[荷]伊維德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孫笛廬譯

補做遺?。赫摤F(xiàn)代梁祝雜劇

[荷]伊維德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孫笛廬譯

1920至1930年代，多位學者延續(xù)元代的風格創(chuàng)作雜劇。同時梁祝傳說受到廣泛討論，因此此階段出現(xiàn)兩部反映這個愛情故事的雜劇，不會讓我們感到意外。常任俠在1931年創(chuàng)作了第一部，而第二部由顧隨于1936年完成。常任俠的劇作風格較為簡潔，反之顧隨的曲詞則極為繁復。兩位劇作家均出生于中國北方，他們對于此故事的改編，與更為著名的江南版本有所不同——祝英臺的女扮男裝在這兩部作品中都是由于父母的堅持。不僅常任俠借鑒了河南籍學者馮沅君關于此傳說的短文，顧隨或許也受到這篇文章的影響，而他的作品還展現(xiàn)出一些西方因素。

現(xiàn)代雜劇 常任俠 顧隨 梁山伯與祝英臺 馮沅君

最近幾年，哈佛大學著名的莎士比亞研究權威斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)，因為出版《卡丹紐》(Cardenio, 2008)——他自己搞的一部莎士比亞佚劇的版本，而引起了人們的關注。在這個年代，我們研究文學不是為了創(chuàng)作而是為了談論文學，相較于早期有人為了成為作家而學習和模仿經典，這樣的舉動或許更為不同尋常。20世紀初期，當中國文學初建為一門學科之時，最早的那一代老師和學生通常以傳統(tǒng)的方式來進入文學研究。他們當中的許多人，不僅作為所教文體的批評者和歷史學者，同時也是創(chuàng)作者，通過他們撰寫的作品來展示對所授科目的精通。

20世紀20、30年代，此種形式不僅運用于散文和詩詞，同時也體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇領域。*關于1920-1949年間雜劇和傳奇作者的更多介紹，可參見左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》，廣州：廣東高等教育出版社2001年版，第78-89頁。如果說王國維(1877-1927)還沒實現(xiàn)自己創(chuàng)作雜劇的意志，其他學者已經開始這么做了。執(zhí)教南京的資深劇作家、戲劇學者吳梅(1884-1939)就鼓勵他的學生，如盧前(1905-1951)、莊一拂(1907-2001)和常任俠(1904-1996)，自己去創(chuàng)作散曲和雜劇。*左鵬軍：《吳梅弟子的傳奇雜劇及其戲曲史的意義》，《學術研究》2007年第7期。王季思提到，作為吳梅的學生，他在1924-1928年間創(chuàng)作了兩部戲(《下西洋》和《戲中戲》)，但這些作品都已失傳了。參見王季思《回憶吳梅先生的教誨》，《玉輪軒后集》，廣州：中山大學出版社1994年版，第29頁。不過他們的作品，無論在數(shù)量還是質量上，最終都被生活在北京郊區(qū)的顧隨(1897-1960)所超越。這些學者的創(chuàng)造性工作在20世紀下半葉大多未被重視，然而自從本世紀初期以來，左鵬軍在他的諸多著作之中，不僅為民國時期學者的戲曲創(chuàng)作勾勒一幅完整的圖景，而且還對多位作者的作品進行了探討。其中顧隨的劇作比較早地引起了人們的關注。*顧隨和他的作品自1990年以來就受到廣泛研究。參見閔軍《顧隨研究述評》(《徐州師范大學學報》2006年第3期)，趙林濤《顧學研究范疇》(《河北學刊》2012年第1期)，趙林濤、顧之京《顧隨學術年表》(《河北大學學報》(哲學社會科學版)2015年第3期)。

