徐一然

（蘇州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

中國(guó)歷史音樂文化古老而博大精深，其內(nèi)容豐富多彩，但如今卻有些在流失，有些在走向滅絕。中國(guó)歷史文化音樂是我國(guó)文化的精髓、歷史的瑰寶，我們不能眼睜睜看著它走向滅亡，現(xiàn)我國(guó)已將中國(guó)歷史音樂文化列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中國(guó)音樂的發(fā)展與中國(guó)歷史文化有著密切的聯(lián)系，社會(huì)文化的不斷變遷使音樂持續(xù)不斷發(fā)展。

一、中國(guó)音樂歷史文化

中國(guó)文明主要起源于農(nóng)耕，重農(nóng)耕時(shí)期的天氣成為影響人民生活質(zhì)量水平的重要因素，所以中國(guó)早期音樂主要作用是祭天、求風(fēng)調(diào)雨順，“樂舞”便由此產(chǎn)生。由于那時(shí)人們很相信天神，認(rèn)為只要虔誠(chéng)祈求，天神可以阻止一切自然災(zāi)害。夏商時(shí)期社會(huì)進(jìn)入了奴隸制體系，樂舞出現(xiàn)了娛樂奴隸主的社會(huì)功能。之后青銅器的出現(xiàn)，使器樂音樂得到巨大發(fā)展，有了音的概念及音樂理論的雛形，中國(guó)歌唱藝術(shù)也開始在民間逐漸成形。西周時(shí)期宮廷建立了較完備的禮樂制度，不同地位的官員有了規(guī)定的地位、舞隊(duì)編制，采風(fēng)制度也于此時(shí)產(chǎn)生，用于天子收集民間歌曲，觀風(fēng)俗、察民情。后春秋時(shí)期，經(jīng)孔子審定的中國(guó)第一部詩(shī)歌總集——《詩(shī)經(jīng)》問(wèn)世。公元前475年以后，出現(xiàn)了以歌唱為謀生手段的民間藝人和聲樂教師。唐代，是中國(guó)音樂藝術(shù)空前繁榮的時(shí)期，也是我國(guó)古典歌唱藝術(shù)的重要發(fā)展時(shí)期。國(guó)家建立了音樂機(jī)構(gòu)教坊和梨園。樂工技藝的提高，很大程度上也促進(jìn)了聲樂的發(fā)展。到宋朝時(shí)期歌唱藝術(shù)出現(xiàn)了蓬勃景象，唱腔唱法不斷豐富，表演形式豐富多彩，我國(guó)最古老的戲曲唱腔、劇種——昆曲由此產(chǎn)生。之后清朝徽班進(jìn)京，京劇得以興起，時(shí)至今日仍然興盛，戲曲唱腔在民間大受歡迎。

二、因材施教

中國(guó)歌唱藝術(shù)隨歷史的進(jìn)程不斷發(fā)展，隨時(shí)代的喜好不斷推陳出新。自我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)歌唱藝術(shù)已有兩千多年的歷史，歷經(jīng)了無(wú)數(shù)的歷史變遷，朝代更迭，流傳至今，甚是可貴。中國(guó)歌唱藝術(shù)是我國(guó)本土的民族音樂，而西方的音樂是西方本土民族音樂，所以要學(xué)習(xí)音樂，我們應(yīng)先學(xué)習(xí)自己國(guó)家本土的音樂，學(xué)好以后再去學(xué)習(xí)其他國(guó)家的其他種類的音樂。只有對(duì)自己國(guó)家的音樂有了深刻的了解和認(rèn)識(shí)，明確自己國(guó)家本土的民族音樂是什么樣子，才有資格去對(duì)比、評(píng)論其他國(guó)家的民族音樂是什么樣子，從而知道我們還需要學(xué)習(xí)什么，需要借鑒什么。

