浦 晗

學(xué)人與視野：近代南戲研究范式建構(gòu)中的民俗學(xué)語(yǔ)境*

浦 晗

二十世紀(jì)上半葉，南戲研究迅速興起，眾多戲曲學(xué)人相繼進(jìn)入這一研究領(lǐng)域，結(jié)束了南戲研究長(zhǎng)時(shí)期的斷層與空白，將南戲引入了近代學(xué)科的范疇。在南戲研究近代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，民俗學(xué)科的知識(shí)體系起到了至關(guān)重要的作用，民俗學(xué)在建立與衍化歷程中對(duì)民間文藝學(xué)科價(jià)值的探索，作為一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，推動(dòng)了南戲文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與輯佚，鋪設(shè)了近代學(xué)人進(jìn)入南戲研究的路徑，生成了早期南戲的學(xué)科生態(tài)。民俗學(xué)視野中生發(fā)出的民間文藝研究語(yǔ)境，成為了近代南戲?qū)W理價(jià)值發(fā)現(xiàn)與學(xué)術(shù)研究的重要視角，學(xué)人以此為切入點(diǎn)，整理并匯聚了南戲?qū)W科的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，架構(gòu)與設(shè)立了學(xué)科的理論框架，初步構(gòu)建了近代南戲?qū)W科的范式。

南戲 學(xué)術(shù)史 近代 建構(gòu) 民俗學(xué)

在南戲?qū)W術(shù)史中，20世紀(jì)上半葉是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，自王國(guó)維的戲曲史研究到30年代的戲文輯佚，南戲研究取得了空前進(jìn)展，徹底地?cái)[脫了在戲曲學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期失語(yǔ)的狀態(tài)。談及近代南戲研究的興起，學(xué)界所論多集中于重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與刊行，以及王國(guó)維、錢(qián)南揚(yáng)等學(xué)人篳路藍(lán)縷的耕耘，較少與整體學(xué)術(shù)環(huán)境與學(xué)科視角相結(jié)合*現(xiàn)今學(xué)界對(duì)于南戲?qū)W術(shù)史還未形成真正系統(tǒng)的研究，研究成果多集中于幾篇單獨(dú)的論文，如孫崇濤《中國(guó)南戲研究之檢討》(《戲劇藝術(shù)》1987年第3期)；朱恒夫《南戲研究的百年回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》1999年第1期)；徐朔方、孫秋克《二十世紀(jì)南戲與傳奇研究回顧》(《古典文學(xué)知識(shí)》2003年第5期)等。這些文章皆論及中國(guó)近代南戲研究的建構(gòu)過(guò)程，但都較為簡(jiǎn)略籠統(tǒng)，孫、徐兩位學(xué)者主論姚華、王國(guó)維等學(xué)者的貢獻(xiàn)，朱恒夫先生則偏重于重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于其當(dāng)時(shí)社會(huì)、學(xué)科背景都有所忽略，而對(duì)民俗學(xué)等其他學(xué)科對(duì)近代南戲研究開(kāi)端與發(fā)展的影響更是鮮有提及。。但實(shí)際上，南戲研究的近代化轉(zhuǎn)型絕非僅是文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)與研究的連綴，這一過(guò)程是中國(guó)學(xué)術(shù)近代化的典型縮影，包羅著更為廣袤的學(xué)科語(yǔ)境。

在二十世紀(jì)初建立的近代學(xué)科中，民俗學(xué)是一條重要的支流，它在五四時(shí)期登上近代學(xué)術(shù)舞臺(tái)，與新文化浪潮相互推動(dòng)，其學(xué)科本身所呈現(xiàn)的研究范式與學(xué)術(shù)視野，隨著民俗學(xué)的不斷衍化，也同時(shí)推動(dòng)了近代南戲研究的創(chuàng)建與發(fā)展的進(jìn)程，并深刻影響了南戲?qū)W科的內(nèi)在形態(tài)。

一、錯(cuò)位與斷層：被分化的文藝媒介與 南戲在古代學(xué)術(shù)中的失去

民俗是一個(gè)民族相沿因革的歷史文化傳承，作為一種文化形態(tài)附著于民族文化的根部，鐘敬文先生即指出：“所謂民俗，即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”*鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社1998年版，第1頁(yè)。。中華民族數(shù)千年文化長(zhǎng)河所淘洗出的汗牛充棟的經(jīng)、史、子、集等文獻(xiàn)中亦記載了星羅棋布的民俗材料，《國(guó)風(fēng)》《禮記》所記錄的節(jié)令風(fēng)俗，《山海經(jīng)》《搜神記》中描繪的鬼神傳說(shuō)，《山歌》《粵謳》里留存的鄉(xiāng)民歌諺，皆與民俗相涉。

漢以后，在大一統(tǒng)的政治生態(tài)中，話(huà)語(yǔ)與權(quán)利的合謀更加緊密，各類(lèi)文化加速了意識(shí)形態(tài)化的合流，民間風(fēng)俗亦具有了政統(tǒng)的意義，《漢書(shū)·地理志》有云：

凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏币袈暡煌?，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動(dòng)靜亡常，隨君山之情欲，故謂之俗?？鬃釉唬骸耙骑L(fēng)易俗，善莫于樂(lè)”。言圣王在上，統(tǒng)理人倫，必移其本而易其末，此混同天下一之乎中和，然后王教成也。*(漢)班固：《漢書(shū)·地理志》，北京：中華書(shū)局1960年版，第1614頁(yè)。

民俗與政教形成了互動(dòng)，并被逐漸納入儒家思想體系中。劉勰亦提出：“風(fēng)有薄厚，俗有淳澆，明王之化，當(dāng)移風(fēng)使之雅，易俗使之正，是以上之化下，亦為之風(fēng)焉，民習(xí)而行，亦為之俗焉”*(南朝)劉勰：《劉子新論》，《漢魏叢書(shū)》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社1992年版，第685頁(yè)。。民俗與政教的聯(lián)系愈發(fā)密切，“廣教化，美風(fēng)俗”漸成定式。