20世紀20年代民俗學運動發(fā)起之時，中國學者也對民間故事的形成與意義產生了興趣。接續(xù)顧頡剛(1893-1980)的孟姜女傳說研究，錢南揚(1899-1987)對梁山伯與祝英臺傳說作了集中考察，從1926年起撰寫了多篇文章。這個傳說是關于一位外出求學而女扮男裝的女孩，她愛上了她的同窗，當她回家后其父母卻將她許配給另外一位年輕人，她的愛情遭遇了挫敗——這完全滿足主張男女平等和婚姻自由選擇的五四精神的需求。這個傳說在1930年代各種不同的報刊上得到更為廣泛的討論，1930年2月廣州出版的《民俗周刊》曾為此刊出登了三部專題特集。*Chang-tai Hung, Going to the People: Chinese Intellectuals and Folk Literature, 1918-1937 (Cambridge MA: Harvard University Press, 1985)對這兩個故事的研究作了討論，詳見第93-103頁。對顧頡剛孟姜女研究的更詳細的分析和解讀，參見Haiyan Lee, “Tears That Crumbled the Great Wall: The Archaeology of Feeling in the May Fourth Folklore Movement”, Journal of Asian Studies 64/1 (2005)，PP.35-65。學者對于1930年代“梁祝熱”的一個方面罕有討論，那就是這個傳說曾經兩次被改編為雜劇，以彌補失傳的元代著名作家白樸的作品——這部劇作經常被早期學者所提及，以證明這個傳說很早就流行于舞臺上下。*傅惜華：《元雜劇全目》，北京：作家出版社1957年版，第7頁，記載白樸雜劇全稱為《馬好兒不遇呂洞賓，祝英臺死婚梁山伯》。標題中提到呂洞賓讓人費解。在這個傳說的部分版本中，這位神仙作為梁山伯的老師而出現(xiàn)，并且讓這對情侶復活而幸福生活，但他的名字在一些保存完好的早期版本中并未被提及。但是它在這里出現(xiàn)，也許暗示著白樸的作品中已經包括這對情侶的復活和馬姓學生的死亡。馬秀才的名字在有記載的早期版本中也沒有被提到。第一部現(xiàn)代雜劇的改編本，由常任俠在1931年完成，當時他還是南京國立中央大學的一名學生。第二部改編本則由顧隨于1936年寫成，當時他在燕京大學任教。比較這兩部劇作或許有助于我們了解兩位作者的個性，而且對于現(xiàn)代雜劇的研究也會有一些貢獻。仔細閱讀這兩部劇作亦屬梁祝傳說研究的應有之義，因為這兩位作者并未將它們的改編建立在最有名的江南版本的基礎上，而是分別取自他們的家鄉(xiāng)安徽北部和河北南部的當?shù)貍髡f。

一、常任俠和他的《祝梁怨》

1949年后，常任俠(1904-1996)成為一位中國古代藝術很有權威的學者，早期戲曲專業(yè)的學者對于他的中國古代舞蹈著作自然十分熟悉。不過他的早年經歷并未預示日后的學術成就。常任俠出生于安徽北部潁上縣的一個小村子，這個村子位于淮河以北，他十歲才進入傳統(tǒng)私塾。因為洪災常任俠在1922年被迫離開家鄉(xiāng)，并且得到其表兄的慷慨資助而前往南京，考入南京美術專科學校。從那所學校畢業(yè)之后，他又考上了國立中央大學，跟隨吳梅先生學習，畢業(yè)后則留在母校任教。1935至1936年間遠赴日本，于東京帝國大學(即今日之東京大學)攻讀文科碩士。

在整個1920至1930年前期，常任俠作為批評者、組織者和演員，活躍于南京的話劇舞臺。比如說他在田漢(1898-1968)的話劇《復活》(改編自托爾斯泰同名小說)中扮演了一個小角色，該劇于1936年春在南京公演取得巨大成功。貫穿整個抗日戰(zhàn)爭期間(1937-1945)，常任俠都在持續(xù)地創(chuàng)作戲劇劇本。當他還是孩童時，就在家鄉(xiāng)的戲臺上初次接觸了當?shù)氐母鞣N戲曲表演。在其晚年寫作的《我與戲劇藝術》一文中，他不僅對自己的話劇活動作了回顧，而且還栩栩如生的描繪了童年所見的傳統(tǒng)戲?。?/p>

小時候生長在皖北穎上縣，十歲才讀書，所接觸到的戲劇藝術，都是土生土長的。每年農歷四月八日，有一次農民買賣牲口農具的鄉(xiāng)鎮(zhèn)市集大會，可以看到各種本地土刻的小唱本，中間有民間戲劇，我曾收集了不少。過農歷新年時，從各地來出售的木板彩色年畫，中間有不少是戲劇場面，我也收集了不少。平時能看到的本地方小戲，只是三五人演唱的叫端公戲(擔巫戲)，搭一個簡陋的小戲臺，高出觀眾的頭上，看起來與歷史遺留的金院本演唱的小戲臺，正是一脈流傳，情形宛在。這里演的是《目連救母》、《大辭店》、《小辭店》、《祝英臺與梁山伯》等等。*常任俠：《我與戲劇藝術》，《新文學史料》1993年第2期。此文亦收錄于沈寧、郭淑芬編注整理《亞細亞之黎明：常任俠戲劇集》，臺北：秀威資訊科技有限公司2012年版，第5-11頁。

而要看更精彩的表演，年少的常任俠需要等到農歷十月當?shù)匾荒暌淮蔚目h城大會。作為一個十余歲的小伙子，他學會了盲藝人沿村賣唱的調子，也學會吹牧笛和拉胡琴。*沈寧、郭淑芬編注整理：《亞細亞之黎明：常任俠戲劇集》，第46頁。

