王辰龍

自我之詩，或命運(yùn)共同體
——楊碧薇詩集《坐在對(duì)面的愛情》初讀札記

王辰龍

一

法國(guó)人雅克·阿達(dá)利（Jacques Attali）寫過一本《智慧之路——論迷宮》，在他的論述中，工業(yè)革命后的都市空間，儼然因擴(kuò)張而日漸復(fù)雜的巨大迷宮，崇尚理性與效率的工業(yè)時(shí)代，它的原初準(zhǔn)則本是直線性與透明性，然而，實(shí)際情形往往與之相悖，現(xiàn)代空間中市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的網(wǎng)絡(luò)，以及權(quán)力結(jié)構(gòu)的盤根錯(cuò)節(jié)，變得愈發(fā)晦澀，仿佛有重重迷墻阻隔著人們進(jìn)行認(rèn)知的視線。在大都市的迷宮中，“現(xiàn)代人正在成為精神流浪者，在影像和幻影中漫游，在家中勞作和消費(fèi)，在信息和權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)中無向?qū)У睾叫小雹賉法]雅克·阿達(dá)利《智慧之路——論迷宮》，邱海櫻譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第16頁。。當(dāng)阿達(dá)利以現(xiàn)代生活空前錯(cuò)綜的不確定性為起點(diǎn)，反顧迷宮的古老歷史時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，在人類文明有記錄的開端時(shí)刻，不同地域都有迷宮出現(xiàn)，對(duì)此，他作出的解釋是“：在一切文明中，迷宮首先是一個(gè)象征，其次是一個(gè)神話的載體，最后也是一種交流方式。因此，迷宮就成了某種非常精細(xì)的表達(dá)方式，一種先于文字的語言。”②同上，第38頁。也就是說，迷宮不僅是一種空間形式，它還是與人類命運(yùn)息息相關(guān)的語言問題，穿越某個(gè)迷宮，像是理解某種語言想要傳達(dá)的訊息。閱讀一本詩集的過程也仿佛是在穿越迷宮，需從眾多文本的布列間，辨認(rèn)出口與入口之間的可行路徑。在楊碧薇新近的詩集《坐在對(duì)面的愛情》③正文中引用的詩句，若未特意標(biāo)注，便都出自楊碧薇的《坐在對(duì)面的愛情》（北京：中國(guó)青年出版社，2016年），不另出注。中，有兩座值得走走看的迷宮，本文可將它們分別命名為“自我之詩”與“命運(yùn)共同體”。

《V》是楊碧薇這冊(cè)詩的開端?！癡”與詩人名字中的“薇”分享著相同的發(fā)音，這似乎在暗示文本的自傳性，而將個(gè)人變形為文學(xué)人物，顯然帶有認(rèn)識(shí)自我的潛在動(dòng)機(jī)，也就是說，寫作的展開，亦是一種往復(fù)的提問和回答：此刻的“我”，由怎樣的過去所形塑？“我”之為“我”，是否有一個(gè)或多個(gè)亟待辨識(shí)的開端？雖然，在我們時(shí)代的語境中，“成長(zhǎng)”一詞因頻繁地與心靈雞湯、勵(lì)志軟文相連，顯得不那么高級(jí)不那么具有解釋力，但如果將它的語義還原于嚴(yán)肅的教育和自我教育，可以說，《V》是一首寫“成長(zhǎng)”的短章。詩以“V偷了毛姆的六便士”為首句，袒呈青年人在成為作者前，因閱讀體驗(yàn)到的驚奇與狂喜：驚奇，意味著想象的世界、虛構(gòu)的事件、陌生的時(shí)空以及可感的人心，都借由寫作者的聲音，延展閱讀者的視野；狂喜，則是閱讀者向?qū)懽髡咿D(zhuǎn)變的契機(jī)，語言的魅力和勢(shì)量，已展示出表達(dá)的可能性。這兩種內(nèi)心的聚變，被“偷”字簡(jiǎn)練而精確地說出。“偷”是象征性的動(dòng)作：青年開始“偷”取文學(xué)的奧秘，他/她必須重復(fù)訓(xùn)練（不可計(jì)數(shù)的、不堪回首的敗筆），才能技巧嫻熟，才能輕盈出手，在世相繁復(fù)間攫取那些最為要緊的關(guān)節(jié)，不斷從陳詞濫調(diào)的牢籠里越獄脫身。

