為。唱栽秧調(diào)可以起到鼓舞干勁、協(xié)調(diào)勞作之功效。其形式為一人在田邊領(lǐng)唱，眾人在田間相和。也有的是即興對(duì)唱。栽秧調(diào)要求唱腔婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，“增綴”應(yīng)用恰到好處，內(nèi)容活潑生動(dòng)。麗江栽秧苗調(diào)大多為單聲部唱法。的領(lǐng)唱齊唱。玉龍縣塔城鄉(xiāng)的栽秧歌為三拍子的男女聲三部合唱。唱起來男女聲交錯(cuò)，節(jié)奏錯(cuò)落起伏，氣氛歡快熱烈。歌詞大意是：“五月栽秧天／‘熱熱’唱得歡／待到秋收時(shí)／金谷堆成山”。

2.《犁牛調(diào)》

犁牛調(diào)是在犁田時(shí)唱的民歌。有兩種形式。一是在邊遠(yuǎn)山區(qū)的單牛獨(dú)耕時(shí)所唱，主要是支使耕牛所用的唱腔；在牛下田或轉(zhuǎn)彎時(shí)，以喊調(diào)形式唱出對(duì)牛的命令，語(yǔ)氣親切，宛若與它談話。二是二牛抬桿類型的，除了以上第一種形式保留外，在田間勞動(dòng)的人們也可伴隨犁田人相唱和。內(nèi)容、曲調(diào)各異，起到了調(diào)節(jié)氣氛、解除疲勞的作用。其內(nèi)容多為勸慰耕牛再辛苦一下，不要偷懶，對(duì)耕牛付出辛勞的贊美，自己勞動(dòng)時(shí)的心情等。曲調(diào)長(zhǎng)短樂句相互結(jié)合，長(zhǎng)調(diào)以高亢悠長(zhǎng)的音調(diào)為主，中間吆喝耕牛聽話則以短句為主。

（三）山歌小調(diào)

1．山歌

“山歌”是納西人在田野、山間、趕馬中演唱的民歌，有獨(dú)唱，亦有對(duì)唱。如麗江一帶的《谷氣》，寶山鄉(xiāng)的《拉伯谷氣》、永寧納日人的《阿哈巴拉》，中甸三壩鄉(xiāng)的《阿卡巴拉》等。

（1）《谷氣》

《谷氣》是納西族民間源淵較早，流傳甚廣的一首古老民歌。它的藝術(shù)特點(diǎn)是五言成句，諧音押韻，襯詞繁富，韻腔悠長(zhǎng)。與其它舞蹈歌相比，它不是以動(dòng)取勝，而是以質(zhì)取勝，即講究?jī)?nèi)容的博大精深，情節(jié)的有機(jī)連貫，感情的真摯深沉，語(yǔ)句的平緩悠長(zhǎng)。猶如一條表面平緩而流的廣闊大江，水下卻氣象萬千，波瀾壯觀。因?yàn)槭仟?dú)唱形式，對(duì)歌手的要求較高。傳統(tǒng)的《谷氣》歌手唱到興頭，可以唱到通宵達(dá)旦，唱者聲情并茂，婉轉(zhuǎn)流連，如風(fēng)過湖面，云出山岫，如天籟由遠(yuǎn)而近，聽者如醉如癡，如坐春風(fēng)，如沐甘霖，歌手與聽眾共同組成了一條音樂的河流，一起在里面沉浮，呼吸，游渡。

（2）《阿哈巴拉》

《阿哈巴拉》是永寧納日人的山歌，內(nèi)容多為歌唱愛情、勞動(dòng)、母親。演唱形式七言一句，兩行一句，既可男女獨(dú)唱也可合唱、對(duì)唱?！栋⒐屠穼?duì)母親贊頌的主題是很突出的。如一首歌是這樣唱的：

阿哈巴拉瑪達(dá)咪，巴拉呀哈呀哩哩；最能干的數(shù)我媽，沒有一人超過她；最聰明的是我媽，沒有一人比過她；最會(huì)唱的是我媽，沒有一人對(duì)過她。

表達(dá)了納日人對(duì)母親的尊重及對(duì)女性的贊美之情。

2．小調(diào)

小調(diào)顧名思義是結(jié)構(gòu)短小，趁興而唱、隨口而哼小曲調(diào)。因演唱者不同，納西族民間小調(diào)可分為：小姑娘唱的《納西小調(diào)》；男青年唱的《打谷歌》；小孩子唱的《唱云雀》、老人唱的《耆老歌》等，永寧納日人的《歌唱獅子山》等。也有一些是古老的傳統(tǒng)小調(diào)，如歌唱家鄉(xiāng)，思念家鄉(xiāng)的《三思渠》。

