石長(zhǎng)平

學(xué)術(shù)專(zhuān)題（美學(xué)研究）

審美理想與藝術(shù)的生成氛圍
——今道友信的“夜晚意識(shí)”

石長(zhǎng)平*

日本美學(xué)家今道友信基于他自身的審美經(jīng)驗(yàn)和對(duì)東方古典美學(xué)的深刻理解和獨(dú)到領(lǐng)悟，從自然哲學(xué)的角度創(chuàng)造性地提出了“夜晚意識(shí)”，并論述了夜晚是藝術(shù)之鄉(xiāng)、夜晚是審美經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)的命題，這與他的“白晝意識(shí)”、“大地”和“季節(jié)”概念一起成為其獨(dú)特的審美范疇。“夜晚意識(shí)”概念的提出，是今道友信對(duì)技術(shù)關(guān)聯(lián)時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗，是東方文化中“天人合一”審美意識(shí)的體現(xiàn)。

今道友信 夜晚意識(shí) 審美經(jīng)驗(yàn) 東方文化

今道友信是跨界東西方的日本美學(xué)家，他所創(chuàng)設(shè)的美學(xué)概念和美學(xué)范疇至今仍為西方美學(xué)研究東方美學(xué)的重要理論。他的美學(xué)思想立足于社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的宏闊視野，融合吸收東亞傳統(tǒng)文化因素，注重美學(xué)與人類(lèi)當(dāng)下生活的緊密相連，通過(guò)對(duì)技術(shù)關(guān)聯(lián)時(shí)代的批判，使人們重新關(guān)注美和傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)提升人的精神境界的重要作用，具有明顯的“天人合一”的東方美學(xué)色彩和匡濟(jì)現(xiàn)實(shí)的意義。在《夜晚對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的意義》①今道友信：《夜晚對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的意義》，謝紹軍譯，《美術(shù)史論》1991第4期。這篇文章中，他基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和對(duì)東方古典美學(xué)的深刻理解和獨(dú)到領(lǐng)悟，創(chuàng)造性地提出了“夜晚意識(shí)”和“白晝意識(shí)”。這是此前東西方美學(xué)家都少有論及的一個(gè)審美領(lǐng)域，這與他的“大地”與“季節(jié)”概念一起成為其獨(dú)特的審美范疇。

在1993年出版的《自然哲學(xué)序說(shuō)》②今道友信：《自然哲學(xué)序說(shuō)》，日本談?wù)撋鐚W(xué)術(shù)文庫(kù)，1993年。中，今道友信專(zhuān)辟一章來(lái)進(jìn)一步闡述他的“夜晚意識(shí)”，而這本書(shū)至今沒(méi)有被翻譯成中文，中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)他這一獨(dú)特美學(xué)范疇的研究也沒(méi)有足夠的關(guān)注。即使在日本，檢索其學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，基本上也沒(méi)有研究今道友信自然哲學(xué)的論文。這種忽視是不應(yīng)該的，因?yàn)?，?duì)于美和藝術(shù)的研究，只關(guān)注美和藝術(shù)本身或人的心理機(jī)能，而相對(duì)忽略人與自然的關(guān)系，忽略自然對(duì)人的規(guī)定和影響，就會(huì)使美學(xué)與藝術(shù)的研究限定在狹小的視域內(nèi)，難以解釋繁復(fù)蕪雜的具體審美現(xiàn)象。實(shí)際上，考察自然律的意義，探究心物關(guān)系本是中西方傳統(tǒng)美學(xué)理論的最早路徑，只是在科技主

一、“白晝意識(shí)”與“夜晚意識(shí)”