這首詩起首便提及英國(guó)小說家毛姆（William Maugham）的代表作《月亮和六便士》，但并沒有想要與之進(jìn)行互文的用典意圖，卻也無意間構(gòu)成一幅頗有意蘊(yùn)的象征圖景：從此刻倒轉(zhuǎn)到百年前，在漢語新文學(xué)的發(fā)生時(shí)刻，那些或從理論或從實(shí)踐上去琢磨文體更變的先驅(qū)們，便常以各自闡釋過的他山之石，來展開個(gè)人的文學(xué)小史，這已是不爭(zhēng)的常識(shí)。在新文學(xué)各文體中，新詩引發(fā)的論爭(zhēng)可能最多最猛，且當(dāng)初纏繞著的諸多問題，至今仍有待重新看待，造成如此情形的原因之一，或是在觸目可見的詩型上，新詩以外國(guó)詩的體式作為參照，開始嘗試中的重塑。外國(guó)詩的影響，這一事實(shí)，有時(shí)也作為關(guān)鍵性的情節(jié)進(jìn)入新文學(xué)的寫作，如郁達(dá)夫的《沉淪》，小說中主人公手不釋卷地閱讀華茲華斯（William Wordsworth）④參見郁達(dá)夫《沉淪》，北京：作家出版社，2000年，第1-7頁。，而他的氣質(zhì)也與所讀詩作的情調(diào)相似。新詩本身也在魯迅的小說《端午節(jié)》成為借以反思新文學(xué)之貧乏的對(duì)象⑤《端午節(jié)》中的主人公方玄綽總是一面手捧胡適的白話詩集《嘗試集》，一面在空談中空想著能以文章?lián)Q前程。參見魯迅《魯迅全集·第一卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第560-569頁。：世人將詩體的“新”與“自由”誤解為輕易與隨意，新文學(xué)因作者的準(zhǔn)備不足而顯得過于簡(jiǎn)單。正如《V》所示，在我們的時(shí)代，外國(guó)文學(xué)對(duì)年輕寫作者的影響仍未斷絕，而魯迅曾反思過的問題，或仍于世人的盲視與盲目中，為偽詩的繁殖注入激素。

由《V》進(jìn)入，想走出主題為“認(rèn)識(shí)自我，或一個(gè)人為何要開始寫作”（即“自我之詩”）的文本迷宮，中途無法繞過的作品，即《百色》。倘若不是勝者們補(bǔ)敘的革命史，百色將不會(huì)被納入帶有中國(guó)特色的紅色地圖，而會(huì)與國(guó)內(nèi)大部分小城相似，只在一省域內(nèi)默默無聞。實(shí)際上，舊日的歷史事件，也不過是靜止的時(shí)間，像聊勝于無的紀(jì)念碑，點(diǎn)綴著城市的聲名，不會(huì)為它的現(xiàn)世增減太多，如楊碧薇在詩中所寫：“鄧小平的豐功，梁宗岱的情愛，/于我是遠(yuǎn)處煙云。”因求學(xué)或討生活，離開家鄉(xiāng)去異地，這無疑是一次進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的契機(jī)：新的風(fēng)景和人事，由于陌生，便與從家鄉(xiāng)習(xí)得的種種慣性發(fā)生碰撞，現(xiàn)實(shí)感或?qū)⒁蛩叩耐蝗攵靡哉{(diào)整乃至于重塑。對(duì)楊碧薇而言，百色是高考后離開家鄉(xiāng)云南去讀書的地方，但在詩人回憶性的寫作中，百色只是黯淡的背景，更像一個(gè)遠(yuǎn)去的印象，小城并非寄身的空間，而是逝去的時(shí)間，牽涉著詩人的成長(zhǎng)秘史：“那一年，/我的二十歲，猛烈得讓所有人都自慚形穢。/可我那么孤獨(dú)，/囚于八桂大地，像一只折了翅膀的鷹?！奔热?，空間自身沒有太多的魅力，也沒有可供緩慢解讀的意義，舉目環(huán)顧全是虛無，那么，目光必然被彈回自身。