（四）情歌

在人類藝術(shù)長(zhǎng)河中，愛情是個(gè)永恒的主題。表達(dá)愛情的方式多種多樣，其中以歌傳情是重要的形式，納西族也不例外。納西族青年男女情歌的曲調(diào)多為《谷氣》《喂默達(dá)》《時(shí)授》，其中以《時(shí)授》更為普遍流行。納西族情歌主要有以下幾種：

1．歡樂調(diào)

納西語(yǔ)稱“花華本”，即《歡樂調(diào)》，它具有敘事長(zhǎng)詩(shī)的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)男女青年在勞動(dòng)中結(jié)下的深厚感情，這種感情經(jīng)歷多重考驗(yàn)后愈加忠貞純潔，有些苦盡甘來的味道。代表性的歡樂調(diào)有《獵歌》《趕馬》《伐箏》《燒香》等。如《獵歌》講述的是一對(duì)窮苦男女情人，為了操辦結(jié)婚大事，要上山打獵找錢。女青年想方設(shè)法為男友購(gòu)置了打獵的工具，并配上了獵狗。男子到雪山打獵，踏遍千山萬水終于獵著馬鹿而歸。二人到街上賣馬鹿，并買回了結(jié)婚所需用品?！囤s馬》先從馬的來歷講起，女青年為男子湊錢買馬、養(yǎng)馬、置辦馬具，送男子趕馬到永昌、普洱、拉薩等地做生意，買回酥油、茶、絲綢等，情侶團(tuán)圓。繼又置辦藥材山貨，雙雙趕馬到大理、昆明，一直趕到京城去。這些大調(diào)最終以大團(tuán)圓式結(jié)尾為主調(diào)，洋溢著愛情的甜蜜與歡樂，故又稱為“歡樂愛情歌”。情歌演唱形式主要是男女對(duì)唱，曲調(diào)輕柔、委婉，歌詞多比興，要求貼切、生動(dòng)，有韻味，節(jié)奏多次反復(fù)。一首情歌是這樣開頭的：

雪山擋不住春風(fēng)的去路，冰峽攔不住春天的腳步，愛情就像這春天的風(fēng)，冰雪峽谷也擋不住我倆的心！

2.相會(huì)調(diào)

相會(huì)調(diào)是納西族傳統(tǒng)的古典大調(diào)，它最大的藝術(shù)特色是擬人化，借景抒情、托物言志，內(nèi)容上多歌頌為爭(zhēng)取自由美好的愛情而堅(jiān)定不移的戰(zhàn)斗精神。著名的相會(huì)調(diào)有《雪柏相會(huì)》《魚水相會(huì)》《蜂花相會(huì)》。

《魚水相會(huì)》和《雪柏相會(huì)》連在一起傳唱，相會(huì)調(diào)語(yǔ)多譬喻，以“增綴”來比興，語(yǔ)言韻律優(yōu)美，內(nèi)容豐富，情感熾烈，正如下一段是青年男女雙方互表心跡的唱段：

山上長(zhǎng)青松，青松結(jié)松子；一子結(jié)兩殼，殼中有兩仁(人)。身像松子殼，心像松子仁，兩殼結(jié)一處，殼里心連心，一心結(jié)到老，兩仁(人)是一仁(人 )。

3.苦情調(diào)

苦情調(diào)，顧名思義即為情所苦而抒發(fā)情感的傳統(tǒng)大調(diào)。主要代表作有：《殉情調(diào)》《牧象姑娘》《牧羊調(diào)》《逃到好地方》。其中《殉情調(diào)》（又名《游悲》）以其凄婉動(dòng)人的情節(jié)，深沉悲壯的意境，“不自由、不相愛，毋寧死”的抗?fàn)幘?，千百年來，一直深深打?dòng)著民眾的心靈。下面這一段是女主人公準(zhǔn)備殉情前在家的活動(dòng)及心情描寫：

在建筑形制上，此時(shí)的美術(shù)館多為城堡、府邸或?qū)m殿改變而來，其空間形式與展覽建筑類型并不相符。而這一時(shí)期誕生的關(guān)于美術(shù)館建筑形制的構(gòu)想以及實(shí)踐則呈現(xiàn)出以廟堂建筑作為原型的特征，主要體現(xiàn)在3個(gè)方面：平面形態(tài)、中央核心空間以及外部立面形態(tài)。