但出于上層文化體系中的政治教化與存于下層文化結(jié)構(gòu)中的民間風(fēng)俗之間，畢竟存在著巨大的差異，“禮不下庶人”，二者需要另一種文化中介的銜接與調(diào)試才能達(dá)成真正意義上的交流，在這種文化語(yǔ)境中，具有普世性審美意識(shí)形態(tài)的文藝便自然而然地被作為一種“實(shí)用”的媒介，安置在了兩者之間，成為了上下階層文化相互溝通的口徑。美籍學(xué)者詹姆斯·劉若愚(James Liu)在論及中國(guó)文學(xué)時(shí)便著重指出了文學(xué)的這一種功用：“有的(學(xué)者)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功用，或從君子在位者的立場(chǎng)出發(fā)，視文學(xué)為治國(guó)安邦之道；或從黎民百姓的立場(chǎng)出發(fā)，把文學(xué)看作死怨刺上政的手段，另一些人則強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)個(gè)人德行的作用”*[美]劉若愚：《中國(guó)的文學(xué)理論》，杜國(guó)清譯，鄭州：中州古籍出版1986年版，第119頁(yè)。。

“文以明道”、“文以載道”幾成文藝創(chuàng)作的前提預(yù)設(shè)，即使處于古典文藝邊緣的戲曲也同樣如此。宋以后官方對(duì)戲曲演出數(shù)不勝數(shù)的禁演與干預(yù)，讓劇作家逐漸自覺(jué)的生成了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作情境，《琵琶記》《香囊記》《目連救母》《十孝記》等名作無(wú)一不是為此而作，即使“為情而作”的《牡丹亭》也無(wú)法徹底掙脫這一限定，情、夢(mèng)與生死最終還是回歸了現(xiàn)實(shí)的禮法社會(huì)?！昂鲜狼椋P(guān)風(fēng)化”不僅是作家作劇的動(dòng)機(jī)，也是曲家評(píng)劇的矩矱，被尊為不可逾越之圭臬，一向崇尚“貴淺顯”、“重機(jī)趣”，實(shí)踐商業(yè)娛樂(lè)戲曲的李漁也認(rèn)為劇本如果“不軌乎正道，無(wú)益于勸懲”，也將“亦終不傳”。

戲曲中的倫理宣講在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，也潛移默化地成為了觀(guān)眾欣賞與接受的既定圖示。明人高并所記載的府中《五倫全備記》之觀(guān)演場(chǎng)景：“座中觀(guān)者不下數(shù)百人，往往有感動(dòng)者，有奮發(fā)者，有追悔者，有惻然嘆息者，有泫然流涕者”*(明)高并：《五倫全備記序》，《南戲大典》(明代卷)，安徽：黃山書(shū)社2005年版，第10頁(yè)。；又如清人徐珂《清碑類(lèi)鈔》所載四川演《目蓮救母》之情狀：“雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺(tái)下人往還酬酢。嫁時(shí)有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看”*(清)徐珂：《清碑類(lèi)鈔》第十一冊(cè)，北京：中華書(shū)局1986年版，第47頁(yè)。。圖解封建倫理的教化劇同樣能引起觀(guān)眾“恐懼或憐憫”的情感體驗(yàn)，并獲得較高程度的審美享受。

傳統(tǒng)戲曲的根基汲取了大量世俗的養(yǎng)分，其觀(guān)眾多是社會(huì)底層的販夫走卒、市井鄉(xiāng)民，古時(shí)交通阻塞，往來(lái)不便，自給自足的經(jīng)濟(jì)形態(tài)也割裂了社會(huì)的聯(lián)系，因此“看戲”不僅成為了主要的文娛形式，更在一定程度上成為了一種公共話(huà)語(yǔ)中的文化禮儀，古時(shí)社戲的盛大場(chǎng)面，除卻劇本的精彩與藝人演技的高超，或許也暗含著鄉(xiāng)民對(duì)缺乏公共生活狀態(tài)補(bǔ)償?shù)纳顚釉?。民眾的價(jià)值觀(guān)是樸素的，對(duì)明顯的忠奸善惡，是非曲直有著強(qiáng)烈的情感顯現(xiàn)，因而一些體現(xiàn)鮮明道德觀(guān)念的劇目，往往能與鄉(xiāng)民的情感體驗(yàn)相契合，戲曲的教化功用也就成為了民眾固態(tài)的審美慣式，觀(guān)眾在以戲劇為中心的曲藝的教化中，感動(dòng)、追悔、嘆息、流涕，直至“看戲與作戲人合而為一”，在文藝接受的過(guò)程中，娛樂(lè)與教化的界限被打破，藝術(shù)與生活的界限變得模糊。在這一維度中，作為文藝形式的戲曲也就成為了官方與民間話(huà)語(yǔ)的“合謀”，充分地發(fā)揮了其中介的文化功能，戲曲不僅成為了自上而下的一道口徑，也在長(zhǎng)時(shí)段的時(shí)間范圍中受到了下層民間文化的浸泡。

作為中國(guó)最早成熟戲曲形式的南戲，是典型的民間文化。徐渭《南詞敘錄》有云：“其曲，則宋人詞而益之以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有有留意。……永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口而歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，《南戲大典》(明代卷)，第46頁(yè)。。閩浙沿海一帶的民歌、諺語(yǔ)等民間文化是南戲藝術(shù)形式的重要源頭，現(xiàn)存南戲最早的劇本《張協(xié)狀元》中大量出現(xiàn)的溫州方言、諺語(yǔ)、俚語(yǔ)便是最直接的例證，下層文人與書(shū)會(huì)才人構(gòu)成了南戲的創(chuàng)作群體，販夫走卒與市井鄉(xiāng)民組成了南戲主要受眾。產(chǎn)生于宋的南戲，經(jīng)有元一代，至明初盛演不衰，與民間文化緊密相連的根蔓，使南戲不斷地從民間的土壤中汲取著養(yǎng)料，演員在場(chǎng)上隨意即興的表演，劇本中俚俗易懂的語(yǔ)言表達(dá)，羅普大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間故事以及對(duì)婚俗節(jié)慶等民俗活動(dòng)的生動(dòng)描摹，使南戲保持了長(zhǎng)久且旺盛的生命力。