（一）中國(guó)民族唱法的基本技術(shù)技巧

1．咬字、吐字

中國(guó)古代歌唱藝術(shù)家、音樂家們對(duì)歌唱中咬字、吐字問(wèn)題提出過(guò)明確的探討和一定的總結(jié)。著名戲曲音樂家魏良輔著的《曲律》中論道：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。明代以來(lái)，對(duì)音韻學(xué)的研究更加深入，沈龐綏在《度曲須知》里寫道：“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音”。[1]所以咬字、吐字的規(guī)律我們已經(jīng)有跡可循。在民族唱法演唱過(guò)程中，大多極力強(qiáng)調(diào)字頭的作用，如戲曲、民歌等藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)中最為常見。從中國(guó)作品的演唱中我們不難發(fā)現(xiàn)，很多歌曲的咬字、吐字運(yùn)用到了中國(guó)戲曲唱腔的一些技巧如戲曲唱法的“噴口”技巧，也就是說(shuō)民族唱法要求時(shí)刻注意演唱漢字時(shí)字頭的爆發(fā)力，而這種爆發(fā)力的大小，就要表演者自行去體會(huì)一首歌曲中對(duì)某一個(gè)字的“咬”“吐”的力度的控制。如宋祖英老師演唱的《海風(fēng)陣陣愁煞人》中的第一句詞的第一個(gè)字——“?！弊?，音高并不高，而是偏低，歌曲作者用小字一組的a作為一個(gè)裝飾音開啟整首歌曲，而后的第二個(gè)字的音高迅速驟升了八度，到達(dá)小字二組的e，而這個(gè)“?！弊钟质情_口音，所以對(duì)于歌唱表演者來(lái)說(shuō)這個(gè)“海”字的咬字、吐字是很難的，這句唱好了后面的也就跟著順暢下去，但要是這個(gè)“海”字沒“咬”好，后面的部分便會(huì)變得難唱許多，歌曲的整體表現(xiàn)也會(huì)隨之散掉。這句歌詞里的第一個(gè)字的發(fā)音和位置的固定就是咬字，小三度下滑對(duì)應(yīng)一個(gè)字要將這個(gè)字完美地展現(xiàn)，不能太輕又不能太過(guò)。所以，我們?cè)诼犓巫嬗⒗蠋煱姹镜摹逗ｏL(fēng)陣陣愁煞人》時(shí)，可以明確地聽出老師對(duì)第一個(gè)字咬字、吐字的控制，還有對(duì)氣息的收放。還有《黃河魚娘》中的第一句詞“不知道哪一天，你生在這大河上”的第一個(gè)字“不”，我們也能清楚聽到其字頭的爆發(fā)力，使整個(gè)歌曲的曲風(fēng)立刻呈現(xiàn)在大家眼前，立刻對(duì)歌曲感覺有了一個(gè)定位，這就是民族唱法中吐字、咬字的魅力所在。

另外，漢字不像英語(yǔ)可以連讀，很多詞語(yǔ)前后連接就可以變成連讀從而簡(jiǎn)化語(yǔ)言發(fā)音，但連讀后的發(fā)音就與之前單個(gè)單詞的讀音有所不同了。而漢字不是，漢字的讀音一是一、二是二，沒有連讀、變音一說(shuō)，每個(gè)字都是獨(dú)立發(fā)音，發(fā)音完整才是一個(gè)字，每個(gè)字的演唱和發(fā)音都要遵循字頭、字腹、字尾三部分，仔仔細(xì)細(xì)地說(shuō)清楚、唱出來(lái)觀眾才能聽懂你唱的是什么。

中國(guó)語(yǔ)言歌唱中的咬字、吐字是一個(gè)十分復(fù)雜的歌唱技巧，所以在中國(guó)民族唱法中咬字、吐字也是一個(gè)十分重要的訓(xùn)練環(huán)節(jié)，我們不能一味尋求好的聲音建立通道、保持高位置、放松身體，而忽視漢語(yǔ)歌曲的咬字、吐字、發(fā)音、歸韻等語(yǔ)言上的問(wèn)題。中國(guó)歌手在用美聲唱法演唱中文作品時(shí)會(huì)覺得比用美聲唱法演唱西方作品相對(duì)難一些。雖然是以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的中國(guó)人，演唱中國(guó)歌曲字的讀音大部分不需要學(xué)習(xí)和糾正，但美聲唱法的起源與它起源地的語(yǔ)言有很大關(guān)系，美聲起源與意大利，而意大利語(yǔ)大多元音結(jié)尾，口腔易打開，而且歐洲人說(shuō)話習(xí)慣用胸腔，說(shuō)話習(xí)慣夸張等等這都是影響美聲誕生的相關(guān)條件，而中國(guó)語(yǔ)言與西方語(yǔ)言有很大不同，所以美聲唱法還是唱西方語(yǔ)言比較好，聽的人舒服，唱的人也舒服，而中國(guó)語(yǔ)言在中國(guó)民族唱法中明顯更具表現(xiàn)力。我國(guó)著名歌唱家、聲樂教育家金鐵霖教授在對(duì)他的訪談節(jié)目中提到過(guò)：“因材施教是我教學(xué)中的基本原則，教學(xué)方法不能千篇一律，不能把所有的學(xué)生都教成一個(gè)樣；方法是為內(nèi)容服務(wù)的，不能讓方法把一個(gè)人給改變了，而應(yīng)該揚(yáng)長(zhǎng)避短，把他的優(yōu)點(diǎn)、特點(diǎn)充分發(fā)揮出來(lái)。”[2]所以我們不可強(qiáng)搬西方唱法，人種、地域、人的生理差別是存在的，我們?cè)诮虒W(xué)中不可視而不見，對(duì)歌手的培養(yǎng)應(yīng)用適合的唱法和作品去教學(xué)，而不能違反自然條件讓其去硬撐或勒緊，這都是不可取的。

