齊格弗里德·克拉考爾 著楊向榮 傅海勤 譯

文化理論前沿

大眾裝飾

齊格弗里德·克拉考爾 著*楊向榮 傅海勤 譯**

大眾裝飾的承擔(dān)者是大眾而不是人民。裝飾以自身為目的，一種有組織性的、目標(biāo)統(tǒng)一的生活方式，從共同體轉(zhuǎn)入大眾裝飾中，使這些裝飾具有一種魔力。大眾裝飾脫離于它的持有者本身，就必然會(huì)被賦予理性。大眾裝飾的結(jié)構(gòu)折射著當(dāng)代的全景。大眾裝飾是對(duì)理性的審美反映，而理性正是主流經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)所追求的。相對(duì)于具體直接的物理再現(xiàn)，裝飾與理智的一致只是一種幻覺(jué)。理性本應(yīng)深入大眾，但當(dāng)大眾被無(wú)神的神話崇拜攪得熱血沸騰時(shí)，理性遭到遏制。只有認(rèn)識(shí)到自然的有限性并且培養(yǎng)人的理性，社會(huì)才會(huì)轉(zhuǎn)變。同時(shí)，大眾裝飾才會(huì)衰退，人類的生活本身才會(huì)在它的發(fā)展中采納裝飾的品質(zhì)，在神話中用來(lái)對(duì)抗真理。

大眾 裝飾 理性

生活的軌跡是多種多樣的。有的如田間小道一樣曲折分叉、綿延不止，有的像山路一般到峰頂結(jié)束。上帝讓我們的生活日趨和諧、安寧，充滿永恒的感恩。

——荷爾德林：《致齊美爾》

一

一個(gè)時(shí)代在歷史進(jìn)程中占據(jù)的位置，往往是通過(guò)對(duì)其不起眼的表面現(xiàn)象的分析來(lái)決定的，而非取決于該時(shí)代對(duì)自身的評(píng)判。因?yàn)楹笳呤顷P(guān)于特定領(lǐng)域的歷史趨勢(shì)的說(shuō)明，并不能對(duì)社會(huì)的全貌提供可信的證據(jù)。但是，關(guān)于表層的闡述借由其無(wú)意識(shí)性，則能直達(dá)事物最基礎(chǔ)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，對(duì)于事物的了解有賴于對(duì)其表層的闡釋。一個(gè)時(shí)代的基本內(nèi)容和那一時(shí)期的隱秘沖動(dòng)是相輔相成的。

二

身體文化領(lǐng)域——包括新聞報(bào)紙插圖——的欣賞趣味正在悄然改變。這一過(guò)程始于“踢樂(lè)女孩”。作為喧囂的美國(guó)工廠的產(chǎn)物，這些女孩不再是獨(dú)立的存在，而是不可分割的整體，她們的動(dòng)作則是數(shù)學(xué)般的演示。正如濃縮在時(shí)事諷刺劇中的人物形象一樣，在澳大利亞或印度，更別提在美國(guó)，這些女孩們幾何學(xué)般精確的表演也被體育場(chǎng)所復(fù)制。在“踢樂(lè)女孩”未曾展演的小村落，人們通過(guò)每周的新聞?dòng)捌瑏?lái)了解“她們”。人們只要瞥一眼屏幕，就能看到這些裝飾由數(shù)以千計(jì)的身體組成，而身體罩在泳衣之下難辨雌雄。陣型的規(guī)律性贏得了大眾的歡呼，而這些觀眾本身也被安排得整齊有序。

這一奢華的奇觀由各式各樣的人來(lái)表演，而非只有“踢樂(lè)女孩”或體育館的人群。它已經(jīng)是一套成熟的形式，獲得了國(guó)際聲譽(yù)，并成為美學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

