陳 偉

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

從自由速度觸鍵與雙踏版的運(yùn)用再論德彪西之鋼琴演奏風(fēng)格*

陳 偉

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

克勞德·德彪西(Claude Debussy,1862-1918)，奠定了二十世紀(jì)初嶄新的法國(guó)鋼琴色彩。然當(dāng)今演奏或者教學(xué)者，常于德彪西的觸鍵音色與踏板等演奏詮釋上多有誤解；因此，本研究針對(duì)德彪西本人之演奏風(fēng)格，從平日即興嗜好、演奏自由速度，教學(xué)時(shí)常論及的鐘聲觸鍵，以及德彪西鋼琴譜面上特有的踏板標(biāo)記等特點(diǎn)來(lái)著重分析，本論文中稱為“雙踏板”。德彪西對(duì)鋼琴泛音色彩的鐘情，可從其家中特制的布呂特演奏鋼琴(Blüthner grand piano)中看出，他因增置一套琴弦供增添微弱泛音振動(dòng)的特殊色彩，由此透露出德彪西將此以往不同功用的兩個(gè)踏板應(yīng)視為一體來(lái)持續(xù)且潤(rùn)飾泛音聲響色彩。

德彪西；音響色彩；演奏詮釋；踏板運(yùn)用

一、求學(xué)至成熟時(shí)期的演奏特征

德彪西在音樂(lè)院學(xué)習(xí)時(shí)原以成為杰出鋼琴家為目標(biāo)，后來(lái)雖轉(zhuǎn)往創(chuàng)作的路途，德彪西一生仍然持續(xù)在舞臺(tái)上演奏。年輕時(shí)期他的演奏已充滿與眾不同之原創(chuàng)性格，但當(dāng)時(shí)的彈奏風(fēng)格帶有重節(jié)奏感，與往后世人印象中德彪西夢(mèng)幻、迷蒙的鋼琴音色十分迥異。德彪西的音樂(lè)院同窗卡密勒·畢雷格（Camille Bellaigue,1858-1930）多年后在音樂(lè)評(píng)論中回憶他對(duì)他于1875-1876年間的鋼琴演奏：他是在那群最年輕鋼琴家們之中，但絕不屬于那些最杰出者之一。我特別記得他緊張的習(xí)慣是會(huì)用一種喘息或刺耳的呼吸來(lái)強(qiáng)調(diào)重拍。如此夸張的節(jié)奏特征，在日后不論是以作曲家或鋼琴家的身份，無(wú)疑成為他最不易被指責(zé)之事。當(dāng)你聽(tīng)到他的名字后你會(huì)同意我的看法，他就是克勞德·德彪西，一位非常內(nèi)向相當(dāng)陰沉的男孩，他在同學(xué)中并非很受歡迎。隨著年歲增長(zhǎng)，1900年后德彪西的鋼琴演奏不再有年輕時(shí)的粗獷風(fēng)格，取而代之的是自由即興的詮釋以及澄澈透明的音色。1910年德彪西在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演出自己的四首前奏曲，當(dāng)時(shí)的樂(lè)評(píng)家?jiàn)W古斯特·蒙嘉圖（Auguste Mangeot）驚嘆道：“在艾哈德（Erard）鋼琴上，還有哪一位鋼琴家能有比德彪西的音色更美呢?我想是沒(méi)有的?！蓖瑘?chǎng)音樂(lè)會(huì)另一位樂(lè)評(píng)家保羅·朗多米（Paul Landormy,1869-1943）也贊揚(yáng)：“你無(wú)法想象他那輕撫彈奏的甜美，他歌唱般觸鍵的絕妙、一如往常的，在柔聲中訴說(shuō)著極豐富的事物?！钡卤胛鞯难葑嗖粌H奠定了二十世紀(jì)初法國(guó)印象派鋼琴音色與風(fēng)格，更是獨(dú)特聲響美學(xué)的具體呈現(xiàn)。因此，本論文將針對(duì)德彪西成年后的鋼琴演奏風(fēng)格進(jìn)行探討，包括彈性速度、鐘聲般的觸鍵、以及制音器踏板（damper pedal）與柔音踏板（soft pedal）的演奏詮釋技巧。