也就是說，在《百色》中，自我認(rèn)識(shí)的展開，是以絕望的消極方式發(fā)生的，其中不免有自殘與矯飾，如詩人所寫：“用自我反對(duì)，來承認(rèn)自己”；“裙子越穿越短，心越來越硬”。因此，詩的口吻，終歸急迫、焦慮，既無能為力，又不甘于此。這首詩并非即時(shí)的記錄，而是事后的追溯，但回憶未能帶來一笑了之的平和，舊日里的焦躁難以勾銷，從這一層面上來說，《百色》的節(jié)奏，得自青春的真切痛感，生活本身不再理所應(yīng)當(dāng)，它亟待富于勇氣的破壞與確立：“我，只想將天空擦醒，/整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活……”詩中的小城，仿佛無人的荒城，“我”終日與自我相對(duì)，結(jié)局只是在可能的時(shí)刻回到家鄉(xiāng)，抑或期待下一個(gè)充滿意義的別處。與經(jīng)典文學(xué)相關(guān)的各式原型中，游吟的盲詩人荷馬（Homer），在不同的異地間浪跡，但空間并未對(duì)他構(gòu)成困境，他無法但也無須觀看，僅憑聽覺既能領(lǐng)受神諭與傳說，并將它們以崇高的修辭傳達(dá)給城邦的人群。與之不同，現(xiàn)代詩人本在人群之中，他們新的宿命職責(zé)，是承擔(dān)空間中的視覺沖擊，記下稍縱即逝的一切。

《百色》已觸及人與空間的上述關(guān)系，此處是空間逼迫人對(duì)自身發(fā)問，而問題的核心所在，當(dāng)是：有意義的生活，真的在別處嗎？這一舊問題，如今仍被媚雅而孱弱的文藝腔調(diào)表述為“詩與遠(yuǎn)方”，它更早前的版本則是“外面的世界很精彩”，換湯不換藥的，是對(duì)“本地”日常的習(xí)慣性逃避，就像人們更愿意對(duì)美國(guó)大選言辭滔滔，卻通常對(duì)身邊的小政治與微經(jīng)濟(jì)啞口無言。對(duì)于“認(rèn)識(shí)自己”這一首要問題，圍繞著它布列的迷宮，在楊碧薇的詩中，正是以思考遠(yuǎn)方與外界的《別處的意義》為出口。是某種難以道明的蠻力（或許，正是《百色》描述的不安）將青年一次次推向別處，如詩人所寫：“忘記了來時(shí)路，/她已說不清：是車票，還是繩索，/勒緊她的頭顱，挾持她到/加利利、各各他，/海市之外的/流奶與蜜之地；她已說不清自己疾走跟隨時(shí)，/被動(dòng)還是迎合?！比ネ囊粋€(gè)別處，似乎不是意義所在，有意味的，只是作為一個(gè)動(dòng)作的“離開”，就像反復(fù)告別舊日的自我。但是，這里的問題是：對(duì)舊我的否決，對(duì)以往生活的背離，是否過于草率，未曾妥善處理的老問題是否將如影隨行？換言之，生活是否因被輕視而以施加煩惱的方式，不時(shí)地對(duì)人進(jìn)行懲戒？