大眾裝飾的承擔(dān)者是大眾而不是人民（民族）。無(wú)論什么時(shí)候，人民一旦成為一種象征就會(huì)組成一個(gè)共同體，而不再彷徨無(wú)所依。一種有組織性的、目標(biāo)統(tǒng)一的生活方式，從共同體轉(zhuǎn)入大眾裝飾中，使這些裝飾具有一種魔力。這種魔力使它們?cè)谝欢ǔ潭壬喜粫?huì)被貶低為工廠流水線。當(dāng)那些從共同體中退出，并自認(rèn)為是獨(dú)一無(wú)二的人們也參與到新陣型中時(shí)，他們就失去了自己的個(gè)性。但除非他們參加這樣的演出，否則裝飾無(wú)法凌駕于人性之上。它的豐富多彩性無(wú)法根據(jù)邏輯思維來(lái)下結(jié)論，因?yàn)檫@些邏輯闡釋就如同釘耙上的尖齒，刺入中產(chǎn)階級(jí)的靈魂，最終只留下一些殘余物。在體育場(chǎng)和卡巴萊歌舞中看到的陣型沒(méi)有顯露出這樣的征兆。它們僅僅由磚塊而非其他東西組成。宏偉建筑物的結(jié)構(gòu)依賴于石塊的型號(hào)和數(shù)量。在陣型中，大眾也像磚塊一般被利用，不再作為獨(dú)立的個(gè)體而是大眾的一部分。人們相信他們從內(nèi)到外組成了大眾裝飾，人們成了圖形的碎片。

裝飾以自身為目的。曾經(jīng)屬于裝飾之一種的芭蕾掀起了瞬息萬(wàn)變的時(shí)尚潮流。但是在拋棄了宗教意義之后，它只留下關(guān)于色情時(shí)代的塑料式表達(dá)。色情時(shí)代導(dǎo)致了它們產(chǎn)生的同時(shí)，也決定了它們的特點(diǎn)。與此相對(duì)應(yīng)，“踢樂(lè)女孩”的大眾運(yùn)動(dòng)在虛無(wú)中進(jìn)行，她們是不再帶有任何色情意味的線性系統(tǒng)，但同時(shí)又是色情的最佳匯集點(diǎn)。此外，體育場(chǎng)中活躍的星狀隊(duì)列并不具有軍事演習(xí)的意義。不管它們最后呈現(xiàn)得多么有規(guī)律，這種規(guī)律都被認(rèn)為是達(dá)到目的的一種手段。源于愛(ài)國(guó)之情的行軍隊(duì)列反過(guò)來(lái)又使士兵和國(guó)民產(chǎn)生了愛(ài)國(guó)情感，而體育場(chǎng)的星狀陣型除了它們自身不再有任何意義，大眾也不像軍隊(duì)那樣是道德的統(tǒng)一體。沒(méi)有人能像辨別裝飾品的附加物那樣描述出體操隊(duì)列中的人物形象。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這一女孩團(tuán)體竭力制造出巨大的平行線，目的是發(fā)動(dòng)最大范圍的群眾來(lái)創(chuàng)造龐大的、難以想象的陣型。最后結(jié)果是，大眾裝飾隨著本質(zhì)內(nèi)容的虛空而結(jié)束自身。

盡管大眾打造了裝飾，但卻并未對(duì)它們進(jìn)行深思。大眾裝飾作為一個(gè)線性系統(tǒng)，其中并沒(méi)有一條直線是從大眾的細(xì)微部分延伸至整個(gè)形象。它類似于風(fēng)景和城市的“鳥(niǎo)瞰圖”，不再局限于既有的內(nèi)部成分，而像是超出了它們的范圍。演員們同樣沒(méi)有從整體上把握舞臺(tái)布景，但是他們清醒地參與構(gòu)建；甚至在芭蕾舞表演中，角色也仍然受表演者支配。角色越是為了維持協(xié)調(diào)的線性而放棄個(gè)性，就越會(huì)遠(yuǎn)離那些構(gòu)建它的內(nèi)在意識(shí)。但是，這也并沒(méi)有引來(lái)敏銳的眼光對(duì)它進(jìn)行審視考察。事實(shí)上，除了那些和裝飾有著審美關(guān)聯(lián)，并且沒(méi)有任何代表性的旁觀者，沒(méi)有人會(huì)注意到這些裝飾形象。