不管常任俠在南京時對話劇活動是怎樣的熱心，他的老師吳梅還是為他注入了一股對元雜劇的熱情：

在這時我個人的學習，卻是偏重中國古典文藝的。最感興趣的是元曲、關馬鄭白的名句，常置左右，老師吳梅也對我多加指授，有時在課堂上親自押笛正腔、講授曲律。我寫過一些散曲套曲，還寫了一折的《鼓盆歌》、《田橫島》，和四折的劇本《祝梁怨》，都由吳師親自點校，然后發(fā)表。*沈寧、郭淑芬編注整理：《亞細亞之黎明：常任俠戲劇集》，第48頁。

《鼓盆歌》文本迄今未被發(fā)現(xiàn)，但可以肯定，它應該改編自眾所周知的傳說，即莊子在妻子去世后，于朋友面前敲打瓦盆并歌唱人生無常?！短餀M島》刊載于1930年1月16日的《國立中央大學半月刊》文藝專號。這部小戲將時間設定在當時：作者的化身在游歷田橫島的時候，有感于古代英雄田橫在戰(zhàn)敗后選擇自殺，以此來抒發(fā)自己的抗日愛國精神。*關于這部劇作的討論，請參考左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，北京：人民文學出版社2011年版，第115-117頁。如果說這兩部小戲表現(xiàn)了年輕作者的高尚情操，那么我們從1933年12月常任俠的序中可以發(fā)現(xiàn)，《梁祝怨》則應該是1931年當?shù)睾樗l(fā)作時的無聊自遣：

昔年就學南雍，嘗從瞿師問南北聯(lián)套排場之法，燕閑之日，尤喜讀北劇，特心知其意，而未能工。嘗試制《鼓盆歌》《田橫島》《劫余灰》等四五劇，大學曾為刊印。*《劫余灰》似乎已經失傳了。自視以為蕪陋，今已棄去。辛未之夏，京中大水，寓居成賢學舍，樓下行潦及膝，日憑欄觀魚，郁郁不出戶，因取故事四則，擬譜雜劇四，以自排遣。一二日寫就一折，甫成《祝梁怨》一劇，即赴匡廬，未能畢事。匆匆數(shù)年，不理此業(yè)久矣。偶檢篋中，舊稿猶在，即取呈瞿師，點校一過，付之手民。敢云問世，聊資紀念而已。*常任俠《祝梁怨》，南京：永祥印書館1935年版，第2a-b頁。

其實這些話是出于謙虛，常任俠對于《梁祝怨》應該是充滿自信的。在1935年啟程前往日本前夕，他將此劇限量印制了兩百本，這篇序文也被收入其中。*吳梅為此劇題寫了劇名，但目前這個版本在中國已很難看到。參見左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，第117-119頁。我在網上檢索到東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫收藏有此劇的復本，乃是作者在1935年12月贈送給長澤規(guī)矩也(1902-1980)的。此劇曾收入周靜書編《梁祝文化大觀·戲劇影視卷》(北京：中華書局1999年版，第18-28頁)再版(不過存在一些排版錯誤，且沒有盧前和常任俠的序)。再版的還有沈寧、郭淑芬編注整理《亞細亞之黎明：常任俠戲劇集》，第16-25頁，收入了序言。他隨身攜帶這些復本來到東京，作為禮物贈送給研究中國俗文學的日本學者，給他們留下了相當深的印象。鹽谷溫曾經贊嘆說，常任俠的劇作可以與關漢卿的作品相媲美！

常任俠的《梁祝怨》是一部規(guī)范的四折雜劇。在第一折祝英臺穿著男性服裝進入舞臺，她自述因為父母沒有兒子，從小被視為男孩撫養(yǎng)，并在16歲時進入書院與梁山伯一起學習。書院三年，梁山伯并未發(fā)現(xiàn)她是個女孩，但很高興幫她承擔提水等勞務。不過在師母將她灌醉，發(fā)現(xiàn)她是個女孩之后，她決定不能再待在這里了，不得不回到家中。雖然她深愛著梁山伯，但她還是要責備他太過迂腐，就像下面這首【沉醉東風】表達的：

他傻書生端居禮讓，俺更不須格外周防。笑你忒聰明，也是糊涂賬，數(shù)年來共榻同窗，只把子曰詩云細品量，可算是思無邪真空色相。

第二折表現(xiàn)了祝英臺與梁山伯的分別。祝英臺聲稱因為擔心年邁的雙親而不得不離去，她通過唱山歌來暗示梁山伯，她是一個女孩子而且愛上了他，但都無濟于事。第三折演繹梁山伯帶著他的書童，來到祝家拜訪他的室友，直到此時他才發(fā)現(xiàn)祝英臺是個女孩，而且已經被許配給馬家的一位年輕人。梁山伯聲稱他將會因此死去，而祝英臺允諾會與他共赴黃泉。第四折開頭，祝英臺的婚禮開始進行，迎親的隊伍進入舞臺，在行經梁山伯墳墓時，祝英臺從她的轎子里下來并且唱道：