上述疑問，構(gòu)成《別處的意義》的第二段：“只不過換個(gè)地方發(fā)愁，/別處的暮色比故鄉(xiāng)大，/蒼茫比心大?！眲e處的意義之所在，或只是對(duì)某種完美幻境保持想象。把《別處的意義》談?wù)摓樵娂小白晕抑姟钡募勺髌?，是因它已顯示出同類作品的限度：慨嘆生活的困頓與虛無，即便真誠(chéng)且真實(shí)，但倘若缺乏細(xì)節(jié)的支撐，或少了自我在種種事境中的狀態(tài)和抉擇，生活便難免遭到本質(zhì)化的處置，當(dāng)它總是作為對(duì)手出現(xiàn)，周而復(fù)始，便不免有假想敵的嫌疑，而自我與外界的關(guān)系也隨之固著為非此即彼的二元態(tài)勢(shì)，這反而是違背人生真相的詩法。提出這一批評(píng)，并非是對(duì)詩人的真摯有所揣測(cè)。比如說，詩中“從來都只剩殘局，圍剿不完的自我”“看透遠(yuǎn)方的虛無，她仍決定投誠(chéng)”等表達(dá)，讀者從一己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，或也能與之形成情感層面的共振，但是，何以有“殘局”，“虛無”又來自何處，則難以有更進(jìn)一步的認(rèn)知。但是，詩人未因?qū)懽晕叶萑胱詰贌o法自拔，她已經(jīng)意識(shí)到限度所在，寫別處的意義，實(shí)則也在言說別處沒有意義的真相，詩的結(jié)尾已顯示出全新的詩學(xué)可能：“她驀然一驚。/肉身怡然之處，/人群正熙攘，花市燈如晝?！惫聭抑淖晕沂澜缯m時(shí)地中斷。

二

在對(duì)眾多格言的誤讀中，“他人即地獄”常脫離存在主義哲學(xué)的歷史語境，為苦悶的青年人提供鼓舞，他們從中聽取的信息，往往是“世界沉疴遍地”“生活虛無”“所有人都無法真正理解自己”抑或“中年人的世界迂腐不可信”，并據(jù)此將自身戲劇化為受傷的主體，而傷害來自他者構(gòu)成的世界，“我”是被隔絕的，同時(shí)，“我”也選擇與他者隔絕。年輕的寫作者，常概嘆著、歌哭著寫下一系列以自我為中心的否定之詩，畢竟恨的詩學(xué)遠(yuǎn)比愛的詩學(xué)要來得容易而猛烈，且能得心應(yīng)手地聲稱批判，但接下來的情形，很可能，是寫作因停滯的認(rèn)識(shí)論、想象力和修辭法，落入局促與狹隘。突圍的方式想必多樣，楊碧薇的做法則是讓主體成為文本空間中的在場(chǎng)者，隨著“我”的視點(diǎn)，顯示出“他（們）”或“你（們）”的言說與行動(dòng)；與此同時(shí)，進(jìn)行觀看與傾聽的“我”，不是沒有感情的機(jī)械視點(diǎn)，也并非絕然隔岸的旁觀者，“我”與“他（們）”或“你（們）”之間，身心的歡愉、苦痛，以及對(duì)于世界的意見，都因詞語而顯示出相通的可能。詩呈現(xiàn)的空間，不再除“我”之外便無人，“我”試圖通過言說眾多的他者來認(rèn)知主體視域范圍外的世界。

換言之，詩歌是否能被實(shí)踐為一種將自我與他者聯(lián)系為“命運(yùn)共同體”的美學(xué)方式？也就是說，在“詩可以怨”之外，有沒有“詩可以群”的嶄新可能？圍繞著這一問題，楊碧薇詩集中的第二個(gè)文本迷宮，以《夜行昭通城》為入口。詩人生于昭通，長(zhǎng)于昭通，這云貴高原上的小城，在她筆下呈現(xiàn)出法外之地的氣氛，似乎總有危險(xiǎn)或陰翳潛伏在城市的夜景中，而種種危險(xiǎn)或陰翳的形式及其實(shí)質(zhì)，在小城外那些代表著我們國(guó)度主流現(xiàn)代性的大都市看來，則會(huì)顯得不可信，一如添油加醋的傳聞。或許，正是意識(shí)到所謂主流文明的盲視與傲慢，詩人以三次“真的”為開端寫下詩的前三段，她想要讓世人相信的圖景，是路燈間“大團(tuán)的黑暗”，是街邊痛哭者“像一把鐵錘，將旁觀者/不由分說地敲成碎片”，是“我以為至少我/是無辜的/此時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己與同謀者無異”。對(duì)城市與人的記錄，由寫實(shí)導(dǎo)向提問式的隱喻，詩人似乎想要理解是怎樣一種諱莫如深的力量，左右著小城眾生的命運(yùn)，并讓主動(dòng)離開與自我保護(hù)變得艱難。外在的光鮮于午夜時(shí)分褪去光暈，生活顯出某種莫測(cè)的兇險(xiǎn)，而這次與上一部分論及的“自我之詩”不同，“我”與詩中的他者，共同地起伏于小城日常的漩渦。