大眾裝飾脫離于它的持有者本身，就必然會(huì)被賦予理性。它像幾何課本中的圖形一樣，由直線和圓圈組成，同時(shí)也像波段和螺旋之于物理學(xué)那樣，體現(xiàn)著基本的組成部分，有機(jī)形式和精神生活都沒(méi)有得到傳播發(fā)揚(yáng)。相應(yīng)的事實(shí)是，“踢樂(lè)女孩”不再能重組人類的本真存在。她們的大眾體操并非由完整協(xié)調(diào)的身體來(lái)表演，身體的扭捏作態(tài)使理性不復(fù)存在。手臂、大腿和身體的其他部分只是組合物的最小零件。

大眾裝飾的結(jié)構(gòu)折射著當(dāng)代的全景。既然資本主義生產(chǎn)過(guò)程的原則不是從自然中單獨(dú)演化出來(lái)的，它必然會(huì)破壞對(duì)它來(lái)說(shuō)是手段或是阻力點(diǎn)的自然機(jī)體。當(dāng)可計(jì)算性成為必須時(shí)，人的共同體和個(gè)性消失了；只有作為大眾中的一顆微小粒子，人才可以順利地爬上圖表的頂部來(lái)為機(jī)器服務(wù)。系統(tǒng)無(wú)視形式上的差別，導(dǎo)致對(duì)國(guó)民性的抹殺，也培育出大量在全球任何角落都能以同樣方式受雇的工人。資本主義生產(chǎn)過(guò)程同大眾裝飾一樣，以自身為目的。生產(chǎn)商品不是為了擁有，而是為了無(wú)止境的利益追逐。資本主義的發(fā)展與商業(yè)息息相關(guān)。生產(chǎn)者并不為私人有限的利益而勞作（在美國(guó)，盈余的利潤(rùn)用來(lái)打造像圖書館和大學(xué)一類的心靈居所，它們培養(yǎng)了一批后來(lái)努力創(chuàng)造利潤(rùn)，并以此來(lái)回報(bào)發(fā)達(dá)資本主義的知識(shí)分子）。相反，生產(chǎn)者為了擴(kuò)張而奔忙。價(jià)值已不單純?yōu)榱藘r(jià)值而生產(chǎn)。盡管勞動(dòng)力曾經(jīng)在一定程度上創(chuàng)造了生產(chǎn)價(jià)值和消費(fèi)價(jià)值，現(xiàn)在他們的生產(chǎn)則產(chǎn)生了副作用。被資本主義生產(chǎn)過(guò)程所涵蓋的活動(dòng)已經(jīng)喪失了它們自身的基本內(nèi)容。生產(chǎn)過(guò)程是在隱蔽場(chǎng)所公開(kāi)結(jié)束的。每個(gè)人在傳送帶前各司其職。他們履行著部分職能，但并不了解生產(chǎn)過(guò)程的全貌。跟體育場(chǎng)上的陣型一樣，組織凌駕于大眾之上，就如一個(gè)巨大的形象只關(guān)注自身，而創(chuàng)造者則從它的持有者眼中消失。——它是按照理性的基本原則設(shè)計(jì)的，泰勒管理系統(tǒng)從這一原則中選取的只是終極結(jié)果?！疤邩?lè)女孩”的腿對(duì)應(yīng)著工廠中的手。手工能力的測(cè)評(píng)已經(jīng)過(guò)時(shí)，專業(yè)的智商測(cè)試計(jì)算著如何把心智用到合適的地方。大眾裝飾是對(duì)理性的審美反映，而理性正是主流經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)所追求的。