到了第九天，人隨明星起。左手拿銅瓢，右手提木桶。走到家門口，河中汲清水。想想從此后，再也不復(fù)歸。清水反手舀，門前頓三頓?；丶乙ò酌?，清水來淘洗。煮好白米飯，悲聲喊雙親：“阿媽請(qǐng)起床，阿爹也請(qǐng)起”。碗盛的米飯，雙手向媽遞：母女將長(zhǎng)別，阿媽哪里知！轉(zhuǎn)身又盛飯，雙手敬阿爹：阿爹接過碗，哪知女兒事。滿眼離別淚，差點(diǎn)落下來。

想及今晚要離家出走，走上一條殉情不歸路，念及父母的養(yǎng)育之恩無從報(bào)答，自己執(zhí)著的愛情卻不能在人間無法得到，這種矛盾與焦慮在平敘白描中更容易感染人心，起到了欲揚(yáng)先抑的效果，在其平緩的語(yǔ)氣中包含的是掀天的感情驚濤駭浪。聽者也在這種平實(shí)的表達(dá)中領(lǐng)會(huì)到主人公心如刀割，欲留不得、欲歸無路、欲哭無淚、欲訴無語(yǔ)的復(fù)雜情感，這樣就達(dá)到了深沉雋永的藝術(shù)境界中。這樣就不難理解為什么那么多納西族青年男女為了追求愛情，“雍容就死，攜手結(jié)襟，同滾巖下，至粉骨碎身，肝腦涂地，固所愿也”。[5](1123)

（五）兒歌

納西族兒歌都比較短小、單純，形象性強(qiáng)，有的是為了傳授生產(chǎn)生活知識(shí)，有的是為了訓(xùn)練兒童的語(yǔ)言能力、思維能力、判斷是非的能力，不少作品已包含有對(duì)社會(huì)及人生的評(píng)價(jià)。納西族兒歌主要有：《大龍王，下大雨》《團(tuán)團(tuán)結(jié)棉花》《月亮姆》《盼天睛》《煮牦牛頭》《辦喜事》《問箐雞》等等?！对铝聊贰肥橇鱾鬏^廣的一首兒歌，它歌詞是這樣唱的：

月亮嫫嫫，瓜子擺六盤，送我一盤來，我家種的成熟了，又還給你家來。

（七）習(xí)俗調(diào)

習(xí)俗調(diào)是與習(xí)俗相關(guān)歌曲，一方水土養(yǎng)一方人，每個(gè)民族都有著自己特色的民俗文化，且這種民俗文化與生活、生產(chǎn)勞動(dòng)緊密結(jié)合，既有調(diào)節(jié)身心，寓教于樂的效果，也不乏統(tǒng)一節(jié)奏，提升勞動(dòng)積極性，促進(jìn)民眾情感交流、融合的功能。納西族習(xí)俗調(diào)類別眾多，風(fēng)格各異，主要有《請(qǐng)客調(diào)》《起房調(diào)》《播種調(diào)》《催生調(diào)》《栽秧調(diào)》《結(jié)婚調(diào)》《喪葬調(diào)》《耕牛調(diào)》甚至犁田、割草、砍柴、招魂，舉手抬腳，都有調(diào)子。這些習(xí)俗長(zhǎng)調(diào)，在一定等等。下面主要介紹婚事習(xí)俗調(diào)、起房調(diào)、挽歌（喪調(diào)）、成人禮歌。

1．結(jié)婚調(diào)

結(jié)婚調(diào)是結(jié)婚習(xí)俗調(diào)的總稱，因結(jié)婚禮儀程序不同分為“媒歌”“喜歌”“請(qǐng)客調(diào)”“嫁女調(diào)”“?；楦琛薄皠衽{(diào)”等不同的結(jié)婚調(diào)。且歌手的角色也是有變化的，如“嫁女調(diào)”是新娘所唱，主要是表達(dá)感激家庭父母的養(yǎng)育之恩及不舍兄弟姐妹情、伙伴情?！罢?qǐng)客調(diào)”是專門請(qǐng)來的歌手演唱相互對(duì)唱，內(nèi)容是渲染突出主人家為請(qǐng)客所付出的心血及精心的準(zhǔn)備?！敖Y(jié)婚調(diào)”是東巴在主持祭素儀式上所唱，他一邊唱一邊在新娘額頭上抹點(diǎn)酥油，以示家中素神會(huì)賜福于她?！都夼{(diào)》，是歌手代表父母唱的。