【梧葉兒】俺梁哥?。∧憔€如在，且等俺魂兮歸去些，真不信泉路果然絕。云奄奄靈附將下，影憧憧其是耶？神恍恍抑非耶？愿一陣風兒來迎我者。

梁哥梁哥，魂兮有靈，墓其速開，儂當相從于地下。

【浪里來煞】俺則愿為情蛹*這種想象是源自“絲”和“思”的諧音。蛹在它的繭中被認為會不停地吐絲直到死亡。，同化蝶，對西風同唱個解脫偈，在夜臺同綰個相思結。無明無夜，將萬縷癡情拋贈與大千也。

當梁山伯的墳墓在她的祈禱下打開，祝英臺沖了進去，留下了驚呆的人群，他們評論說“一場好事翻變成一幕悲劇也”。

常任俠的《梁祝怨》寫的比較簡單，劇中人物盡可能地少，賓文也都很簡要，并且每折都只包括非常少量的曲子。這些唱段的語言都通俗易懂，不用典故，而且非?；顫姟Ｔ谶@么小的篇幅內，它提供了這個傳說相對完整的版本。關于劇情的細節(jié)，則吸收了河南東南部和安徽北部等鄰近地區(qū)流傳的傳說。*路曉農《論梁祝的起源與流變》，南京：東南大學出版社2014年版，第344-345頁。在河南的版本里，也包含了這些細節(jié)，例如梁山伯幫助祝英臺從井里提水到書院，以及師母將祝英臺灌醉，從而得以趁她睡著脫下她的靴子，發(fā)現(xiàn)了她的小腳。*《中國曲藝志·河南卷》，中國ISBN中心1995年版，第191頁。也可參考周靜書編《梁祝文化大觀·歌謠卷》(北京：中華書局，1999)，第433-452頁，“英臺恨”。這首河南歌謠的英語翻譯，參見Wilt L. Idema, The Butterfly Lovers: The Legend of Liang Shanbo and Zhu Yingtai, Four Versions, with Related Texts (Indianapolis/Cambridge MA: Hackett, 2010), PP.111-137.此傳說的這個版本也在河北的定縣流傳，參見“The Golden Brick” in Sidney D. Gamble, Chinese Village Plays from the Ting Hsien Region (Yang Ke Hsüan): A Collection of Forty-Eight Chinese Rural Plays as Staged by Villagers in Ting Hsien in Northern China (Amsterdam: Philo Press, 1970), PP.131-139。我們還需要重點關注到，常任俠的改編試圖淡化女扮男裝時會遇到的尷尬問題。在常任俠的劇作中，祝英臺并非主動妝扮成男性，而是她的父母堅持把她打扮成男孩子，并讓她到書院學習。常任俠的改編試圖強調當?shù)靥厣?，而在第二折放入了馮沅君(1900-1974)于1930年《民俗周刊》梁祝特刊中發(fā)表的一些河南山歌。*馮沅君《祝英臺的歌》，《民俗周刊》第93-95合刊“祝英臺故事集”(1930年2月)，第61-62頁。這些歌謠更早一些發(fā)表于《北京大學國學研究年國學月刊》1925年第3期，第15-17頁。根據馮沅君的回憶，她在兒時了解到這個故事，祝英臺和梁山伯的父親最開始乃是朋友。當兩位妻子同時懷孕時，他們約定雙方的小孩若為一男一女便結為親家。嬰兒出世不久，梁家陷入困境，而祝英臺的父親也已去世，于是她的母親為了取消婚約，通知已經搬走的梁家，她生的也是一個男孩。當梁山伯到書院上學后，他邀請祝家的男孩來陪伴他。祝英臺的媽媽為了繼續(xù)欺騙，將女兒打扮成一個男孩子。直到祝英臺漸漸長大，師母有些懷疑，而英臺只好回家，但此時她已愛上了梁山伯。在接下來的場次里，這個故事遵循了標準的情節(jié)。因此我認為從這些情節(jié)要素，可以看出他有意識地突出家鄉(xiāng)當?shù)氐膫鹘y(tǒng)，而刻意與江南版本保持距離。通過劇作的這些情節(jié)刻畫，常任俠聲稱他的作品顯然是最高水平的悲劇藝術，與《竇娥冤》和《趙氏孤兒》等王國維高度評價的作品一脈相承。*關于王國維文學觀念中“悲劇”概念重要性的討論，可參閱例如He Yuming, “Wang Guowei and the Beginnings of Modern Chinese Drama Studies”, Late Imperial China 28/2 (2007), PP.129-156。由于西方的文學觀念中悲劇有著崇高的地位，而日本聲稱中國戲劇缺少悲劇，堅稱中國有著悠久的悲劇傳統(tǒng)，成為提升民族自豪感的表現(xiàn)。這條線索最終影響了王季思主編的《中國十大古典悲劇集》(上海：上海文藝出版社1982年版)。