知識(shí)分子并沒(méi)有完全缺席，他們對(duì)“踢樂(lè)女孩”和體育場(chǎng)形象的出現(xiàn)表示不滿。他們認(rèn)為所有娛樂(lè)大眾的事物都會(huì)渙散人心。盡管如此，對(duì)大眾裝飾運(yùn)動(dòng)的美學(xué)欣賞卻是“合法的”。這些運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是時(shí)代的產(chǎn)物，這一時(shí)代將形式置于內(nèi)容之上。在這些運(yùn)動(dòng)中被組織起來(lái)的大眾來(lái)自辦公室和工廠；他們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中所形成的原則同樣在現(xiàn)實(shí)中起著決定作用。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的重要組成部分成為可視的，藝術(shù)必然對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀有所行動(dòng)，因?yàn)橐环N美學(xué)表現(xiàn)越是真實(shí)，它在美學(xué)領(lǐng)域之外帶給現(xiàn)實(shí)的東西就越少。不管人們?nèi)绾蔚凸来蟊娧b飾的價(jià)值，它的真實(shí)程度仍然高于在過(guò)時(shí)的形式中表現(xiàn)出不合時(shí)宜的貴族式傷感的藝術(shù)作品——盡管它的意義也僅止于此。

三

歷史的進(jìn)程就是一場(chǎng)虛無(wú)縹緲的理智與掌管著天地的自然神力之間的戰(zhàn)斗。上帝雖然衰微卻并未退出戰(zhàn)場(chǎng)，在古老的自然內(nèi)外，人們繼續(xù)守護(hù)著它。它帶來(lái)了偉大的人文主義，而人文主義必定也會(huì)像自然的其他產(chǎn)物一樣消亡，此外，它支撐著宣稱自然是全能的神話思維。盡管神話思維隨時(shí)代而演變，但它一直遵循著自然所劃定的界限。它視有機(jī)體為原初的形式，折射著存在物的形式特點(diǎn)，并屈從于命運(yùn)的安排。它準(zhǔn)確全面地反映著自然的前提。有機(jī)社會(huì)學(xué)建立了自然有機(jī)體，使之作為社會(huì)組織的原型，它的神話色彩并不遜于國(guó)家利益至上的民族主義。

理智并沒(méi)有進(jìn)入自然生活的領(lǐng)域，神話思維的任務(wù)是在世界上構(gòu)筑真理。那是一個(gè)早已在真正的神話中被構(gòu)筑出來(lái)的王國(guó)，那些神話講述的并非是奇聞趣事，而是暗示著正義會(huì)奇跡般來(lái)臨?！兑磺Я阋灰埂非∏≡诜▏?guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期問(wèn)世，而18世紀(jì)理智認(rèn)為神話中的理智與現(xiàn)實(shí)中的一樣，這一事實(shí)具有深遠(yuǎn)的歷史意義。甚至在歷史的早期，只有自然在神話中消失，真理才得以流行。自然的力量被虛弱無(wú)力的商品所打敗，精確性戰(zhàn)勝了藝術(shù)的魔力。

為了突破真理的限制，歷史的演進(jìn)成為急速摧毀自然統(tǒng)治的祛魅過(guò)程。法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是理智與神話作斗爭(zhēng)的一個(gè)重要事例，它侵入了宗教和政治的領(lǐng)地。對(duì)抗一直在持續(xù)著，在歷史的進(jìn)程中，快速淪為魔法點(diǎn)綴的自然威力將逐漸被理智所滲透。

四

資本主義時(shí)代是祛魅進(jìn)程的一個(gè)階段。對(duì)應(yīng)于當(dāng)前經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的思維類型發(fā)展到了空前的程度，這使得統(tǒng)治霸權(quán)和把自然作為一個(gè)自為實(shí)體而加以利用成為可能。然而，這種經(jīng)濟(jì)思維所起到的關(guān)鍵性作用，并不在它開(kāi)發(fā)自然的能力。如果人類僅僅是自然的剝削者，那么自然的威力將戰(zhàn)勝人性的本真。這種思維的決定性作用在于使經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)本身日益地獨(dú)立于自然條件，并因此為理性的干預(yù)創(chuàng)造了空間。這種思維的合理性（一定程度上是從神話故事的理性中生發(fā)出來(lái)的）說(shuō)明了——盡管不是唯一的——對(duì)過(guò)去150年的資產(chǎn)階級(jí)革命來(lái)說(shuō)，這些革命利用自然的威力清除了教堂（它本身糾纏于時(shí)代風(fēng)云中）、君主專制和封建系統(tǒng)。既然神話故事只有在摧毀自然聯(lián)合體的過(guò)程中才得以成為現(xiàn)實(shí)，那么對(duì)于理智來(lái)說(shuō)，宗教紐帶的清除和瓦解無(wú)疑是它最好的財(cái)富。