二、自由速度的處理方式

德彪西鋼琴音樂(lè)中瞬息變化的律動(dòng)與色彩靈感，來(lái)自于他在鋼琴前的即興彈奏。除了年輕時(shí)在音樂(lè)院課堂中，恣意的即興彈奏著令同學(xué)們驚愕的非傳統(tǒng)和聲進(jìn)行。德彪西的創(chuàng)作常始于即興彈奏，也影響其彈性速度之詮釋風(fēng)格。德彪西鋼琴音樂(lè)中具即興色彩的彈性速度，可見(jiàn)于變化莫測(cè)的速度指示、除了常見(jiàn)的漸快慢術(shù)語(yǔ)如accel.，rit.，stretto，cédez，serrez，animez之外，自由節(jié)奏（Rubato）是最獨(dú)特的詮釋文字，因同時(shí)蘊(yùn)藏速度上擴(kuò)張與壓縮的韻律起伏，如德彪西鐘愛(ài)的海浪線條與阿拉伯風(fēng)格環(huán)繞音型，都可觀察到自由節(jié)奏術(shù)語(yǔ)的使用。自由節(jié)奏（Tempo rubato）有兩種型態(tài)，一為開(kāi)頭或整樂(lè)段的術(shù)語(yǔ)指示，另一種則是同樂(lè)句中短暫的韻律更迭。如《貝加馬斯克組曲》（Suite bergamasque）第一首前奏曲（Prélude）阿拉伯風(fēng)花紋式環(huán)繞音型，或是《影像》第一集（Images. 1re série）首曲（Reflets dans l'eau）的波光瀲影，德彪西均以Tempo rubato作為整個(gè)樂(lè)曲即興風(fēng)格的詮釋指引。此外，整個(gè)樂(lè)段彈性速度的指示，亦呈現(xiàn)在表達(dá)海浪起伏的《快樂(lè)島》（L’isle joyeuse）第67小節(jié)開(kāi)始的中間樂(lè)段，以及《練習(xí)曲》（études）中“藉著船歌形式，在一處像似意大利的海上”為靈感的《為裝飾音》（Pour les agréments）開(kāi)頭樂(lè)段。

第二種自由速度呈現(xiàn)單樂(lè)句內(nèi)的短暫速度起伏，為了表現(xiàn)特定樂(lè)句中特殊的抑揚(yáng)頓挫，常見(jiàn)于1910年代兩冊(cè)《前奏曲》與《練習(xí)曲》。由于同時(shí)意指先快后慢或擴(kuò)張拉回，無(wú)法僅僅以傳統(tǒng)漸快漸慢術(shù)語(yǔ)來(lái)表示，且常與其他速度變化術(shù)語(yǔ)搭配。如練習(xí)曲《為三度》（Pour les Tierces）第13-14小節(jié)，兩拍之內(nèi)的rubato彈性速度應(yīng)考量前小節(jié)激揚(yáng)的上行雙音音階，以及緊接其后的accel.與rit.，就像球被拋到至高點(diǎn)時(shí)產(chǎn)生的反轉(zhuǎn)過(guò)程，感受上揚(yáng)減速、靜止反轉(zhuǎn)到墜落加速，反映出音樂(lè)情感表達(dá)的轉(zhuǎn)折與銜接功用。類似的短暫彈性速度還有《為六度》（Pour les Sixtes）第37小節(jié)，每拍開(kāi)頭的八分音符應(yīng)有些微的節(jié)拍延展，但其后的十六分音符則要往前推送，展現(xiàn)如海浪般的起伏韻律。