二、顧隨及其《祝英臺身化蝶》

我們并不能確定，顧隨在1936年創(chuàng)作他的《祝英臺身化蝶》雜劇之前，是否看過常任俠的《梁祝怨》？但我認為，他是很有可能看過的。在20世紀30年代，中國的學術圈很小，而且傳統(tǒng)戲劇方面的研究者也是寥寥可數(shù)。在這樣的背景下，常任俠將他的作品印制兩百份的決定必然引起轟動，更何況他的雜劇還受到日本學者的高度肯定，并由此反饋回國內，贏得了中國同行的贊賞和羨慕。顧隨或許認為，鹽谷氏對常任俠《梁祝怨》的高度評價并不中肯，而只是暴露了他的無知。如果是這樣的話，那么顧隨創(chuàng)作梁祝雜劇的舉動，也還有向南京的年輕同事和自稱熟悉中國的日本專家，展示何為真正之中國戲劇的愿望。

1933年10月2日，顧隨在給周作人的信中寫道：

弟已下決心作五年計畫，詩詞散文暫時擱置，專攻南北曲，由小令而散套而雜劇而傳奇，成敗雖未可逆睹，但得束縛心力，不使外溢，便算得弟子坐禪工夫也。*引自趙林濤、顧之京《顧隨學術年表》，《河北大學學報》(哲學社會科學版)2015年第3期。

《饞秀才》是顧隨最早嘗試創(chuàng)作的雜劇，該劇共二折，實際從1933年開始創(chuàng)作，但直到1936年他還在繼續(xù)修改這部劇作。在《饞秀才》中正末趙伯興的自報家門，表現(xiàn)出一個激烈獨立的真正文人性格。*該劇1941年首次出版后的相關討論，參見葉嘉瑩《苦水作劇在中國戲曲史上空前絕后的成就》(《泰山學院學報》2010年第1期)、左鵬軍《顧隨雜劇的體制通變與情感寄托》(《吉林師范大學學報》(人文社會科學版)2014年第4期)。正如常任俠劇作中所體現(xiàn)的，顧隨發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作雜劇時以抒寫自我情懷的劇本入手比較容易。為了創(chuàng)作成熟的以情節(jié)為基礎的四折雜劇，他將目光投向原已存在的故事，例如梁山伯與祝英臺的傳說。作為《苦水作劇三種》之一，顧隨的《祝英臺身化蝶》于1937年正式出版。*參見左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，第263-266頁。本文中所據資料是筆者擁有的《顧隨文集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第596-610頁。顧隨雜劇六種的初次出版是葉嘉瑩編選的《苦水作劇》(臺北：桂冠圖書公司1992年版)。

顧隨書于《祝英臺身化蝶》劇末的跋文十分有趣：

度祝英臺與梁山伯之戀愛故事在元時流傳當甚普遍?！朵浌聿尽芳啊墩糇V》所著錄元白仁甫有《祝英臺死嫁梁山伯》劇，今佚不傳，惟故事尚傳說于民間，不似“蘇卿雙漸”之已漸不為人所知。余幼時在故鄉(xiāng)曾見鄉(xiāng)土戲所謂秧歌腔者，爨演此事,顧以丑飾梁山伯，殊無所取義也。吾國人多所避忌，故不喜悲劇，《竇娥冤》及《海神廟》至明而俱改為當場團圓之傳奇，其事跡乃能流傳至今耳。今余作此，雖是悲劇，顧本事亦不盡合傳說，第三折尤為乘興信筆，則以我自寫我劇故。至故事之搜集與保存，正有待于當代之格林矣。*顧隨：《顧隨文集》，第610頁。