然而，資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的理性并非理性本身，而是一種昏暗不明的理性。一旦超過(guò)一定的程度，它將拋棄自身所參與其中的真理。這是一種不包含人類自身的理性。生產(chǎn)進(jìn)程并不因人們的需要而有規(guī)律地進(jìn)行，人們也并不作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)而工作。事實(shí)上，這一系統(tǒng)并沒(méi)有在任何一點(diǎn)上建基于人類?！叭说幕A(chǔ)”：這并不意味著資本主義思維應(yīng)該將人塑造為一種歷史性產(chǎn)物的形式，以至于它必須讓人成為無(wú)可匹敵的個(gè)體并且滿足其人性的需求。人本主義的擁護(hù)者們譴責(zé)資本主義的理性強(qiáng)奸人性，他們希望回到共同體，這一共同體在維護(hù)人性方面比資本主義要好得多。先撇開(kāi)這一過(guò)時(shí)立場(chǎng)的無(wú)意義性，他們根本沒(méi)有抓住資本主義的核心缺陷：它不是理性化過(guò)了頭，而是理性化還不夠。資本主義所提倡的思維方式拒絕在基于人性的理性中登峰造極。

資本主義的思維被打上了抽象的記號(hào)。如今占優(yōu)勢(shì)地位的抽象思維建立了一個(gè)囊括所有表達(dá)的精神空間。反對(duì)這種抽象思維模式的觀點(diǎn)認(rèn)為，它無(wú)法抓住生活的真實(shí)存在，應(yīng)該讓位于對(duì)于現(xiàn)象的具體觀察——這一觀點(diǎn)確實(shí)辨明了抽象的局限性。然而，當(dāng)它贊成以有機(jī)體和形式為目標(biāo)的宗教性實(shí)體性時(shí)，這一反對(duì)意見(jiàn)就表現(xiàn)出了它的不成熟性?；貧w實(shí)體性將削弱抽象的力量，但并不能完全克服抽象性。緊接著是理性表達(dá)的頑固性增長(zhǎng)。尋求意義的決心扮演著理性概念的角色——比如經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治或者道德領(lǐng)域中的決心——并沒(méi)有說(shuō)出到底什么屬于理智。這種決心沒(méi)有考慮到經(jīng)驗(yàn)層面的東西；一個(gè)人無(wú)法從缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容的抽象性中得到益處。只有跨過(guò)抽象的阻礙之后，人們才擁有具體情況具體分析的獨(dú)立理性洞察力。盡管真實(shí)的個(gè)體可以要求擁有它們，但這些洞察力只在本源的意識(shí)中才是“具體實(shí)在”的，在低級(jí)的感覺(jué)中則不是如此。這種低級(jí)的感覺(jué)用詞語(yǔ)來(lái)維持那些在自然生活中糾纏不清的觀點(diǎn)。——當(dāng)今思想的抽象性是模棱兩可的。從神學(xué)教義的立場(chǎng)來(lái)看，自然僅僅維護(hù)它自身。就像自然被自然科學(xué)所利用那樣，抽象化的進(jìn)程正是理智性方面取得的一項(xiàng)成果，這一進(jìn)程在自然物的光輝中耗損。從理智的觀點(diǎn)來(lái)看，抽象化進(jìn)程似乎是受自然調(diào)節(jié)的。它在空洞的形式主義中迷失自己，自然在形式主義的偽裝下隨心所欲，因?yàn)樗鼪](méi)有為那些能夠抨擊自然的理性洞察力放行。流行于世的抽象思維表明祛魅的進(jìn)程并沒(méi)有結(jié)束。