三、鐘響般的柔亮觸鍵方法

德彪西作品的眾多譜面記號(hào)中，最獨(dú)特的是搭配圓滑線與重音的橫線“—”和圓點(diǎn)“·”觸鍵指示。二十世紀(jì)前的鋼琴作曲家使用加強(qiáng)持音（tenuto）的橫線“—”，只見(jiàn)于樂(lè)句中一或二個(gè)旋律強(qiáng)調(diào)音，但德彪西卻經(jīng)常標(biāo)記橫線，甚至每小節(jié)都可見(jiàn)其蹤跡。這里的橫線“—”并不局限于傳統(tǒng)上長(zhǎng)短力度的差異，除了聲部旋律引導(dǎo)之功能外，還需營(yíng)造豐富的鐘響色彩，且常與其他重音記號(hào)“^”或“>”相搭配。這是一種到目前為止很少使用的記號(hào)。有些人認(rèn)為它們必須把這些音符斷開(kāi)，其他人認(rèn)為要加重它們，然而，那記號(hào)所要求的是一種透明的音色聲響，能夠以一種明確但決不粗糙的觸擊來(lái)產(chǎn)生，音的延續(xù)是借著踏板來(lái)達(dá)成，而手指則立刻離開(kāi)琴鍵。德彪西本人以及許多文獻(xiàn)中將之稱為“鐘聲般的音響”。這些模仿鐘聲的手法，除早期未出版一般稱為“被遺忘的”《映像》（1894）中的第三曲《我們不再去森林的幾個(gè)面向》（Quelques aspects de Nous n’irons plus au bois），末樂(lè)句的單音旋律與五度雙音，此外亦有四五八度的平移和弦，如《版畫(huà)》首曲《五重塔》（Pagodes）的日本寺廟鐘聲、第一冊(cè)《前奏曲》著名的《沉沒(méi)的教堂》（La Cathédrale engloutie）、第二冊(cè)《前奏曲》第十首《骨壺》（Canope），以及晚期《練習(xí)曲》中《為四度》（Pour les Quartes）的尾聲，都遍布著鐘聲音型的標(biāo)記。然而，德彪西的四五度長(zhǎng)音不僅是聲響模仿，在整體作品的觸鍵音色上，都要有如鐘聲般溫柔的穿透力與共鳴。德彪西所謂特定觸鍵方式與鐘響發(fā)聲原理十分相近，包括：1.放松的手與自然下墜力；2.貼近琴鍵的斜向推力；3.指尖靈敏揉按后立即放松。德彪西曾指導(dǎo)杜梅斯尼，如何將《水中倒影》開(kāi)頭五度長(zhǎng)低音彈奏出鐘聲音色時(shí)說(shuō)：“從手腕開(kāi)始保持你的左手松弛垂放，然后讓手落下并用你的指尖彈奏這些音?！币虼?，音色需如遠(yuǎn)方傳來(lái)的共鳴鐘聲，彈奏時(shí)手臂手肘的力量自然下放，將手掌往前推送至手指，由指尖揉按琴鍵后即刻放松，才能產(chǎn)生敲擊鐘響的柔亮音色。