宗教的神秘性與神圣性在這歡樂的海洋中發(fā)生了富有意味的變化，它也融合進(jìn)了喜慶莊嚴(yán)的成分。如東巴在唱《結(jié)婚調(diào)》時(shí)，他與新娘隔門相對(duì)；女方送親的人在門外唱《開門調(diào)》，東巴便在門里唱：”給你來開門，金馱子來不來?銀馱子來不來?”女方送親者答：“金馱子來了，銀馱子來了，快快來開門”。經(jīng)過一番問答后，大門才開。新娘進(jìn)大門來，東巴一面用酥油點(diǎn)額，一面吟唱《?；楦琛罚?/p>

潔白的雪花喲，為雪山點(diǎn)額頭油；金色的浪花喲，為金沙江點(diǎn)額頭油，雪山和金沙啊，永遠(yuǎn)和睦在一起。

2．起房調(diào)

起房調(diào)是一首對(duì)唱大調(diào)，一般在豎房子當(dāng)天晚上唱。唱時(shí)載歌載舞，若歌手年紀(jì)大，也可以坐在一旁唱。全詩(shī)一千六百行，從養(yǎng)育子女的辛勞唱起，轉(zhuǎn)到子女成人，要為子女建房；上山砍木料，請(qǐng)來了砍料的師傅。祭過山神后，砍了一百八十件木料，親戚朋友來幫忙；請(qǐng)了木匠蓋房子，房子造好了要起新房，殺雞祭祀慰祖先，豎好新房唱祝禱，基業(yè)永固，子孫興旺，萬事如意。

起房調(diào)中包含著濃厚的民風(fēng)古俗，從宗教內(nèi)容到倫理道德，從養(yǎng)育子女到積善行德，從勤儉持家到與人為善都無不娓娓而敘，時(shí)而激越，時(shí)而深沉，時(shí)而奔放，宛若一條從小溪變成大江，把人們帶到一個(gè)深邃開闊的人生意境中。

3．挽歌

挽歌即喪葬禮儀中所唱的挽悼之歌，也是屬于傳統(tǒng)的大調(diào)。挽歌是在停靈的第一、二天所唱，東巴經(jīng)師或歌手領(lǐng)唱，眾人和之。主要代表作品以《孟布》(《送喪調(diào)》)《買壽賣壽》《三女賣馬》三部長(zhǎng)詩(shī)為主。等長(zhǎng)詩(shī)?！睹喜肌放c東巴經(jīng)喪葬歌《孟咨》大同小異，包括“古譜歌”“喪禮歌”“吟老歌”“送喪歌”“喪舞詞”“迎福歌”等六個(gè)部分，長(zhǎng)2500行，前半部敘萬物起源、人類誕生，后半部敘述死者積善行德，惠及鄉(xiāng)鄰的一生，由此表達(dá)生者對(duì)死者的敬仰、挽悼之情。情節(jié)跌蕩起伏，曲調(diào)悲愴凄婉，內(nèi)容生動(dòng)感人，領(lǐng)唱者聲情并茂，應(yīng)和者如云響應(yīng)，共同構(gòu)成了一個(gè)挽悼逝者，感悟人生，情境互動(dòng)的民俗場(chǎng)。

東巴經(jīng)典名篇《三女賣馬》《買壽賣壽》也在喪葬儀式中吟唱，主要是表達(dá)歲月如流，韶華易逝，人生易老，生死哀榮，新陳代謝，自古皆然。所以生者須珍惜時(shí)光，去者安息。表現(xiàn)了納西族的豁達(dá)開明的人生價(jià)值觀。既有生動(dòng)的藝術(shù)性，又有深刻的哲理。

4．成人禮歌

又稱為《瑪達(dá)達(dá)》，流傳于永寧納人地區(qū)，是永寧在納人年滿十三歲時(shí)行穿裙禮(女)、穿褲禮(男)的成人禮儀式上唱的歌。祭司或長(zhǎng)者一邊主持儀式，一邊唱著祝歌，內(nèi)容大多為祝福成人長(zhǎng)大，可以承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)，要尊老愛幼，與人為善，勤快誠(chéng)實(shí)，積善行知等等。語(yǔ)調(diào)溫和，節(jié)奏平緩，猶如慈父在諄諄教誨。