從日?，F(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)出發(fā)，今道友信認(rèn)為，白晝光線明亮，人們對(duì)于繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)品的欣賞是以一種幾何透視的方式進(jìn)行的數(shù)字化的測(cè)量，是對(duì)外部世界的客觀認(rèn)識(shí)，因而，白晝是客觀科學(xué)的基準(zhǔn)，其所渴望的是清晰的認(rèn)知，是基于對(duì)外部世界客觀尺度的測(cè)量觀念，這種在白晝中人所具有的態(tài)度或者觀念可以稱為“白晝意識(shí)”。因?yàn)闇y(cè)量不是欣賞，因而這樣的科學(xué)精神無(wú)法孕育藝術(shù)，因此，藝術(shù)所希望的捕捉發(fā)生變化的瞬間就不會(huì)被主體獲得。由于依據(jù)白天的感覺(jué)，藝術(shù)行為是靜止的、不變的、固定的和實(shí)實(shí)在在設(shè)定的，這樣的欣賞就是在觀察一個(gè)凝固的形式，是帶著問(wèn)題去測(cè)量其中的一些形式因素的關(guān)系，獲得的不是審美感受，而是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的客觀知識(shí)，美也就降低到了數(shù)學(xué)式的構(gòu)造上，至多是一種解釋而不是欣賞。因此“白晝意識(shí)”是一種科學(xué)意識(shí)，是技術(shù)式的設(shè)置。

他進(jìn)一步說(shuō)：在博物館里，我們靠目光觀看藝術(shù)作品，在這里，形式中的每一條固定的、生硬的線條，向在“白晝意識(shí)”之下那仔細(xì)觀察的眼睛做出解釋?zhuān)藭r(shí)，欣賞是幾何式的觀察，這不是藝術(shù)欣賞而是藝術(shù)測(cè)量。藝術(shù)作品不是為了展示白晝，而是要人們獲得振奮的精神而有所作為，這就要求藝術(shù)必須在夜晚的氛圍中被沉思，而“白晝意識(shí)”是在技術(shù)時(shí)代把藝術(shù)欣賞拉離應(yīng)該有的氛圍當(dāng)中，把其傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值無(wú)情剝離的一種意識(shí)。今道友信不客氣地指出：“白晝意識(shí)”對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度是完全錯(cuò)誤的。因?yàn)樗浟怂囆g(shù)的基本氛圍——夜晚。①今道友信：《夜晚對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的意義》，《美術(shù)史論》1991第4期。

解釋和批評(píng)了“白晝意識(shí)”之后，今道友信提出了與之對(duì)立的美學(xué)范疇——“夜晚意識(shí)”。他說(shuō)：“在自然現(xiàn)象中，我如今關(guān)注的是關(guān)于夜的思考?！雹诮竦烙研拧⒅写骞鹱樱骸顿澝琅c淚乃創(chuàng)造之源泉》，《生命季刊》2003年夏號(hào)。在《夜晚對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的意義》一文中，他又詳細(xì)論證了“夜晚是藝術(shù)之鄉(xiāng)”、“夜晚是審美經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)”的命題。

他首先舉例說(shuō)明在日本神話中夜晚被看做是藝術(shù)的故鄉(xiāng)，進(jìn)而指出，藝術(shù)必須相遇在夜晚，于此被沉思、冥想以至欣賞。從人類(lèi)藝術(shù)史看，藝術(shù)最初是被原始人在超現(xiàn)實(shí)的圖騰面前、在夜晚火把的閃爍之下、在慟哭中所經(jīng)驗(yàn)到的，然后是在與人的實(shí)體相當(dāng)?shù)牡裣瘛裣窕蚍鹜用媲?，人們?cè)诠爬虾诎档慕烫没蛘咚聫R里晃動(dòng)的燭光中為耕作而祈禱所經(jīng)驗(yàn)到的。白晝之后來(lái)臨的夜晚重新讓人類(lèi)來(lái)到宇宙的懷抱，夜色遮蔽了人類(lèi)白天用工作的眼光打量世界的眼睛，黑暗取消了主客觀的對(duì)立。物質(zhì)與精神的對(duì)立。在黑暗中，外部世界和內(nèi)部世界的劃分不再是可否感覺(jué)了。在這種冷漠中，在這種等同中，在這種夜晚的神秘中，外界的物質(zhì)和內(nèi)部的精神是共存的；物質(zhì)是精神化的，而精神是物質(zhì)化的。他因此得出一個(gè)詩(shī)意的結(jié)論：藝術(shù)的最初可能性必定不是發(fā)生于白晝，而是在夜晚，夜晚是藝術(shù)的發(fā)生之鄉(xiāng)。因?yàn)橥耆暮诎翟炀吐?tīng)覺(jué)的敏銳，感悟自身與環(huán)境的微妙，人在夜晚可以與自己對(duì)話。在夜的內(nèi)部氛圍中，人可以在直觀的基礎(chǔ)上引發(fā)深沉的理性思考，與月對(duì)話，與星光交流，感悟初曉的欣喜，思索生命之愛(ài)和生命之美。