與常任俠相似，顧隨聲稱他創(chuàng)作的是一部悲劇，他甚至暗示白樸散佚的雜劇并未傳世就是因為它是悲劇。如同常任俠一樣，顧隨聲稱在幼時看過梁山伯與祝英臺傳說故事的演出，因此或可推斷它的情節(jié)取材于地方版本。目前為止，我所找到與顧隨的情節(jié)最接近的，當屬馮沅君所敘述的梁祝故事，而馮沅君就出生在位于河南西南部的唐河。在這一故事版本中，梁山伯和祝英臺的父母是很要好的朋友，當兩位母親懷孕時，他們約定雙方的小孩若為一男一女便結為親家。然而，當嬰兒出世時，梁家已經陷入困境，而祝家老爺也已去世，于是祝家寡婦違背了訂婚誓言，聲稱自己生的是一個男孩。后來梁山伯到了上學的年齡，梁家邀請“男孩”祝英臺陪伴他，因此祝英臺的媽媽便將她打扮成一個男孩，直到她漸漸長大再也掩蓋不住這一偽裝。梁山伯和祝英臺深愛對方，但他們并不知道他們雙方擁有婚約，而且當祝英臺離開學校之時，梁山伯并未理解祝英臺的暗示。當梁山伯拜訪祝家，他發(fā)現(xiàn)祝英臺是個女子且已許配他人，便一病而逝，祝英臺則在她大婚之日躍進了他的墳墓。*參見馮沅君《祝英臺的歌》，第63-64頁。我認為顧隨對登載這一文章的《民俗周刊》特刊，或是登載該文早期版本的《國學月刊》很熟悉。

與《祝梁怨》相似，顧隨的劇作是規(guī)范的四折雜劇，第三折前包括了一個楔子。與常任俠劇作一樣，四折所有的曲子都被分配給扮演祝英臺的旦角。在第一折中，祝英臺著男裝進入舞臺。她告訴觀眾她是父母唯一的孩子，而且從小就被打扮作男孩，她曾與梁山伯指腹為婚，但梁山伯失去了雙親而不知道這一安排。祝英臺的母親去世后，其父背棄了這一婚約，不過仍允許梁山伯與她一道在家塾學習。當梁山伯與她同處教室時，祝英臺對他大加贊賞，然而當老師走進來出了一道上聯(lián)，請他們對出下聯(lián)時，祝英臺卻輕易地勝過了她的同學。在老師離開教室之后，她邀請梁山伯陪她前往春天的花園：

我國在海南島的旅游業(yè)方面的經濟發(fā)展在創(chuàng)意農業(yè)方面占有很大的比重，創(chuàng)意農業(yè)在海南島的發(fā)展中有著不可或缺的作用，他們兩種產業(yè)在相互扶持，對旅游產業(yè)以及創(chuàng)意農業(yè)在海南省的實施，需要有更多的人才提出自己的創(chuàng)意，為海南和祖國的發(fā)展貢獻自己的力量。

(旦末作同行進園科。旦云)兄弟，你見麼，(唱)

【叨叨令】赤炎炎滿園似火春葩放，飄悠悠一天如霧楊花蕩，碧粼粼赤闌橋下清波漲，則覺得懶慵慵慵弱軀羞把秋千上。試問你省得也麼哥，試問你省得也麼哥，好著我思依依，攀枝無語心惆悵。

(旦云)兄弟，你可曉得春愁。(末云)春天正好耍哩，有甚愁？(旦作嘆氣科，云)噯，你是不曉得也。(唱)

【三煞】你全部聞桃花深處黃鶯唱，你渾不覺芳草初生綠滿塘。也須見那空里游絲無風自起，那花底新蜂到處尋芳。兄弟也，你懂得周公制禮，孔圣刪詩和那左氏文章，偏你不懂花枝上連理，蟲蟻兒自己成雙。

(末云)說得什麼我不懂，我肚饑了，辭了兄長回家吃飯去也。(下。)

最后，梁山伯因腹中饑餓出園覓食，只留下沮喪的祝英臺。在第二折中，時間已過去一年，祝英臺仍著男裝，告訴我們她的父親不允許她見梁山伯，因為她已經長大。哪怕是現(xiàn)在，梁山伯要出發(fā)去趕考，她的父親也不允許她前去辭行，所以她背著父親，決定在河邊的亭子里送別梁山伯。在亭子里，她祝愿梁山伯一切順利，并悲嘆自己的命運，但梁山伯并不理解她的感情，只留下她泣涕漣漣。

接下來是楔子。在楔子中，顧隨是從梁山伯的視角來敘述的。梁山伯不僅沒有通過考試，而且他還從一位叔叔那里得知，一向被他視為男子的祝英臺竟是一名女子，甚至還與他有婚約。他現(xiàn)在終于明白她想要說的話，卻同時又得知英臺的父親已將她許配給馬秀才。他受到了打擊，因而生病至死。在隨后的第三折中祝英臺作女子妝扮，她已得知梁山伯的死訊，并希望知道他在死前是否知悉自己是名女子。當她聽到外面大雁飛過時，她怨嘆大雁尚且能雙宿雙飛。在她睡著的時候，她夢見了梁山伯，山伯請求她在婚禮當天前往馬家的路上，到自己的墓上摘一朵紅花，因為這朵紅花是從他的心中生長出來的，英臺醒來后十分迷惑。