《夜行昭通城》中眾生共感的圖景，以及在小城潛伏著的暗影，在組詩《童年往事》中得以進(jìn)一步具體地展開。在《夜行昭通城》中，詩人選擇的修辭方式，在于擇取對(duì)小城的印象，并賦予其暗示性濃重的象征意味，是以斷片折射整體的詩法；《童年往事》則不同，詩人從成長(zhǎng)的經(jīng)歷中，挑出典型且?guī)в袥_擊性的事件，或是親歷或是所聞，這些事件在耐心的描述中并立于文本，以各自的始末，揭開小城人的生活秘辛。按照文本的線索，這些事件依次是：1.毒品讓小城的青年快樂至死（“她的兒子，昨天還出沒于藥店的癮君子/尸體與流浪狗異”）；2.小城青年的文娛生活（“羅胖子的舊書攤，不再出租古龍金庸/專提供港臺(tái)錄像帶/從三街到皇后大道東/青年們比父輩懂得更多，卻在一樣的棋局里/流離失所”）；3.小城罪案（“教室里的輪奸事件，再一次/把她的尖叫吊到銀杏樹上”）；4.小城貧民輟學(xué)（“放寒假那天，阿金的作為，還在教室里空著/空出一條活路”）；5.小城教師之死（“大年初六人們推開房門時(shí)，她已經(jīng)死了/赤裸的身體上麻繩糾纏”）；6.小城女人發(fā)瘋（“一絲不掛的瘋女人，像個(gè)膨脹的鴨梨/蕩著豐富的果汁，跑著內(nèi)心黑白相搏的馬拉松”）。

倘若，詩人只是以旁觀者的口吻，把上述帶有殘酷內(nèi)里的事件一一說出，那么，這首組詩在實(shí)質(zhì)上，將不過是對(duì)本地晚報(bào)社會(huì)版頭條的文學(xué)改寫。這組詩沒有失之獵奇的原因在于，它表面是寫小城往事，實(shí)則是在追悼那些從小城消失卻不曾從詩人記憶（有時(shí)也是噩夢(mèng)）消逝的魂靈：出售針頭的藥店已拆除，但夏日里彌散著的藥物香氣，卻仍恐怖地將死亡表征；放映錄像的暗室或許也已被新的買賣所占據(jù)，但最初從光影里習(xí)得的有關(guān)情愛的粗糙知識(shí)，卻仍在提示欲望的甜蜜和危險(xiǎn)。小城里持續(xù)上演的死生愛欲，在書本與家教之外，以驚心動(dòng)魄的方式，將有關(guān)生活的一手知識(shí)，教給詩人，“我”從中學(xué)著何為死何為愛何為殘忍何為無可奈何。幾個(gè)事件串聯(lián)起小城的變遷史，“我”的成長(zhǎng)史也內(nèi)在其中，變化中的不變，是小城生活潛在的暴力。由于種種暴力被詩人寫得帶有不容置疑的日常感，因此，“我”仿佛只是一個(gè)意外從小城脫身的幸存者，之所以沒有死于毒品與犯罪、沒有自殺或發(fā)瘋，似乎不是由于個(gè)人的小心翼翼與有意自持，而只是命運(yùn)的眷顧罷了，所以“我”有責(zé)任重返記憶中穩(wěn)固的現(xiàn)場(chǎng)，用詞語去凝固小城中火爆的癲狂瞬間，用詩心去紀(jì)念小城中終生啞默的逝者。