將藝術(shù)的根蔓深埋于民間土壤的南戲，深刻的烙下了民間文化的印痕，蘊(yùn)藉著深厚的民俗意味。盡管深受鄉(xiāng)民的喜愛(ài)并在民間廣泛流布，但卻因?yàn)檫^(guò)于沉潛于民間而長(zhǎng)期缺乏與上層文化的有效溝通，其鄙俚粗俗的語(yǔ)言風(fēng)格與漏洞百出的情節(jié)邏輯，不僅與“發(fā)乎情、止乎禮”的儒家體系所生發(fā)的抒情性美學(xué)風(fēng)格以及平和中正審美要求格格不入，與文藝“移風(fēng)易俗”的功能定位發(fā)生了偏差。

明以后，高明、丘浚等文人參與了南戲的創(chuàng)作，一改南戲低劣的文學(xué)性，使南戲與精英文化相互融合，并一度獲得了統(tǒng)治階層的認(rèn)可。但在這之前，南戲已經(jīng)歷經(jīng)了宋元兩朝近兩個(gè)世紀(jì)的光景，盛演于民間，這一段南戲發(fā)展的黃金時(shí)期卻被文人主觀(guān)地割裂與忽視了，南戲也在文人參與后如詩(shī)文一樣逐漸案頭化，與平民階層漸行漸遠(yuǎn)，而最終在藝術(shù)史中落下了帷幕。被市井性所洗禮的南戲藝術(shù)與其中浸透著鄉(xiāng)野市情的民俗，成就了南戲在民間演出的盛況，卻也成為了被置于盲區(qū)的原由，為“士夫所罕至”，造成宋元南戲的劇本與資料的嚴(yán)重散軼與研究的極度缺失，最終成為了戲曲史中一個(gè)“失去的環(huán)節(jié)”*錢(qián)南揚(yáng)：《戲文概論：序言》，北京：中華書(shū)局1983年版，第1頁(yè)。。

二、學(xué)人與學(xué)科：民俗學(xué)背景下南戲?qū)W理價(jià)值的挖掘與學(xué)科生態(tài)的生成

晚近以降，西方世界的堅(jiān)船利炮洞開(kāi)了清王朝閉鎖的國(guó)門(mén)，中國(guó)被強(qiáng)制卷入了近代世界的體系，甲午喪師，國(guó)人如夢(mèng)初醒，天朝上國(guó)的心理定勢(shì)被前所未有的屈辱感徹底擊碎，頹敗的國(guó)勢(shì)激起了無(wú)數(shù)有志之士救亡圖存的希冀，強(qiáng)國(guó)保種的呼吁滲透進(jìn)了各個(gè)領(lǐng)域，曾作為“載道”的文學(xué)，在亡國(guó)滅種的危機(jī)中，也與救國(guó)強(qiáng)民聯(lián)系在了一起，新的形勢(shì)與西方“東漸”而來(lái)的近代啟蒙思想相結(jié)合，文學(xué)所載之“道”由圣賢之道徐徐蛻變?yōu)閱⒚芍?，抒情言志、興德載道的傳統(tǒng)詩(shī)文，從內(nèi)容到形勢(shì)被越來(lái)越多的學(xué)者所質(zhì)疑，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為19世紀(jì)末的古典詩(shī)歌已是“詩(shī)運(yùn)迨將絕”，“今欲易之，不可不求之于歐洲。歐洲之意境、語(yǔ)句，甚繁富而瑋異，得之可以陵鑠千古，涵蓋一切，今尚未有其人也”*梁?jiǎn)⒊骸缎麓箨懹斡洝?，北京：中華書(shū)局1933年版，第200頁(yè)。，一場(chǎng)“文學(xué)革命“應(yīng)聲而起，近代化的思想內(nèi)容和俗化的語(yǔ)言形式進(jìn)入了詩(shī)歌的創(chuàng)作，思想內(nèi)容愈發(fā)新穎，語(yǔ)言開(kāi)始趨向白話(huà)，呈現(xiàn)出了明顯通俗化與大眾化的傾向。

曾被長(zhǎng)久視為“雕蟲(chóng)末技”與“小道”的小說(shuō)等通俗文體被一股巨大的向心力，從文藝苑囿的邊緣被推到了中心，并被賦予了的前所未有社會(huì)功用價(jià)值，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在《國(guó)聞報(bào)館附印說(shuō)部緣起》一文寫(xiě)道：“而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部之所持……且聞歐、美、東瀛，其開(kāi)化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助”*嚴(yán)復(fù)、夏曾佑：《國(guó)聞報(bào)館附印說(shuō)部緣起》，郭紹虞、羅根澤《中國(guó)近代文論選》上冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第188頁(yè)。，梁?jiǎn)⒊侵苯又赋觯骸坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)……故今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自小說(shuō)始”*梁?jiǎn)⒊骸缎≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《飲冰室全集》下冊(cè)，文化書(shū)局1934年版，第519頁(yè)。。