現(xiàn)今的思想面臨著一個(gè)問(wèn)題：是應(yīng)該對(duì)理智敞開(kāi)大門還是繼續(xù)將理智拒之門外。如果不對(duì)支撐其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)進(jìn)行根本改變，資本主義的思維方式將無(wú)法超越自身的局限性。正是持續(xù)存在的資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)承載著這種思維方式。換句話說(shuō)，資本主義系統(tǒng)的無(wú)限發(fā)展推動(dòng)了抽象思維的無(wú)限發(fā)展（或者說(shuō)導(dǎo)致它陷入錯(cuò)誤的實(shí)在泥沼）。越多抽象性成型和固定下來(lái)，人性就越被棄置一旁。如果一個(gè)人的思想中途拐向抽象，從而阻礙知識(shí)的真實(shí)內(nèi)涵通過(guò)，他將再度落入自然威力的掌控之中。這一思想忽視了可以對(duì)抗自然威力的理性，它迷失了方向，無(wú)法激起自身的反抗之意，它不再反抗，而是屈從于自然的威力。這只是資本主義勢(shì)力肆意擴(kuò)張的后果，自然的黑暗力量繼續(xù)耀武揚(yáng)威，阻止人類理性的出場(chǎng)。

五

大眾裝飾物恰如抽象性一樣是模糊不清的。一方面，它的合理性以一種阻止人類衰亡的方式削弱自然；另一方面，在純粹性中展示人類最本質(zhì)因素又是它唯一一以貫之的目的。確切而言是因?yàn)檠b飾的承擔(dān)者不是作為擁有完整人格的個(gè)體，也即他是作為自然的和諧的集合物而存在，“精神”在這一集合中被強(qiáng)調(diào)得太多而自然則太少被談及——對(duì)于被理智操控的人來(lái)說(shuō)，它幾乎是稀薄透明的。大眾裝飾中人們的體型開(kāi)始脫離華美機(jī)體和個(gè)人組織的出走歷程，當(dāng)從人性中生發(fā)出來(lái)的知識(shí)消解了可見(jiàn)的自然形式的輪廓，當(dāng)它置于真相中，它走向了匿名的王國(guó)并自我放逐。在大眾裝飾中，自然的實(shí)體內(nèi)容被奪走，在這一情況中，自然唯一能存活的因素是那些并不對(duì)理性的滲透進(jìn)行反抗的部分。在古老的中國(guó)風(fēng)景畫中，樹(shù)木、池塘和山巒只是被用來(lái)作為零散的裝飾而出現(xiàn)。有機(jī)的中心正在轉(zhuǎn)移，剩下的零散的部分篤信著法則，這些法則并非源于自然，而是來(lái)自作為時(shí)代功能的真理知識(shí)。與此類似，只有人類復(fù)合體的剩余物進(jìn)入了大眾裝飾。這些剩余物在美學(xué)的體育場(chǎng)被挑選和組合起來(lái)，這一過(guò)程所依據(jù)的原則代表著超越形式的理性，而這比那些使人類成為一個(gè)有機(jī)聯(lián)合體的原則更為純粹。