2．韻味

韻味，簡(jiǎn)單說(shuō)就是我們歌唱中的那些裝飾音、“小拐彎”，而想將其發(fā)揮到極致，達(dá)到感人肺腑、令觀眾為之所動(dòng)的效果可就不是簡(jiǎn)單地把裝飾音、“小拐彎”用訓(xùn)練好的音色、很好的聲音唱出來(lái)而已，更要自己動(dòng)之以情，用情歌唱。所謂“余音繞梁，三日不絕”，但余音也要是有韻味的余音，否則繞梁三日又有何用，徒增噪音罷了。韻味的展現(xiàn)是民歌最鮮明也最動(dòng)人的地方，更是這種韻律簡(jiǎn)單、詞意簡(jiǎn)潔明了的歌曲得以流傳千年，縱然歷史變遷但仍被保留下來(lái)的重要原因。

（二）中國(guó)民族歌唱藝術(shù)情感處理

中國(guó)音樂受孔子的音樂美學(xué)思想的影響，倡導(dǎo)美善交融的審美意識(shí)，繼承了“禮樂思想”，以“仁”為本?？v觀儒家學(xué)派的音樂美學(xué)思想，孔、孟、荀都以“和”為審美準(zhǔn)則，“禮”與“中和”的儒家音樂美學(xué)基本特征成為中國(guó)音樂美學(xué)思想的主流，深刻地影響著中國(guó)思想文化的發(fā)展。[3]中國(guó)音樂尤其是古代器樂演奏、詩(shī)詞、戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)均有一個(gè)共同特征“寫意性”。這是中國(guó)音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)特性，無(wú)論是器樂奏出的音樂還是詩(shī)人寫成的詩(shī)篇，或是戲曲演員演出的戲劇、說(shuō)唱藝術(shù)家講說(shuō)的過(guò)程，其詮釋的主旨均是“意境”二字。所以中國(guó)民族唱法繼承了這一優(yōu)秀特點(diǎn)，在中國(guó)民族唱法中對(duì)韻味有極高的要求。

中國(guó)的表達(dá)方式中有和、含、忍、靜、悠、清、遠(yuǎn)等特色，如國(guó)畫講究留白，歌唱講求意韻。所以中國(guó)歌曲的演唱中要求許多小拐彎，而且各地拐彎等技巧均有其特色。西方的歌曲直抒胸臆的表達(dá)方式更為多些，歌曲寫的什么內(nèi)容，那么演員演出來(lái)的要盡可能貼切作者原意。中國(guó)的表達(dá)卻不是這樣，它更注重意境的渲染，如張繼的一首寫夜間美景的古詩(shī)《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”短短四句詩(shī)中蘊(yùn)含了詩(shī)人眼中的所有景色和詩(shī)人心中的孤寂、落寞之感。景是實(shí)寫，情是我們從詩(shī)詞的語(yǔ)韻中體會(huì)到的。通過(guò)用凄涼的詞語(yǔ)來(lái)描寫景色，使人們自然而然地感覺到此時(shí)夜色的凄涼，而人們都知道，景物擺在那里，沒有什么凄涼不凄涼之說(shuō)，不同心境的人看同一景色，對(duì)景色的感覺也是不同的，于是我們知道了是詩(shī)人內(nèi)心痛苦、凄涼，所以才有如此心境，看到如此凄涼之景。這是中國(guó)詩(shī)人的表達(dá)情感的一種獨(dú)特手法。而這首古詩(shī)后經(jīng)黎英海先生譜曲，由吳碧霞老師演唱。聽后覺得是中國(guó)音樂的另一高明情感表達(dá)。歌曲旋律采用離調(diào)技法，頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)性使音樂的色彩豐富異常。這在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂作品中是極少使用到的，正是這種頻繁轉(zhuǎn)換，不穩(wěn)定的離調(diào)，暗自契合了詩(shī)人描繪的夜泊楓橋的景象，使詩(shī)歌中的環(huán)境與歌曲的旋律嚴(yán)絲合縫，完美無(wú)瑕。[4]而吳碧霞老師的演唱也是細(xì)致到位，每字每句都讓人有肝腸寸斷之感，深深體會(huì)到古詩(shī)作者的心境和惆悵。初聽只是略有悲涼之感，細(xì)品過(guò)后才真正理解了黎先生高明的作曲手法和吳碧霞老師實(shí)力的唱功和細(xì)膩的歌曲處理。歌曲的每句詩(shī)的最后一個(gè)字作曲家都用一個(gè)延長(zhǎng)和小二度左右的顫音，歌曲的音高起伏也很明顯，音程跨度很大，而吳碧霞老師靈活地運(yùn)用中國(guó)戲曲中的潤(rùn)腔和搖音等民族演唱技法，使歌曲聽來(lái)意境深遠(yuǎn)、由近及遠(yuǎn)、綿延不絕。這種中國(guó)韻味的表達(dá)將中國(guó)式抒情發(fā)揮得淋漓盡致，讓人聽后感受到古人音樂思想的魅力。