在這場(chǎng)“小說(shuō)界革命”中，文藝形式的內(nèi)部分化狀態(tài)劇烈地翻轉(zhuǎn)，文藝發(fā)展的路標(biāo)愈發(fā)地指向了大眾的審美接受，呈現(xiàn)出了通俗化的價(jià)值取向，五四運(yùn)動(dòng)更為這一進(jìn)程加足了馬力，小說(shuō)等俗文學(xué)被賦予了空前的社會(huì)實(shí)用價(jià)值并推向了歷史的臺(tái)前，知識(shí)階層對(duì)文藝關(guān)注的重心，從以詩(shī)文等典雅文藝為主體“向上”溝通的傳統(tǒng)漸變?yōu)榱艘孕≌f(shuō)等通俗文藝為核心的“向下”衍化趨勢(shì)。

1913，魯迅在國(guó)民政府教育部主辦的《編纂處月刊》上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，倡議建立“國(guó)民文術(shù)研究會(huì)”，以理“各地歌謠、俚諺、傳說(shuō)、童話(huà)等”，并以“輔冀教育”*魯迅：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上冊(cè)，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1999年版，第10頁(yè)。。同年，周作人發(fā)表《兒歌之研究》一文，并率先提出了“民俗學(xué)”一詞。1918年初，錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、沈伊默、沈兼士四位教授共同組建了北大歌謠征集處。1928年，中山大學(xué)語(yǔ)言歷史研究所民俗學(xué)會(huì)宣告成立，并創(chuàng)辦《民俗周刊》，中國(guó)民俗學(xué)科的大幕緩緩拉開(kāi)。

系統(tǒng)學(xué)科初建的意義絕非拘囿于民俗學(xué)本身，在這一過(guò)程中，學(xué)界對(duì)民間文藝本質(zhì)價(jià)值的認(rèn)知范疇也被充分拓展，學(xué)者對(duì)民間文藝社會(huì)價(jià)值的關(guān)注漸漸衍生至了對(duì)其學(xué)理價(jià)值的挖掘。北京大學(xué)歌謠研究會(huì)主辦的《歌謠》周刊“發(fā)刊詞”也寫(xiě)道：“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來(lái)，以備專(zhuān)門(mén)的研究”*謝冕主編：《中國(guó)新詩(shī)總系：史料卷》，北京：人民文學(xué)出版社2010年版，第211頁(yè)。211。胡愈之先生也將民俗的事項(xiàng)界定為“民間的信仰和風(fēng)俗、民間文學(xué)以及民間藝術(shù)”*胡愈之：《論民間文學(xué)》，《婦女雜志》1921年第1期，第34頁(yè)。三大類(lèi)。曾經(jīng)只能沉落于社會(huì)底層的各類(lèi)民間文娛形式隨之泛上了知識(shí)流域的表層，民間文藝也隨著這股“上升流”一起進(jìn)入了近代學(xué)術(shù)史的序列。

近代南戲?qū)W的興起也由此肇始。學(xué)人是學(xué)術(shù)的實(shí)踐主體，王國(guó)維從宗教儀式角度研究戲曲起源的路徑實(shí)已開(kāi)戲曲學(xué)與民俗學(xué)相互交叉之端倪，早期的南戲?qū)W人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷無(wú)一不在踐行著這一流程，他們進(jìn)入及開(kāi)展戲曲以及南戲研究的背后，皆呈現(xiàn)出了濃郁的民俗學(xué)語(yǔ)境。

1928年，錢(qián)南揚(yáng)將收集到的資料與研究集結(jié)，寫(xiě)成了中國(guó)第一部系統(tǒng)的謎語(yǔ)發(fā)展史——《迷史》，著名民俗與史學(xué)家顧頡剛先生為書(shū)作序，這部著作也成為了其學(xué)術(shù)生涯的開(kāi)端；趙景深早在上世紀(jì)二十年代初即展開(kāi)了對(duì)民間故事的研究，趙氏與鐘敬文先生相交甚好，并深受其影響，他通過(guò)對(duì)譚勒、雅各布森等人民俗理論的通讀與對(duì)民間故事的關(guān)注，寫(xiě)成了《民間故事研究》這一涵蓋童話(huà)、鬼神、帝王出生傳說(shuō)等中西民間故事類(lèi)別、原型與發(fā)端的著作。馮沅君則受王國(guó)維“古優(yōu)為中國(guó)戲曲遠(yuǎn)源”的啟發(fā)，專(zhuān)以古優(yōu)的為對(duì)象，從歐洲“Fou”的研究延伸到中國(guó)的古優(yōu)，寫(xiě)成《古優(yōu)解》一書(shū)，探討了中國(guó)古優(yōu)的起源、技藝、特征與影響。

宗教儀式、隱言謎語(yǔ)、民間故事、古優(yōu)巫儺，這些都是典型的民俗事項(xiàng)，民間文藝本身也在學(xué)者在對(duì)這些民俗事項(xiàng)的體察與研究的視野中，凸顯出了其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。1923年，趙景深在《〈西游記〉在民俗學(xué)上的價(jià)值》一文中認(rèn)為，先前從佛道、理學(xué)、寓言角度對(duì)《西游記》的理解都是一種穿鑿附會(huì)，他指出：

《西游記》確實(shí)是一部偉大的神話(huà)，處處顯露出初民的野蠻氣息，實(shí)在不像是近代的“人化”?！矣X(jué)得《西游記》是一部民間故事的綜合體，極有助于民俗學(xué)的研究，既不是為用戶(hù)儒釋道而作，也不是蘊(yùn)含著一種寓意。*趙景深：《〈西游記〉在民俗學(xué)上的價(jià)值》，《文藝旬刊》1923第1期，第3頁(yè)。

趙景深將《西游記》從過(guò)去釋理說(shuō)道、寓意言他的闡釋方式中剝離，從民間故事的民俗視角，提煉了它的價(jià)值，并將這種價(jià)值與學(xué)術(shù)研究緊密聯(lián)系在了一起。這種觀(guān)察對(duì)象的方式既深化了研究者對(duì)研究對(duì)象的理解，也極大拓展了其研究的視閾，啟發(fā)了其后對(duì)于南戲本事的研究。