如果從理性的觀點(diǎn)來(lái)看大眾裝飾，那么它所顯露的自身，不過(guò)是隱身于抽象外衣下的神秘膜拜儀式。相形于具體直接的物理再現(xiàn)，裝飾與理智的一致只是一種幻覺(jué)。實(shí)際上，它是內(nèi)在本性的粗糙表現(xiàn)形式。資本主義的理智，越是徹底地決裂于理性，或回避理性，遁跡于抽象的虛無(wú)之中，這一原始本性就越能凸顯自己的存在。盡管大眾的陣型具有理性，但是這些陣型的同時(shí)出現(xiàn)使得自然令人費(fèi)解。當(dāng)然，人類作為有機(jī)存在在這些裝飾中消失了，但這并沒(méi)有將人的本性帶上前來(lái)，相反的是，就像其他一般形式概念所做的那樣，剩余的大眾碎片與它的本質(zhì)切斷了聯(lián)系。眾所周知，是“踢樂(lè)女孩”的大腿而不是她們天然完整的身體在揮舞著完美的平行線，當(dāng)數(shù)以千計(jì)的人在體育場(chǎng)形成一個(gè)單獨(dú)的星形物時(shí)也是如此。但是這顆星并不發(fā)光，而“踢樂(lè)女孩”的大腿也只是她們身體的一個(gè)抽象指涉。理智無(wú)所不在地進(jìn)行代言，它粉碎了有機(jī)統(tǒng)一體，撕裂了自然的表面（不管它將來(lái)會(huì)多么地有教養(yǎng)）；它在這里切碎了人類唯一的形式，這樣歪曲的真理就能使人煥然一新。但是理智并沒(méi)有滲透大眾裝飾；它的陣型是沉默不語(yǔ)的?！氨嚷省笔寡b飾強(qiáng)大得足以喚醒大眾，并且將所有體型所構(gòu)成的生命清除出去。它虛弱得無(wú)以在大眾中找到人性的存在，也難以在對(duì)于知識(shí)來(lái)說(shuō)是透明的裝飾中扮演角色。因?yàn)楸嚷蕪睦碇侵邢Р⒃诔橄笾姓业搅吮茈y所。在理性表現(xiàn)的偽裝下自然的威力無(wú)限增長(zhǎng)，它用抽象的符號(hào)來(lái)展示自身。它不再像原始人時(shí)期和宗教儀式盛行時(shí)期那樣將自己改造成有力的象征形式。在類似以沉默代替爆發(fā)的理性影響下，標(biāo)志性語(yǔ)言的力量從大眾裝飾中褪去。因而，赤手空拳的自然在大眾裝飾中宣稱它自身——這一自然同樣拒絕表達(dá)并且認(rèn)識(shí)到它自身的意義所在。在大眾裝飾中出現(xiàn)的是缺乏明確意義的宗教理性和虛無(wú)形式。這樣，它被證實(shí)為一種向神話的倒退，這一指令如此偉大以至于人們難以想象它的真實(shí)存在被超越，這一倒退反過(guò)來(lái)也背離了資本主義比率與理智隔離的程度。

大眾裝飾在社會(huì)生活中扮演的角色證明它是低級(jí)自然的虛假的產(chǎn)物。盡管并不承認(rèn)自己是主流經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的附庸，那些掌握著知識(shí)特權(quán)的人，并未察覺(jué)大眾裝飾正是這一系統(tǒng)的標(biāo)志。為了繼續(xù)從體育場(chǎng)陣型中上演的那些仍未被現(xiàn)實(shí)所觸及的藝術(shù)事件中尋找啟發(fā)，他們否認(rèn)了這一現(xiàn)象。自愿接受這些陣型的大眾勝于那些受過(guò)教育的誹謗者，因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬?，他們至少大致承認(rèn)偽裝的事實(shí)。在現(xiàn)實(shí)生活中掌控著陣型組織的理性同樣在物質(zhì)方面支配著他們，允許他們沉迷于物質(zhì)從而長(zhǎng)久地維持現(xiàn)狀。如今并不只有一個(gè)瓦爾特·施托爾青在為身體藝術(shù)唱頌歌。不難從這些歌中看到意識(shí)形態(tài)性，盡管“身體藝術(shù)”這個(gè)詞確實(shí)將兩個(gè)各自具有褒義的單詞組合到了一起。身體本身的有限價(jià)值并不能推導(dǎo)出它無(wú)限的重要性。這些重要性只能被組織自然科學(xué)教育的聯(lián)盟來(lái)解釋，有時(shí)候前線的支持者們還蒙在鼓里。身體的訓(xùn)練，耗盡了能量；對(duì)裝飾圖案的生產(chǎn)和漫不經(jīng)心的享用，使人們不再關(guān)注現(xiàn)存秩序的改造。理性本應(yīng)深入大眾，但當(dāng)大眾被無(wú)神的神話崇拜攪得熱血沸騰時(shí)，理性遭到遏制。大眾裝飾的社會(huì)意義與羅馬時(shí)期由權(quán)貴發(fā)起的角斗游戲，不無(wú)相似之處。