今道友信進(jìn)一步認(rèn)為，最初的藝術(shù)欣賞或藝術(shù)作為審美感受的呈現(xiàn)，也是在夜晚或者黑暗中發(fā)生和進(jìn)行的，夜晚是審美經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)。他認(rèn)為，對(duì)于繪畫(huà)或雕塑等藝術(shù)，最初的審美，是人們?cè)诠爬虾诎档慕烫没蛘咚聫R里晃動(dòng)的燭光中作祈禱時(shí)所體驗(yàn)到的。這樣的事實(shí)意味著：藝術(shù)作品是在夜晚氛圍下的那種顫動(dòng)的燭光中被欣賞的。因?yàn)轭潉?dòng)的燭光使得基督像或者佛像顯現(xiàn)出游移的樣子，面部出現(xiàn)了生機(jī)，眼睛變得栩栩如生，連衣帶也飄動(dòng)起來(lái)，甚至讓人感覺(jué)到了他們優(yōu)雅的呼吸。只有在這樣的氛圍中，他們才像活起來(lái)一樣，微笑著與人們交談。在這一主體客體互動(dòng)的過(guò)程中，藝術(shù)欣賞得以完成?！耙虼耍覀儽仨氄f(shuō)，夜晚不只是藝術(shù)之鄉(xiāng)，在那里藝術(shù)得以形成；它也是藝術(shù)現(xiàn)象的拓展，夜晚是審美經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)。”①今道友信：《夜晚對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的意義》，《美術(shù)史論》1991第4期。在夜晚，主體揚(yáng)棄了與外在世界相對(duì)的“我”，達(dá)到“無(wú)我”的境界，月光中的冥想為主體注入夜晚的精神，為其內(nèi)部的、哲學(xué)回溯般的沉思找出它的見(jiàn)地，出現(xiàn)崇高的共生現(xiàn)象——主體的客體化和客體的主體化、精神的物質(zhì)化和物質(zhì)的精神化，它們?nèi)诤系膶?duì)照形成了藝術(shù)的氛圍。

在肯定和贊譽(yù)夜晚意識(shí)之后，他進(jìn)一步批判了“白晝意識(shí)”即技術(shù)式的設(shè)置，指證了“夜晚意識(shí)”建立的必要性和必然性。他指出，在現(xiàn)實(shí)中，白晝正不斷地侵害著黑夜之城，傷害著審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的故鄉(xiāng)。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品已經(jīng)被從它的夜晚故鄉(xiāng)拉出來(lái)——幾乎所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品被迫搬出了由夜晚所保護(hù)和培育著藝術(shù)氛圍的宏偉教堂、神廟和優(yōu)美的宮殿，被放到博物館里，而這些場(chǎng)所只在白天開(kāi)放，人們?cè)僖部床坏綘T光下佛陀塑像那親切神秘的微笑了。“白晝意識(shí)”的作用代替了“夜晚意識(shí)”中的審美體驗(yàn)?！鞍讜円庾R(shí)”的尺度盡管有益于從審美生活中分離出來(lái)的歷史研究，但卻忘記了藝術(shù)作品在其故鄉(xiāng)里所具有的精神的、富有活力的和主體上的力量。也因此，今道友信呼吁必須重新設(shè)立夜晚中審美經(jīng)驗(yàn)的特征，藝術(shù)作品必須在重建的夜晚中欣賞，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)是夜晚。應(yīng)當(dāng)指出的是，今道友信在這里所說(shuō)的藝術(shù)，指的只是雕塑和繪畫(huà)，而且，藝術(shù)審美只是對(duì)欣賞者而言，沒(méi)有針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造者來(lái)進(jìn)行論述。

藝術(shù)的審美實(shí)現(xiàn)需要夜晚，需要建立“夜晚意識(shí)”，這是讓藝術(shù)重歸大地，回歸古典藝術(shù)和傳統(tǒng)欣賞，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美價(jià)值的必由之路。而這一思想，又表現(xiàn)在今道友信的“季節(jié)”和“大地”的美學(xué)范疇中。