錢(qián)南揚(yáng)的《宋元南戲考》是中國(guó)近代第一篇全以南戲?yàn)閷?duì)象的研究專(zhuān)論，但他的戲曲研究是始于目連戲的，在謎語(yǔ)研究之外，其也是近代中國(guó)最早一批進(jìn)行目連戲研究的學(xué)者，他于1927年發(fā)表的《目連戲考》是近代目連戲研究中重要的論著，在文章開(kāi)篇，錢(qián)氏便寫(xiě)道：

串目連戲的人，平時(shí)都有別的行業(yè)，大半是工商界中人。扮演的晨光，某人飾某角，終身不改。所以知音者往往喜愛(ài)看目連戲，因?yàn)榇畱虻娜?，?qiáng)調(diào)手面都很老到，專(zhuān)考演戲營(yíng)生的戲子反不如他們。至于他們情愿做目連戲的角色者，因?yàn)槭窃谏竦狼霸S下的愿心，正如我們地方在賽會(huì)的導(dǎo)子里扮犯人，扮無(wú)常一樣。而化錢(qián)叫他們唱演的主顧，也無(wú)非為著許愿酬神，并不單單為著娛樂(lè)。*錢(qián)南揚(yáng)：《目連戲考》，《北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門(mén)月刊》1927年第6期。

對(duì)于目連戲的性質(zhì)，錢(qián)南揚(yáng)洞察了其身為娛樂(lè)戲劇與宗教儀式戲劇的雙重性質(zhì)，“以其鬼魅雜出，以代古人儀祓之意”的宗教意義是目連戲突出的藝術(shù)特征，也是其長(zhǎng)期盛演不衰的重要原因。目連戲是中國(guó)戲曲史上一個(gè)含義極其豐富的概念，它既是一個(gè)重要的宗教與民俗載體，也是一個(gè)經(jīng)典的劇目，在金元雜劇、宋元南戲、明代傳奇、清代宮廷大戲以及地方劇種之中，都有它的一席之地。目連戲研究開(kāi)啟了錢(qián)南揚(yáng)戲曲研究的門(mén)徑，而從民俗角度觀(guān)察對(duì)象的方式則為其南戲研究埋下了伏筆。在《宋元南戲考》的開(kāi)篇，錢(qián)南揚(yáng)如此描述文章的寫(xiě)作緣起：

南戲，就是所謂“南曲戲文”，不但與金元的雜劇有異，即與明人的傳奇也不盡同。惟明人注意宋元南戲的就很少，所以到了清朝，簡(jiǎn)直連“南戲”這個(gè)名字也沒(méi)人知道了。自清季以來(lái)，戲曲又漸漸為人注意，然研究曲學(xué)者，廣博如姚博梅，于其所著的《今樂(lè)考證》中不及南戲；精深如王靜安，雖于《宋元戲曲史》論南戲淵源，頗多創(chuàng)獲，而在《曲錄》中仍未為南戲?qū)Ａ⒁荒?，卻把宋元南戲都誤入于明無(wú)名氏傳奇之下。*錢(qián)南揚(yáng)：《宋元南戲考》，《燕京學(xué)報(bào)》1930年第7期。

錢(qián)南揚(yáng)有感于南戲之名的不著于世以及前人研究中的謬誤而寫(xiě)作此書(shū)，但另一方面亦是覺(jué)察到了南戲與金元雜劇以及明人傳奇的“不盡同”，在文章最后，他著重分析了古代南戲之不傳的原因，一是因?yàn)椤澳蠎蚴种司欧俏娜怂?，所以詞句鄙俚，為后來(lái)文人所不喜”，二是因?yàn)槟蠎虻牟缓下稍斐闪似湟袈膳c傳奇的不同。簡(jiǎn)而言之，即使民間化與大眾化的特征弱化了南戲文學(xué)性與音樂(lè)性，這也是南戲與雜劇、傳奇“不盡同”的根本所在，而不僅僅是時(shí)代審美更迭而造成的藝術(shù)本體差異。俚俗的南戲?yàn)槲娜怂幌?，但錢(qián)南揚(yáng)卻認(rèn)為：“至《臥冰記》等則純粹白話(huà)，無(wú)一句粉飾語(yǔ)，蓋猶存民間文藝的真面目”。生于民間、傳于民間、盛于民間的宋元南戲所顯現(xiàn)出的身為民間文藝的面貌內(nèi)蘊(yùn)了珍貴的學(xué)術(shù)與可研究性，這也是錢(qián)先生研究南戲最為重要的初衷。

從謎語(yǔ)到目連戲，再到南戲，在這一過(guò)程中，民俗學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)科視角始終發(fā)揮著重要作用。突出的民間性特征是南戲歷來(lái)被學(xué)者所忽視的原因，錢(qián)南揚(yáng)卻從以此出發(fā)，洞察了南戲研究的價(jià)值，在王國(guó)維《宋元戲曲考》寫(xiě)成二十年之后終于將南戲引入了專(zhuān)門(mén)化領(lǐng)域之中。

三、還原與確立：民俗學(xué)視角下的戲文 輯佚與文學(xué)通史的南戲書(shū)寫(xiě)

在錢(qián)南揚(yáng)《宋元南戲考》寫(xiě)成之后，“輯佚”便成為了南戲研究最為核心的關(guān)鍵詞，錢(qián)南揚(yáng)、趙景深、馮沅君“輯佚三家”蜚聲學(xué)界，南戲的原貌在輯佚中被一步步還原，南戲研究也在上世紀(jì)30年代達(dá)到了第一次高峰。談及這場(chǎng)南戲輯佚的浪潮，學(xué)界多言重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，但實(shí)際上，無(wú)論是文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，或是文獻(xiàn)研究的本身，都與當(dāng)時(shí)的民俗學(xué)研究緊密相關(guān)。