六

在想晉身更高階層的各種企圖下，許多人愿意再一次放棄通過(guò)大眾裝飾所獲得的理性和現(xiàn)實(shí)地位。比如說(shuō)，身體在韻律體操中的利用，它的目標(biāo)跟個(gè)人衛(wèi)生離得很遠(yuǎn)——也就是說(shuō)，教師們關(guān)于身體文化的表述通常把世俗的觀點(diǎn)附加到關(guān)于心靈的完整表述中。完全可以忽略這些訓(xùn)練微乎其微的美學(xué)意義，只尋求大眾裝飾所留下的愉悅：自然和一些過(guò)于謙遜的事物之間的有機(jī)聯(lián)系被當(dāng)作靈魂或者精神——也就是說(shuō)，通過(guò)指派一些它自身具有的精神性的意義來(lái)使身體得到升華，但是這些意義絲毫沒(méi)有理智的痕跡。盡管大眾裝飾沒(méi)有給沉默的自然帶來(lái)任何超結(jié)構(gòu)，韻律體操根據(jù)它自身的說(shuō)法，則走得更遠(yuǎn)，而且征服了更高水平的神話，從而加強(qiáng)了自然的統(tǒng)治。這僅僅是渺茫希望中的一個(gè)成功范例，盡管很多人想從普通大眾中脫穎而出，達(dá)到更高的人生層次。其中大部分人以一種真正浪漫的方式依賴于形式和內(nèi)容，而這些形式和內(nèi)容早已屈服于帶有正義批判性的資本主義比率。他們希望重拾人與自然的聯(lián)系，而這種聯(lián)系比他們現(xiàn)實(shí)中的所有聯(lián)系要牢固得多。懷著這樣的希望，他們?cè)诟叩念I(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了這些聯(lián)系，不是通過(guò)喚起現(xiàn)今仍未被意識(shí)到的理智，而是通過(guò)退回到意義的神話結(jié)構(gòu)中。他們的命運(yùn)是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)楫?dāng)理智的閃耀微光穿過(guò)世界的某些點(diǎn)，哪怕它必定會(huì)消亡，最崇高的實(shí)體也會(huì)想要去保護(hù)它。雄心壯志忽視了我們的歷史背景并且想要重建一個(gè)國(guó)家、一個(gè)共同體的形式和一種藝術(shù)產(chǎn)物的模式，而這有賴于一種已經(jīng)被當(dāng)代思潮所責(zé)難的人——這種人已經(jīng)不復(fù)存在——這種雄心沒(méi)能超越大眾裝飾的空洞和膚淺，而是遠(yuǎn)離了它的實(shí)在。

這一進(jìn)程毫無(wú)偏移地切中了大眾裝飾的要害。只有認(rèn)識(shí)到自然的有限性并且培養(yǎng)人的理性，社會(huì)才會(huì)轉(zhuǎn)變。同時(shí)，大眾裝飾才會(huì)衰退，人類的生活本身才會(huì)在它的發(fā)展中采納裝飾的品質(zhì)，在神話中用來(lái)對(duì)抗真理。

責(zé)任編輯：沈潔

*齊格弗里德·克拉考爾，生于1889年，卒于1966年，德國(guó)人。早年任《法蘭克福》記者、時(shí)事評(píng)論員，第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國(guó)，任現(xiàn)代藝術(shù)博物館的特聘研究員，后又在多個(gè)研究所從事社會(huì)學(xué)研究。代表作有《雇員們》、《大眾裝飾》、《從卡里加利到希特勒》和《電影的本性》等。本文譯自Siegfried Kracauer, the Mass Ornament: Weimar Essays，Translated and Edited by Thomas Y. Levin, Harvard University Press, 2005。

**楊向榮，男，1978年生，湖南長(zhǎng)沙人。浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)槲鞣矫缹W(xué)與藝術(shù)哲學(xué)。傅海勤，女，1987年生，湖南長(zhǎng)沙人。碩士，長(zhǎng)沙明德中學(xué)教師。