所有中國(guó)歌曲作品的演唱，情感處理是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，聲情并茂，以情帶聲是中國(guó)民族唱法的精髓，有情才有聲，沒有感情的歌唱，再美的聲音也是徒勞無(wú)功、得不到大眾認(rèn)可的。中國(guó)民族唱法腔韻十分講究，哪種歌曲運(yùn)用哪種唱腔，要達(dá)到什么韻味，都是非常講究的，不是由歌手隨心所欲地改編的。如吳彥凝老師演唱的《滿城盡帶黃金甲》這首民族創(chuàng)作歌曲，其中的歌詞中間有一句“風(fēng)也罷，雨也罷，雷也罷，電也罷”，歌手就運(yùn)用了戲曲和民歌中常說(shuō)的甩腔，加上表演者的表情、動(dòng)作、形體，使得歌曲韻味十足，配合歌詞內(nèi)容將那種英雄的大無(wú)畏精神表達(dá)得淋漓盡致。中國(guó)民族唱法的情感處理最重要的就是細(xì)膩、情感充沛，要像吳碧霞老師的《楓橋夜泊》，每一字每一句從她嘴里唱出來(lái)，都像是在蚌身體里經(jīng)歷磨難磨成的珍珠，圓潤(rùn)、色澤優(yōu)美、光彩照人，沒有一點(diǎn)瑕疵；還有吳彥凝老師演唱的《滿城盡帶黃金甲》，運(yùn)用多種戲曲唱腔，韻味把握十分恰當(dāng)，情感充沛，無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)聽還是在視頻里看到，都會(huì)被她的情緒所帶動(dòng)，身臨其境的感受到戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄們的氣魄和戰(zhàn)火連天的悲壯。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族音樂是值得我們自豪和驕傲的，我們要不斷提升自身的審美價(jià)值觀，看到好的東西要學(xué)習(xí)，但本民族的東西也絕不能丟掉不管。對(duì)于歌手的培養(yǎng)我們必須秉持著因材施教的思想。可以學(xué)習(xí)西方的歌唱理論、歌唱技巧，但我們學(xué)成之后還要努力創(chuàng)新，“洋為中用”，既要有實(shí)踐演唱能力、教學(xué)能力，還要有創(chuàng)新能力、培養(yǎng)能力。借鑒西方理論體系，發(fā)展我國(guó)民族歌唱藝術(shù)事業(yè)；因材施教，培養(yǎng)具有中國(guó)審美的人才、歌手，是我國(guó)現(xiàn)今聲樂教師的首要重任。

[1]俞子正,田曉寶,張曉鐘．聲樂教學(xué)論[M]．重慶:西南師范大學(xué)出版社,2004．

[2]金鐵霖．金鐵霖聲樂教學(xué)訪談錄[M]．北京:人民音樂出版社,2011．

[3]劉一帆．簡(jiǎn)述中國(guó)音樂美學(xué)思想發(fā)展歷程[J]．音樂研究,2015 (17):55．

[4]彭鵬．淺析聲樂作品《楓橋夜泊》[J]．黃河之聲,2010(22):62．