錢(qián)、趙、馮三家的貢獻(xiàn)與民俗學(xué)背景無(wú)需贅言，但對(duì)于民俗、文獻(xiàn)與南戲這三者綜合的維度而言，有一位學(xué)人的意義卻更為深遠(yuǎn)，這位學(xué)人就是鄭振鐸，一個(gè)被稱(chēng)為“中國(guó)文化界最值得尊敬的人”*李一氓：《懷念鄭西諦——兼談〈古本戲曲叢刊〉的出版》，陳?？颠x編《回憶鄭振鐸》1988年版，上海：學(xué)林出版社1958年版，第353頁(yè)。。鄭振鐸是一位著名的藏書(shū)家，他一生對(duì)古籍孜孜以求，收書(shū)無(wú)數(shù)。1963年文化出版社出版的《西諦書(shū)目》記載了其晚年藏書(shū)情況，據(jù)是書(shū)所載，除卻文書(shū)與通行常見(jiàn)的新舊版書(shū)外，僅古籍一項(xiàng)就達(dá)到了7740種*北京圖書(shū)館編：《西諦書(shū)目》，北京：文物出版社1963年版。，數(shù)量之巨可見(jiàn)一斑。同時(shí)，在新文藝思潮的哺育中成長(zhǎng)起來(lái)的鄭振鐸也是一位俗文學(xué)研究者，寫(xiě)就了第一部中國(guó)俗文學(xué)通史——《中國(guó)俗文學(xué)史》。他的學(xué)術(shù)理念深受胡適、周作人“平民文學(xué)”倡導(dǎo)的影響，在《文學(xué)季刊》“發(fā)刊詞”中，他即言明：“胡適之先生的《文學(xué)改良芻議》，開(kāi)始了文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，周作人先生的《人的文學(xué)》奠定了新文學(xué)的建設(shè)基礎(chǔ)”*鄭振鐸：《發(fā)刊詞》，《文學(xué)季刊》1934第1期。。他瞻仰兩位先驅(qū)，以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的繼任者自居，將自己的研究根植于俗文學(xué)領(lǐng)域，在《中國(guó)俗文學(xué)史》的首章他便開(kāi)宗明義地指出：“中國(guó)文學(xué)史的中心是俗文學(xué)，這話(huà)是并不過(guò)分的”*鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史》，上海：上海書(shū)店出版社1984年版，第3頁(yè)。。

早在民國(guó)14年(1925)，他便翻譯了德國(guó)學(xué)者狄爾的《高加索民間故事》，此后又先后出版了《印度寓言》、《希臘神話(huà)》等域外民間故事研究專(zhuān)著，對(duì)于中國(guó)民間文學(xué)，鄭氏用力很深，在戲曲、小說(shuō)、民歌的研究上都有很高的造詣。鄭振鐸的俗文學(xué)研究流露出了鮮明的民間意識(shí)，俗文學(xué)研究理念與深厚的民間意識(shí)也直接地影響了鄭振鐸的藏書(shū)活動(dòng)，使他藏書(shū)從根本上區(qū)別于以往以興趣、獲利等目的的藏書(shū)行為，具有了鮮明的學(xué)術(shù)研究性質(zhì)，更使其尤為注重對(duì)戲曲、小說(shuō)、彈詞、鼓詞等民間文學(xué)書(shū)籍的搜求，以戲曲而言，其所編《西諦所藏善本戲曲目錄附補(bǔ)遺》中所收戲曲作品及相關(guān)著述的精品部分即達(dá)到了366種*鄭振鐸：《西諦所藏善本戲曲目錄附補(bǔ)遺》，鄭振鐸手稿影印本1937年版。。

對(duì)于鄭氏的戲曲藏書(shū)與南戲輯佚之間，學(xué)界雖論及甚少，但卻意義深遠(yuǎn)，其中最為重要的，當(dāng)屬《九宮正始》?！毒艑m正始》，全名《匯纂元譜南曲九宮正始》，為明末清初人徐于室、鈕少雅合編的一部南曲譜，因?yàn)椤毒艑m正始》保留了許多元至正前的“元譜”，因此具有非常重要的文獻(xiàn)價(jià)值，錢(qián)南揚(yáng)甚至將其稱(chēng)為“三百年不傳之秘籍”*錢(qián)南揚(yáng)：《跋匯纂元譜南曲九宮正始》，《文史雜志》1948年第1期。。1936年，馮沅君、陸侃如在北平書(shū)肆發(fā)現(xiàn)了清順治抄本《九宮正史》全帖十冊(cè)，并利用此譜寫(xiě)成《南戲拾遺》一書(shū)，所得南戲劇目，在趙、錢(qián)合輯的56種之外，驟增至128種，階段性地完成了南戲輯佚工作。學(xué)界也多將馮、陸二人作為最早利用《九宮正始》進(jìn)行南戲輯佚的學(xué)者。

但其實(shí)早在1931年，即二人發(fā)現(xiàn)《九宮正始》全帖五年前，鄭振鐸已在蘇州購(gòu)得《九宮正始》曲譜六卷，他將此發(fā)現(xiàn)記錄在了《中國(guó)戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》一文中。因鄭氏所得此譜“惜為殘冊(cè)，首六卷，末四卷已佚”*鄭振鐸：《中國(guó)戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》，《鄭振鐸文集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社1988年版，第577頁(yè)。，加之此本未公開(kāi)刊行，從而便被普遍認(rèn)為此譜未曾真正用于南戲輯佚，僅作為私人收藏存在。但若細(xì)梳文獻(xiàn)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況并非如此。