第四折由凈扮馬秀才開場，馬秀才深知祝英臺愛著梁山伯，不過仍期待著一段幸福的婚姻(“怕那煮熟了的肥鴨飛上天去不成”)。在梁山伯與祝英臺傳說的諸多版本中，都強調說新娘英臺穿著喪服，但在這出戲里，她則穿著華麗的服飾登上舞臺。當馬秀才領頭的迎親隊伍經過梁山伯的墳墓時，英臺首先要求馬秀才為她摘下紅色的花兒，但馬秀才無法做到，于是英臺強迫他同意自己去摘那朵花并簪在自己的髪間。在她的祈禱下，墳墓打開了，她以意大利歌劇似的形式，唱了一首動聽的曲子，而后才走進墳墓。

(帶云)兄弟，夢境應驗了也，你再顯些兒靈圣，與那無徒看者。(作墓暴響裂開科。凈作驚倒科，云)唬殺俺了也。(旦唱)

【離亭宴帶歇指煞】呀，俺則見梳剌剌地狂風一陣飄枯葉，骨都都地黃塵四起飛殘雪，渾一似呼通通地山崩地裂，還說甚冉冉地夕照影蕭寒，禁不住撲簌簌地腮邊淚泄。只道你瑟瑟地青星墮碧霄，沉沉地黃壤瘞白玉，茫茫地蒼海沉明月，從此便迢迢千秋無好春，悠悠萬古如長夜，卻原來皇皇地英靈未絕。馬秀才你寂寂地錦帳且歸休，梁山伯雙雙地黃泉去來也。

(旦作躍入墳內科下。凈作急跳墳合不入科。云)這孤堆敢認生哩，(詩云)從盤古開天辟地到如今，沒見過活人跳進死人墳，你看我一個人作死還作怪，不教他兩人為雨更為云。(作碰死科下)

在英臺的侍女指責英臺之父釀成悲劇后，兩只黃色的蝴蝶飛過空蕩蕩的舞臺，一只白色的蝴蝶亦緊隨其后——馬秀才也變成了蝴蝶。

顧隨將第一折的場景從書院改為家塾，這一安排超越了常任俠的改編，使祝英臺得以開脫，如此一來，她對梁山伯的愛則是出于指腹為婚，帶有命中注定的感情。*何其芳(1912-1977)在發(fā)表于《人民日報》1951年3月18日的文章《關于梁山伯祝英臺故事》中，曾嚴厲批評1950年河北出版的《梁山伯與祝英臺》一劇中，祝英臺斗爭精神的缺乏。該劇依照平劇和秧歌戲中的故事改編。如果這出戲與顧隨的雜劇反映了相同的地方傳統(tǒng)，那這種缺乏斗爭性的批評便可以理解。何其芳的文章幾經重印出版，我所參照的版本是周靜書主編《梁祝文化大觀·學術論文卷》(北京：中華書局1999年版)，第39-51頁，特別是第45頁的內容。顧隨將祝英臺已故的父親改為母親已故，可能是因為父親比母親更能代表家長的權力。如果梁山伯和祝英臺一道學習是發(fā)生在初級教育之時，那么顧隨可能得出一個更符合邏輯的結果，即這一定是發(fā)生在他們的家鄉(xiāng)，而非某個遙遠的書院。如果是這樣的話，那臨別場景也必須重新設計，梁山伯的離去是為了前往京城應試便是一個顯而易見的選擇。在該劇的跋文中，顧隨聲稱劇中第三折是其獨創(chuàng)的。祝英臺在聽聞梁山伯的死訊時哀嘆自己的命運，當然是這個傳說所有版本具有的固定模式，其中的獨創(chuàng)性在于她悲傷的客觀投影，許多詩人會被失去伴侶的孤雁哀鳴所打動，但在這里，祝英臺卻因成群的大雁飛過而牽起了傷痛。