《童年往事》說明楊碧薇善于借助敘述手法，將主體的生活簡(jiǎn)史與他者的命運(yùn)斷片聯(lián)系起來，這種糅合自傳與人事的詩法，在長(zhǎng)詩《妓》中有更為直觀的呈現(xiàn)，而這首詩也可以作為出口，來走出以書寫“命運(yùn)共同體”為主題的文本迷宮，因?yàn)樗蟹从沉嗽娂型愖髌返暮锰幒腿毕荨Ｔ娭械目臻g是城中村：“這個(gè)城中村，誕生于二十世紀(jì)九十年代/年紀(jì)比我小，卻已孕育出臟兮兮的網(wǎng)吧、/兩元店、菜市場(chǎng)、露天小吃攤……”在城鄉(xiāng)結(jié)合部的城中村，不是全然的城市，也無法再?gòu)?fù)歸為鄉(xiāng)村，它是過渡著的曖昧地帶，既混亂無序，又能為貧窮的、卑微的、堅(jiān)忍的個(gè)體生活提供暫時(shí)的庇護(hù)：寫小說的“我”與畫畫的“前男友”在此艱難度日，而鄰人是“準(zhǔn)時(shí)站在小巷口拉客”的“她”。詩人沒有如通常意義上的所謂“底層敘事”那般，把“她”的生活寫得極富戲劇性或極其悲慘，詩雖以“妓”為題，但“她”卻不是推動(dòng)文本展開的核心，“她”的經(jīng)歷之于“我”，始終是半敞開的，更多筆墨，是寫日常的堅(jiān)硬、瑣碎，如何將帶有理想特征的內(nèi)心生活和情感關(guān)系逼入絕境：“我蹲在角落里/左一刀，右一刀，狠命削著頭皮”；“我們打架，都想把對(duì)方置于死地”。

《妓》的主體，顯然是因受過教育而有更多潛在選擇的女性，但這個(gè)“我”并未因此以站在道德制高點(diǎn)上的眼光來判定“她”，“她”對(duì)“我”來說，首先是一個(gè)溫和的鄰人（“‘妹妹’，她對(duì)我說，‘最近賊很多，/出去一定要鎖好門’”），然后更為切要的，“她”是一個(gè)受到侮辱與損害的女人：“她帶回一個(gè)男人，/他喝多了，用手揪她的頭發(fā)/她成了倒栽的掃帚，被風(fēng)翻卷著連滾帶走/從此我不再趴窗窺視”；“她必須安靜/她對(duì)誰說話都客氣”。詩中的兩位女性，主體與他者，從表面看來，有著截然不同的出身與經(jīng)歷，但在城中村這一空間中，兩者實(shí)質(zhì)上正承擔(dān)著同樣的命運(yùn)：在忍受中，曾經(jīng)“或有”的明日，終究被疼痛的身體與絕望的內(nèi)心判定為“確無”。“我”與“她”在酷烈的處境中成為“命運(yùn)共同體”，這便是詩中極為震撼的情節(jié)的意義所在：“診所的老太婆，慢悠悠地扶正她的眼鏡/慢悠悠地，拾起桌上的注射器/為我打了破傷風(fēng)的針/剛要離開診所，里間的手術(shù)室/就走出面色蒼白的她/她捂著肚子/我捂著眼睛/相視，我們苦笑，默默無言/彼此的笑容里，有一種說不清的意義”兩位女性承擔(dān)的暴力都來自男性，疼痛因生理上的天然弱勢(shì)而有宿命感。