1934年，宋志黃《宋元之南戲》一文發(fā)表于《安徽大學(xué)月刊》，這是一篇詳論南戲輯佚的研究論文。文中作者將《九宮正始》在內(nèi)的各種資料運(yùn)用至南戲輯佚之中，作者將所得劇目列表一一對(duì)比，最終得出：“《永樂(lè)大典》所錄為33本，《九宮正始》所引為93本(實(shí)列94本)，益以《永樂(lè)大典本宦門(mén)子弟錯(cuò)立身戲文》戲文曲辭所記29本，《南九宮譜》所引正宮刷子序集古傳奇名12本，以上所列除去重復(fù)凡得144本”*宋志黃：《宋元之南戲》，《安徽大學(xué)月刊》1934年第1期。。1935年，《劇學(xué)月刊》第三期發(fā)表了《九宮正史骷髏格中所引用的南戲》一文，文章署名“休休”。文中作者專(zhuān)以《九宮正始》為對(duì)象，梳理出了94種南戲劇目*休休：《九宮正始骷髏格中所引用的南戲》，《劇學(xué)月刊》1935年第3期。。

兩篇文章雖皆未言及所引《九宮正始》之版本，但通過(guò)對(duì)比卻可驚奇地發(fā)現(xiàn)兩篇文章在《九宮正始》中所輯得的南戲劇目數(shù)量同，皆為94本，而且名稱(chēng)也完全一致。對(duì)此，趙景深先生曾指出：“大約他們所根據(jù)的是振鐸的六卷殘本，因?yàn)槲易屑?xì)?？钡慕Y(jié)果，發(fā)現(xiàn)七至十卷出現(xiàn)的戲文他們兩都不曾開(kāi)列”*趙景深：《九宮正始與宋元戲文》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1937第5期。?；蚴怯捎凇八沃军S”與“休休”二位學(xué)者并非當(dāng)時(shí)名家，這兩篇文章皆未引起足夠的重視，但不可否認(rèn)的是，鄭振鐸所藏《九宮正始》早已被當(dāng)時(shí)學(xué)者運(yùn)用于實(shí)際輯佚工作中，并于錢(qián)、趙、馮三家之前，將輯得宋元南戲劇目的數(shù)量提升至了百種以上。

當(dāng)然，在文獻(xiàn)文本意義之外，是鄭振鐸對(duì)于對(duì)于南戲研究更為重要的影響，還是其民間文學(xué)研究本身所折射出的對(duì)待材料的態(tài)度與研究的路徑。隨著其民間文學(xué)研究的深入，鄭振鐸開(kāi)始探索文學(xué)研究的方向。他在《中國(guó)文學(xué)研究者向那里去》一文中寫(xiě)道：“我們必須自省，必須以更廣大，更近代，更合理的眼光與心胸來(lái)研究瘡痍滿(mǎn)體的中國(guó)文學(xué)”*鄭振鐸：《中國(guó)文學(xué)研究者向那里去》，《短劍集》，上海：文化生活出版社1936年版，第36頁(yè)。，鄭振鐸針對(duì)過(guò)往文學(xué)研究的對(duì)象與材料，明確提出要開(kāi)展“尚未成為一般人的研究目標(biāo)之變文、諸宮調(diào)、彈詞、鼓詞等等文體”的研究。

鄭振鐸從民間文藝的研究視角出發(fā)，將變文、彈詞、諸宮調(diào)等民間文藝同“更廣大、更現(xiàn)代、更合理的眼光與心胸”聯(lián)系在了一起，這不僅成為他寫(xiě)作《中國(guó)俗文學(xué)史》的初衷，也讓其開(kāi)始重新審視以往中國(guó)文學(xué)通史的寫(xiě)作體例，在回顧了之前二三十年的中國(guó)文學(xué)史后，鄭振鐸認(rèn)為：“這二三十年間所刊布的不下數(shù)十部的中國(guó)文學(xué)史，幾乎沒(méi)有幾部不是肢體殘廢，或患著貧血癥的”。對(duì)于這種“殘缺”，他進(jìn)一步闡述道：

唐、五代的許多變文，金、元的幾部諸宮調(diào)，宋、明的無(wú)數(shù)短篇平話(huà)，明、清的許多重要的寶卷，有那一部“中國(guó)文學(xué)史”曾經(jīng)涉筆記載過(guò)？不必說(shuō)是那些新發(fā)見(jiàn)的與未被人注意著的文體了，即為元、明文學(xué)的主干的戲曲與小說(shuō)，以及散曲的令套，他們又何嘗曾注意及之呢？*鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》“自序”，北京：人民文學(xué)出版社1957年版，第1頁(yè)。

正是出于對(duì)這一缺憾的彌補(bǔ)，鄭振鐸加入了“三分之一以上他書(shū)所未述及”的材料，于1932年完成了《插圖本中國(guó)文學(xué)史》這部以中國(guó)古代各體文學(xué)發(fā)展過(guò)程為研究對(duì)象的綜合文學(xué)通史著作。王國(guó)維的《宋元戲曲史》是專(zhuān)題文學(xué)史對(duì)南戲的首次提及，而鄭氏的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》則將南戲引入了中國(guó)文學(xué)通史的寫(xiě)作體例。全書(shū)共三卷，中卷《中世文學(xué)》第十四章《戲文的起來(lái)》、第四十七章《戲文的進(jìn)展》，作者在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的整體視角下闡述了南戲的起源與流變，徹底地糾正了先前“北變?yōu)槟稀钡腻e(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)。是書(shū)亦涉及南戲輯佚，在第五十二章《明初的戲曲作家們》中，鄭振鐸逐一羅列了《趙貞女》、《王煥》、《王魁》、等宋元戲文，并提示了29種元戲文殘曲情況。