四、柔和泛音的雙踏板運(yùn)用

德彪西譜面上特有的雙踏板記號(hào)，傳達(dá)出作曲家對(duì)于制音器與柔音兩種踏板視為一體的運(yùn)用方式，也顛覆了傳統(tǒng)對(duì)于制音器與柔音踏板，為兩個(gè)分別制造延音與弱音的踏板概念。這兩個(gè)踏板裝置當(dāng)時(shí)雖已在鋼琴上使用了百年之久，但德彪西似乎以一種獨(dú)創(chuàng)的方式來(lái)運(yùn)用，來(lái)嘗試前所未有的特殊聲響色彩，許多文獻(xiàn)記載德彪西演奏時(shí)，雙腳幾乎不離開(kāi)制音器踏板與柔音踏板。當(dāng)時(shí)樂(lè)評(píng)家雷奧·瓦拉（Léon Vallas,1879-1956）曾言：“他借由兩個(gè)踏板的合并使用而產(chǎn)生特定風(fēng)格之音色效果?！币獯罄撉偌野⒎鹆叶唷ぜ由ˋlfredo Casella,1883-1947）描述：“他完全以自己的方式使用踏板?？倸w一句，他的彈奏與當(dāng)今其他的作曲家或鋼琴家都不同。”德彪西曾指導(dǎo)杜梅斯尼彈奏《貝加馬斯克組曲》第三首《月光》（Clair de lune），建議在開(kāi)始彈奏前先將兩個(gè)踏板都踩下，為了讓泛音列可以在觸擊的同時(shí)便立刻產(chǎn)生振動(dòng)。為的是豐富聲響的振動(dòng)與音色。如此的泛音共振美學(xué)，不僅成就長(zhǎng)音與平移和弦的特征，更彰顯德彪西演奏時(shí)讓柔美泛音聲響不至中斷。例如第二集《影像》第二曲《月下荒廟》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的尾奏，第一冊(cè)《前奏曲》第三首《原野之風(fēng)》（Le Vent dans la plaine），以及《練習(xí)曲》中《為組合琶音》的結(jié)尾末句，指示演奏者不僅只延長(zhǎng)譜面上的單音，還要聆聽(tīng)在空氣中持續(xù)與之共振的微弱泛音列和聲。此外，第一冊(cè)《前奏曲》第五首《阿納卡普里山丘》（Les Collines d'Anacrapri）開(kāi)頭樂(lè)句，則刻意強(qiáng)調(diào)B-F#、C#-G#以及E-B三個(gè)五度音程的共鳴和聲，好似真實(shí)地感受到悠遠(yuǎn)鐘聲與其聲響振動(dòng)，于廣闊山谷之間繚繞不絕于耳。德彪西還重視旋律和聲所產(chǎn)生的整體音響，所以即便是快速音階或琶音，也都應(yīng)該使用制音器踏板讓琴弦保持泛音振動(dòng)，快速音群對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)不再是訓(xùn)練干凈觸鍵的手指運(yùn)動(dòng)，而是整體和聲的泛音色彩?？傊?，德彪西運(yùn)用制音踏板之目的，是為聆聽(tīng)旋律和聲與其泛音共鳴交織而成的聲響色彩。

五、結(jié)語(yǔ)

德彪西的鋼琴演奏誠(chéng)如其創(chuàng)作理念，源自對(duì)古典與浪漫時(shí)期德奧音樂(lè)的顛覆，形成一種即興風(fēng)格的異國(guó)素材，他奠定二十世紀(jì)初法國(guó)獨(dú)樹(shù)一格的鋼琴色彩。即興風(fēng)格呈現(xiàn)在和聲、速度、表情與音型的逐樂(lè)句發(fā)展變化，試圖打破古典時(shí)期尊崇明確曲式和聲架構(gòu)的思維，重新賦予鋼琴音樂(lè)更流暢彈性的詮釋。然而，詮釋譜面上豐富的指示，絕非如浪漫時(shí)期演奏家個(gè)人激情表現(xiàn)，應(yīng)要自然地引領(lǐng)聽(tīng)者進(jìn)入想象之世外桃源，在鋼琴音響上的呈現(xiàn)，并非只是單純音符時(shí)值的延續(xù)，應(yīng)聆聽(tīng)空氣中與之共鳴的細(xì)微泛音，必須將制音器與柔音兩種踏板視為一體的共同運(yùn)用，才能呈現(xiàn)持續(xù)不間斷的整體泛音色彩，也因此成就德彪西獨(dú)特雙踏板標(biāo)記的美學(xué)精神。無(wú)論鐘響般的柔亮觸鍵，或是雙腳不離的雙踏板技巧，均反映出有別于傳統(tǒng)德奧派重視手指干凈觸鍵的聲響美學(xué)。本文對(duì)德彪西彈奏文獻(xiàn)記錄的研究歸納，希望是能傳達(dá)德彪西原創(chuàng)理念的忠實(shí)演繹者。■

湖北省重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目《音教學(xué)院鋼琴主科課程體系及實(shí)踐模式的創(chuàng)新研究》研究成果（XK2017Y02）