三、納西族民歌的藝術(shù)特色

（一）從納西族民歌風(fēng)格上看，以原麗江縣為代表的西部方言區(qū)的民歌多悲怨哀傷婉約含蓄，但這種悲怨是悲中有正音，悲中有感奮，哀而不傷，悲而不涼。如《谷氣》《喂默達(dá)》《窩仁仁》皆是如此，即使是喪葬調(diào)《挽歌》，其主旋律表達(dá)的是事死如生，生死有常，活者自珍，死者自安的豁達(dá)、開明、自信的人生態(tài)度。以永寧為主體的納日人的民歌則奔放明朗，粗獷熱情，透露出對(duì)生活的熱愛與勞動(dòng)的幸福之情。

（二）東西兩個(gè)方言區(qū)的民歌皆染有濃厚的宗教文化色彩。首先是題材上多采納、借鑒了宗教文化的內(nèi)容，如殉情調(diào)《游悲》是從東巴經(jīng)典《魯般魯饒》發(fā)展而來，結(jié)婚儀式上東巴所唱的《祝婚歌》純屬東巴經(jīng)中內(nèi)容；納日人歌頌獅子山、歌頌?zāi)赣H、家庭的歌曲也多來自達(dá)巴教的經(jīng)典。從藝術(shù)形式上東巴唱腔與納西族民歌所特有的裝飾音悠長(zhǎng)風(fēng)格是一脈相承的。樂器的使用與宗教信仰也有內(nèi)在聯(lián)系，如納西先民認(rèn)為死去的人是聽不到人的說話聲，只有音樂才能讓死者的魂聽得到，所以“小伙子用篳篥呼喚靈魂返回，姑娘用口弦呼喚靈魂返回”[6]

（三）襯字、襯詞、裝飾音的使用較為頻繁。古老的納西民歌《谷氣》《喂默達(dá)》《游悲》《挽歌》《阿麗麗》都揉合了相當(dāng)比例的襯字、襯詞、裝飾音：《阿麗麗》中阿麗麗，阿麗麗，麗麗尤個(gè)華華色，華華色，作為起調(diào)句，在整個(gè)歌曲中循環(huán)往復(fù)；《谷氣》中一開始的拖腔長(zhǎng)調(diào)“哦——”，是每一句歌詞唱完以后必須開始的過門，《喂默達(dá)》《游悲》《挽歌》《起房調(diào)》等皆猶如此。這些襯字、襯詞、裝飾音的頻繁使用，一則保持了歌曲的穩(wěn)定，易學(xué)易唱；二則給歌手充分的醞釀、思考的時(shí)間，如《谷氣》自始至終皆由一人完成，難度大；從而給了從容應(yīng)對(duì)、思考的時(shí)間；三則使歌曲增添了詠嘆調(diào)的況味，徐唱低吟，意境深沉，言猶盡而意未盡。

（四）增綴在民歌中大量使用。增綴主要是在歌詞上表現(xiàn)出來。意為“借字諧音”，即上下句必須內(nèi)容聯(lián)貫，上句是下句的起興或比喻，下句是上句的承接、深化。而且下句中的一字必須借用上句中的一字音。此字可同音同意同字，亦可同音異意異字。如“花園牡丹艷，全靠黨培育”中的以“丹”韻“黨””；“大理三塔雄，三中全會(huì)好”中的以“三”道“三”；“煮豆腐水漲，越漲越開鍋”用以形容人們“熱情高漲”中的“漲”則是形神兼?zhèn)涠鷦?dòng)形象；“白米摻谷粒，萬惡四人幫”中的“谷?！庇眉{西話“席四”的“四”取而代之，加上白米中的谷粒本屬被淘汰之物，納漢皆通，恰到好處。民間常以借字諧音技巧的高低來評(píng)價(jià)歌手的優(yōu)劣。

（五）納西族民族音樂唱式、唱腔、唱聲、器樂形式多樣，不一而足。唱式既有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱，也有輪流盤唱，對(duì)唱合唱、獨(dú)唱相結(jié)合；唱腔上既有東巴腔、達(dá)巴唱腔，桑尼唱腔，也有喪調(diào)哭腔，結(jié)婚喜腔；唱聲中大部分為單聲部，也有多聲部民歌，如《窩仁仁》《栽秧調(diào)》《拔秧調(diào)》及《喪調(diào)》等；器樂既有民間靈活機(jī)動(dòng)的獨(dú)奏、伴奏歌舞，也有大型的管弦樂隊(duì)合奏曲目。