趙景深在《元明南戲考略》的序言中寫(xiě)道：“后來(lái)1932年鄭振鐸的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》出版，我們才知道宋元南戲的殘文還有不少保留在各種曲譜和曲選里面。由于鄭振鐸這書(shū)的啟示，我就在1934年9月間出版了《宋元戲文本事》”*趙景深：《元明南戲考略》“序言”，北京：作家出版社1958年版，第1至2頁(yè)。。直言其南戲輯佚受鄭振鐸文學(xué)史的啟示。在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》寫(xiě)就兩年后，趙景深的《宋元戲文本事》由北新書(shū)局刊行，輯得戲文46種。同年，錢(qián)南揚(yáng)《宋元南戲百一錄》也付梓出版，輯得戲文45種。之后，杜穎陶的《南戲本事掇拾》(1935)，陸侃如，馮沅君的《南戲拾遺》(1936)，傅惜華的《宋元南戲佚文之寶藏》(1938)等一批研究成果相繼發(fā)表，南戲輯佚一時(shí)蔚然大觀(guān)。鄭振鐸的藏書(shū)活動(dòng)與其自身的戲曲研究，都極大地促進(jìn)了南戲輯佚工作的開(kāi)展，進(jìn)而將南戲研究帶入了全新的高度，學(xué)者在民俗學(xué)的背景與視角下對(duì)民間文學(xué)的深切關(guān)注與對(duì)其中學(xué)術(shù)價(jià)值的主動(dòng)挖掘，潛在地推動(dòng)了南戲文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、收藏與劇本輯佚的展開(kāi)，為南戲研究實(shí)質(zhì)性的發(fā)展提供了巨大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

鐘敬文先生將中華民族傳統(tǒng)文化分為上層、中層與下層三條干流，上層文化由封建地主階級(jí)創(chuàng)造和享用，中層文化出于市民，下層文化則由廣大農(nóng)民和其他勞動(dòng)人民創(chuàng)造并傳承，中下層文化即是民俗文化。上層文化因?yàn)閰⑴c者身份的高貴，不容置喙地長(zhǎng)期占據(jù)并掌握了文藝創(chuàng)作與研究的話(huà)語(yǔ)權(quán)。雖然上層意識(shí)形態(tài)通過(guò)文藝向民間風(fēng)俗關(guān)照規(guī)勸的傳統(tǒng)早已形成，但這一傳統(tǒng)在形成之時(shí)便以預(yù)示了溝通路徑走向單一與閉塞的必然命運(yùn)，承載中下層民俗文化的民間文藝因缺乏上層知識(shí)分子的參與等原因始終難以構(gòu)成上下文化階層間的文化媒介，最終被主流學(xué)術(shù)界所疏離。

中國(guó)民俗學(xué)科在五四時(shí)期新文化的浪潮中建立并迅速發(fā)展，肇始于民間歌謠的收集與整理中國(guó)民俗學(xué)科，在發(fā)軔之初即與民間文藝緊密交織，隨著民俗學(xué)研究的推進(jìn)，其學(xué)科理念與研究視角又與民間文藝的研究形成了更為緊密的互動(dòng)。這種學(xué)科理念與研究方式深深地熏陶了第一批在近代教育體制中成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子，并且潛移默化地融入了他們的知識(shí)體系，成為了其知識(shí)結(jié)構(gòu)的重要組成部分與觀(guān)察問(wèn)題的主要視角，搭建了引領(lǐng)他們進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域的門(mén)徑，王國(guó)維、趙景深、錢(qián)南揚(yáng)、鄭振鐸等近代戲曲學(xué)科的奠基者與學(xué)術(shù)中堅(jiān)無(wú)一不是如此。

隨著這些學(xué)人學(xué)術(shù)實(shí)踐的深入開(kāi)展，學(xué)術(shù)的視點(diǎn)逐漸下移，曾經(jīng)在經(jīng)學(xué)長(zhǎng)久籠罩下形成的經(jīng)典朝拜被當(dāng)成了遙古相望的歷史，言說(shuō)圣賢經(jīng)傳的詩(shī)文退居幕后，民間文藝的暗流涌出地表，流入了學(xué)者學(xué)術(shù)研究的視線(xiàn)。本源于“里巷歌謠”的南戲，面向大眾鄉(xiāng)民的藝術(shù)接受與市井通俗的藝術(shù)表達(dá)在古時(shí)備受上層文化社會(huì)的鄙夷，但這種“民”與“俗”的藝術(shù)特征卻在近代民間文學(xué)的視角下成為了學(xué)術(shù)研究與價(jià)值發(fā)現(xiàn)的切入點(diǎn)，學(xué)人開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行南戲文獻(xiàn)的整理與輯佚，在這一過(guò)程中，南戲的基礎(chǔ)文獻(xiàn)逐漸積累，南戲?qū)W術(shù)共同體開(kāi)始生成，南戲的理論框架初見(jiàn)雛形，南戲由無(wú)意識(shí)的零星記載進(jìn)入了主動(dòng)的系統(tǒng)研究，開(kāi)始融入近代學(xué)科的范疇。

和氏獻(xiàn)玉璞于楚王，卻因玉人之不識(shí)而王兩刖其足，相類(lèi)于和氏璧，南戲從“失去的環(huán)節(jié)”到學(xué)術(shù)的熱點(diǎn)，從“士夫所罕至”到研究領(lǐng)域的名家輩出，南戲研究在歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)期的斷層后，至在二十世紀(jì)上半葉方才迎來(lái)新生。近代南戲研究形成的過(guò)程是復(fù)雜的，但民俗學(xué)科的建立與發(fā)展卻是這一質(zhì)變過(guò)程提供了重要的背景與底色，緊密地關(guān)聯(lián)了南戲?qū)W科近代化建構(gòu)中的每一個(gè)要素。

[責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

浦晗(1991-)，男，蘇州大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生。(江蘇 蘇州，215123)

* 本文系2013年度國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“《南戲文獻(xiàn)全編》整理與研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13&ZD114)階段性研究成果。

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1674-0890(2017)04-026-07