別有意味的是，當(dāng)“我”決意從壞生活脫身，想要與“她”告別時(shí)，卻是“她的房門緊閉”“已數(shù)日不見她的蹤影”?！八睕]有留下任何確切訊息的消失，像是生活本身因莫測(cè)難料而顯出的虛無與空洞，由此究之，可見出《妓》書寫女性遭難之外的另一重蘊(yùn)含，即把詞語視為容納記憶、反抗遺忘的物質(zhì)形式，以詞語緊緊追蹤往事，當(dāng)主體不愿回首或有意回避，詩歌能夠替代性地去承擔(dān)與紀(jì)念，正如詩的倒數(shù)第二段所言：“寫下這些話時(shí)，我涂著香奈兒的口紅/抹著范思哲的香水/有很多次，我嘗試用各種偏執(zhí)的自寵/補(bǔ)償自己的二十歲/不是因虧欠或遺憾/而是怕那種疼痛永不消失/更怕那種疼痛，下一秒就消失”可以說，《妓》的核心，或許不是那些日常中殘酷的情節(jié)，而是借由女性身體的跌宕歷程，所傳達(dá)出的始終無法消散的空虛與無望。詩人不止一次將目光投向“我”的身體（“我乘綠皮火車來看他/硬座車廂的十五歲民工/小心又專注地盯著我的胸”）和“她”的身體（“她總是穿著一雙/臘腸般灰頭土臉的舊紅色馬靴/緊繃的裙子，繃出大腿的肥肉/裹不出挺翹的臀”）身體能夠承擔(dān)最為深刻的喜悅與疼痛，卻也往往稍縱即逝。因此，詩人傾聽女性身體發(fā)出的獨(dú)白，聽它的愛憎，聽它的希冀和恐懼，聽它的驕傲和絕望，于是，詩里的聲音對(duì)稱起心緒的震蕩，起伏中的落差感，有如孤獨(dú)的跳水者的騰空和下落，水花濺起后是平靜的馀響，而這一切的起點(diǎn)，是詩性目光對(duì)身體的耽溺，身體的狀態(tài)也引發(fā)著目光的憂郁，因?yàn)闀r(shí)間的跡象似乎終將顯著于身體的衰頹與那親密他者的消逝。

在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)生時(shí)刻，寫作者們便已將凝固著種種意識(shí)形態(tài)的目光投向女性，先是反抗傳統(tǒng)壓抑結(jié)構(gòu)的啟蒙話語（如魯迅的《傷逝》），引出久困于深閨的身體，念叨著生硬的民主科學(xué)，彷徨于身處過去與未來之間的兩難，婦女解放的神話一次次幻滅；繼而是對(duì)肉體支配權(quán)的聲稱，抽象的、精神化的個(gè)人反抗轉(zhuǎn)向具體的、激烈的身體反抗，或是以身體為武器，做抵御男性傷害的“復(fù)仇女神”（如茅盾的《蝕》），或是坦白身體的受難，以此隱喻時(shí)代的晦暗與家國(guó)的遭劫（如蕭紅、張愛玲等人的寫作）。接下來，伴隨歷史加速度，革命話語強(qiáng)硬地接管過女性的身體?！懊珪r(shí)代”的文學(xué)寫作中，失去性別特征的行動(dòng)與言說重新界定著女性，直到一九八○年代，“翟永明們”才開始剝開層層裹挾于肉身之上的冷色系工裝：當(dāng)沉默的身體重新發(fā)聲，方式上不論激烈還是柔軟，卻殊途同歸于對(duì)壓抑機(jī)制的抵抗，在不斷確認(rèn)現(xiàn)實(shí)感與方向感的過程中，身體的新敵人通常是性別慣性與社會(huì)積習(xí)背后的權(quán)力意志。這樣看來，青年詩人楊碧薇并非孤懸，她的寫作實(shí)質(zhì)上也內(nèi)在于身體修辭學(xué)-政治學(xué)的簡(jiǎn)史之中，是一種傳統(tǒng)的新近顯現(xiàn)，卻也難免自縛于某些限度。也就是說，每位寫作者都難以自絕于時(shí)間性，倘若缺乏歷史意識(shí)，傳統(tǒng)中曾經(jīng)富有創(chuàng)造性的因素將墜落為力量渙散的陳舊表達(dá)，即語言對(duì)肉體力量的透支。可貴的是，作為一個(gè)青年詩人的階段性小結(jié)，詩集《坐在對(duì)面的愛情》，已顯示出克服上述問題的契機(jī)。