（六）納西族民歌所獨(dú)具的潤(rùn)腔方式及演奏方式——“作羅”“若羅扣”。“作羅”是指納西族民歌中唱奏長(zhǎng)音的特殊技法。意為慢而長(zhǎng)的波音。其唱奏方法是從本音低小二度或大二度的音開始，快速滑至本音來回波動(dòng)?！叭袅_扣”納西語(yǔ)意為“流暢而滾動(dòng)地放開嗓門唱”，是民歌中特殊的潤(rùn)腔方式，起調(diào)時(shí)聲音細(xì)小入微，并由此慢慢放開，盡量把音調(diào)拖得悠長(zhǎng)，以此把歌喉、狀態(tài)調(diào)整到最理想的狀態(tài)之中。楊德鋆認(rèn)為，“顫音”是納西族音樂中最突出，最具民族代表的音樂特征，這一音樂特點(diǎn)源自古人模仿羊的叫聲，“窩仁仁”就是最有力的證據(jù)。[7]

（七）從民歌的押韻及格律而言，一般以五言句式、尾韻為主，多比興手法，程式句法較突出，如白鶴與白云，金鹿與雪山，玉龍山與金沙江、寒風(fēng)與古柏等。還有一個(gè)特點(diǎn)是多“排比迭句，即一節(jié)或一段的首句常相同，構(gòu)成節(jié)段之間的成排比。一節(jié)、一段結(jié)束，尾句常重疊一次，以加強(qiáng)煞尾語(yǔ)勢(shì)?！盵8](401)“以物擬人”也是納西族民歌的一種常見手法，如納西族情歌大調(diào)《魚水相會(huì)》，其主題是歌頌?zāi)信魅斯珢矍榈膱?jiān)貞，但通篇并未見到“情哥哥”“情妹妹”這類字眼，甚至連哥、妹都未提及，而是通過敘述魚與水如何一次次阻隔，又如何一次次經(jīng)歷重重考驗(yàn)而得以相會(huì)來象征男女主人公愛情，突顯了納西族民歌含蓄婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩深沉的風(fēng)格特色，同時(shí)也彰顯了“曲則直”“隱則顯”的文學(xué)藝術(shù)效果。

（八）與民間舞蹈相結(jié)合也是納西族民歌一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)。喪葬儀式的出殯前一晚要通宵達(dá)旦載歌載舞唱《送喪調(diào)》，一開始在孝男的引領(lǐng)下，繞靈三圈，邊繞邊唱，最后繞到院壩中時(shí)，圍成一圈，向左繞行唱《窩仁仁》，死者威望越高，參加歌舞者越多，跳的時(shí)間越長(zhǎng)；結(jié)婚儀式上女方家要唱《嫁女調(diào)》，男方接親者要唱《請(qǐng)客調(diào)》，迎親到家后更要載歌載舞，舞步與喪葬調(diào)相反，是向右繞行。歌舞結(jié)合，由此音樂的節(jié)奏、旋律與舞蹈動(dòng)作是相輔相成的。有學(xué)者認(rèn)為納西族的“打跳”時(shí)唱的民歌應(yīng)將其視為一種通過舞蹈動(dòng)作的“音樂符號(hào)化過程。”[9]（本文中所引用的民歌內(nèi)容參考了《納西族文學(xué)史》《納西族民歌譯注》《納西族音樂史》等論著，同時(shí)訪談了楊德華、李秀香、木誠(chéng)、和樹榮、和繼先等納西族民歌傳承人，特此致謝。）

注 釋：

①和民達(dá)．《納西族民歌唱誦本》發(fā)布會(huì)講話稿，2017．

[1]唐婷婷.納西族民歌初探[M]．北京：民族出版社，2016.

[2]和鐘華，楊世光.納西族文學(xué)史[M]．成都：四川民族出版社,1992.

[3]趙銀棠.玉龍舊話新編[M]．昆明：云南人民出版社,1984.

[4]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌概述[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（1）.

[5]云南省志編纂委員會(huì)辦公室.續(xù)云南通志稿:（光緒）[M]．北京：國(guó)家圖書館出版社，1986．

[6]（美國(guó)）約瑟夫·洛克.國(guó)際東巴文化研究集粹[M]．昆明：云南人民出版社，1993.

[7]楊德鋆.金沙江大灣的旋律——納西族音樂的顫音多彩[J].民族藝術(shù)研究.1998（1）.

[8]郭大烈.納西族文化大觀[M]．昆明：云南民族出版社，1999.

[9]海江.通過舞蹈動(dòng)作的音樂符號(hào)化過程——淺談麗江納西族打跳中音樂與舞蹈動(dòng)作的關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（1）.