一朵鮮紅的花朵在仲冬之時生長于梁山伯的墳墓，很可能是顧隨對這一故事獨創(chuàng)性添加的情節(jié)。根植于梁山伯的心臟，又只能由祝英臺摘下。這種牡丹形狀的紅色花朵，在這個傳說的其他版本中也曾出現(xiàn)過(其中一部木魚書就叫《牡丹記》)。但在其他版本中，牡丹是祝英臺童貞的象征：在離家求學時她發(fā)誓會保持貞潔，否則盛開的牡丹便會枯萎。顧隨的花很可能來自于19世紀歐洲的浪漫童話文學，在跋文的最后一行他似乎顯露出對格林兄弟的借鑒。葉嘉瑩在討論她老師的戲劇作品時，一再聲明，顧隨在中國戲劇史上最具獨創(chuàng)性與最重要的貢獻，在于他為自己的劇本中注入了象征意義，可是卻補充說，《祝英臺身化蝶》并不是這樣的。*葉嘉瑩：《苦水作劇在中國戲曲史上空前絕后的成就》，《泰山學院學報》2010年第1期。在這篇文章中，她引用了她老師對早期劇作家隨手的批評：“從事劇曲者，率皆庸凡、膚淺、狂妄、鄙?！薄Ｔ谶@里，她可能忽視了顧隨所增加的紅色花朵，這一重要元素得到顧隨女兒顧之京的強調。*顧之京：《女兒眼中的父親大師顧隨》，北京：中國工人出版社2007年版，第160-163頁。作為梁山伯情感燃燒的一種表現(xiàn)，這朵花也具有挽回其人物性格的作用。顧隨改變了梁山伯的腳色，由丑腳改為正末，但在他劇本的前兩折，梁山伯仍舊是一個書呆子。只有當他死后，才有勇氣去爭取祝英臺。

結 語

在20世紀上半葉，梁山伯和祝英臺的傳說是一種很受歡迎的題材，基本上在各地區(qū)各類型的戲曲中都是如此，而且劇作不斷地被改編，以適應新的舞臺設計和不斷變化的劇場技術。*參見周靜書，施孝峰《梁祝文化論》，北京：人民出版社2010年版，第165-175頁。此外Jin Jiang, Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in Twentieth-century Shanghai, Seattle: University of Washington Press, 2009, pp.102-105，討論了二十世紀四十年代越劇對梁山伯和祝英臺的持續(xù)修改。這種受歡迎的程度，在新中國成立的第一個十七年中也未曾衰減*Hsiao-mei Hsieh, “Where Have All the Different Butterfly Lovers Gone？ The homogenization of Local Theater as a Result of the Theater Reform in China as seen in Gezai xi/Xiangju,” Chinoperl Papers 30 (2011), pp.103-122.，并由新的媒介電影進一步加強。*Xu Lanjun, “The Lure of Sadness: The Fever of Liang-Zhu and the Yue Opera in the 1950s China,” Asian Theater Journal 33 (2016), pp.104-127.以這一傳說為基礎的無聲電影，早在1926年就已拍攝，而拍攝于1954年的中國第一部彩色電影，則采用了這一愛情故事的越劇版本，并在1978年重新發(fā)行。在中國大陸地區(qū)之外，1967年香港邵氏影業(yè)的黃梅調版《梁山伯與祝英臺》(Love Eterne)也大獲全勝。近幾十年來，持續(xù)的惡搞和戲仿則繼續(xù)證明了這一傳說的流行。*師麗娟《互文性視域中的“梁?！惫适轮敶木帯?，《太原理工大學學報》2015年第1期。

常任俠的《祝梁怨》和顧隨的《祝英臺身化蝶》，與同時代充滿活力的商業(yè)劇場并無聯(lián)系。雖然這兩部戲劇作品的概念，受到作者年輕時所觀看的地方小戲的啟發(fā)，但這些劇本并沒有取代原來的地方戲劇。沒有任何跡象表明作者曾嘗試要將劇本搬上舞臺，當然，也很難想象這兩部劇作要如何搬演。元曲的音樂毫無疑問已經失傳，因此作者越是成功地遵守了早期雜劇的音律規(guī)則，就越難讓這些劇作登上昆曲舞臺——這一傳說可以演出的昆曲改編本創(chuàng)作于21世紀，即曾永義的《梁山伯與祝英臺》。*曾永義、周秦：《蓬瀛舞弄》，臺北：“國家”出版社2016年版，第3-145頁?！蹲Ａ涸埂泛汀蹲Ｓ⑴_身化蝶》都是案頭戲。最近的學術研究表明，對于中國現(xiàn)代文學的評價逐漸提高，例如在民國時期仍然不斷得到創(chuàng)作實踐的詩詞。如果這樣導致了20世紀上半葉中國文學史的全面修訂和中國文學史課程的重新設計，或許還可以留下一些空間來考慮這些戲劇，因其作為逐漸消弭的傳統(tǒng)中最后的杰作，證明了民國時期中國文學藝術的復雜性與多樣性。

[責任編輯]黎國韜

伊維德(Wilt L. Idema)，荷蘭達倫人，哈佛大學東亞語言與文化系榮休教授。潘培忠，福建漳州人，中山大學中國語言文學系副教授；孫笛廬，陜西咸陽人，中山大學中國語言文學系博士研究生。(廣東 廣州，510275)

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