二、“季節(jié)”與“大地”：“夜晚意識(shí)”產(chǎn)生的歷史地理之維

基于對(duì)“白晝意識(shí)”的批判和對(duì)“夜晚意識(shí)”的進(jìn)一步說(shuō)明，今道友信又提出了另外一對(duì)美學(xué)范疇——“季節(jié)”與“大地”。在《自然哲學(xué)序說(shuō)》第3章“大地”中，也進(jìn)一步談?wù)摿诉@一問(wèn)題（第3章“大地1：夜の空間構(gòu)造の反立“）。

“夜晚意識(shí)”可以被視為今道友信為藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的生存機(jī)能在空間上的一種開(kāi)拓，夜晚在今道友信那里不僅僅是一種作為歷史時(shí)間意義上的傳統(tǒng)藝術(shù)，而且也是萬(wàn)物渾然一體的大地，是能夠產(chǎn)生“天籟”的宇宙，是城市分割地球以前的大地和季節(jié)、收割和祭奠。藝術(shù)就在與天地同一的韻律中發(fā)展，在長(zhǎng)久的積累與醞釀之后被創(chuàng)造，在偶然的邂逅中被欣賞?！耙雇硪庾R(shí)”是傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式，而大地是產(chǎn)生這些傳統(tǒng)藝術(shù)的原始土壤，季節(jié)則是產(chǎn)生它們的歷史語(yǔ)境。

今道友信認(rèn)為，在機(jī)械化大生產(chǎn)時(shí)代，科技的作用不僅帶來(lái)了藝術(shù)的社會(huì)性普及，而且使藝術(shù)在很大程度上擺脫了時(shí)間、空間的制約，加深了藝術(shù)對(duì)人存在狀態(tài)的影響程度，使藝術(shù)的發(fā)展和傳播發(fā)生了巨大的變化。在給人類(lèi)帶來(lái)了諸多便利的同時(shí)，科技也給人類(lèi)的生活帶來(lái)了許多負(fù)面影響，加劇了人的異化，這種影響在藝術(shù)中得到了深刻的反映。今道友信認(rèn)同竹內(nèi)敏雄的看法，即現(xiàn)代藝術(shù)中充滿著丑與惡以及不安、苦惱、悲慘等，并把對(duì)此的表現(xiàn)當(dāng)做現(xiàn)代藝術(shù)的直接目的。今道友信認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)破壞了藝術(shù)的時(shí)空限定，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了其獨(dú)有的不可復(fù)制的魅力。他認(rèn)為藝術(shù)需要特有的表現(xiàn)時(shí)空（如季節(jié)），藝術(shù)欣賞需要“夜晚意識(shí)”，例如古代的咒術(shù)的聚會(huì)和祭祀活動(dòng)等藝術(shù)賴以產(chǎn)生的特定場(chǎng)所。在古代，祭典活動(dòng)的周期與自然界的四季節(jié)奏密切相關(guān)，在不同的季節(jié)舉行不同性質(zhì)的祭祀或者巫術(shù)活動(dòng)，進(jìn)而演繹出不同的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代社會(huì)的節(jié)奏則脫離了自然季節(jié)，這就造成了大地遁逝，空間變成了多元化，藝術(shù)不再眷戀大地，自然只給藝術(shù)留下了一點(diǎn)點(diǎn)鄉(xiāng)愁。技術(shù)時(shí)代機(jī)械復(fù)制品大量涌現(xiàn)，使藝術(shù)創(chuàng)造和傳播與自然季節(jié)的關(guān)系越來(lái)越疏遠(yuǎn)。今道友信將這種現(xiàn)象稱作對(duì)季節(jié)的忘卻，即“任意的反復(fù)只是技術(shù)的回歸，而不是季節(jié)的旋律。本來(lái)，藝術(shù)是帶有季節(jié)色彩的祭典中的一種形式”。①今道友信：《美的相位與藝術(shù)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第201頁(yè)。也就是說(shuō)，真正能拯救人類(lèi)心靈荒蕪的傳統(tǒng)藝術(shù)日漸消亡，復(fù)制藝術(shù)給人們的詩(shī)意生存帶來(lái)了危機(jī)。原本藝術(shù)根植于大地，而現(xiàn)在這個(gè)固定的基礎(chǔ)隨同夜晚意識(shí)喪失了。與夜晚意識(shí)相對(duì)的白晝意識(shí)，它在現(xiàn)代社會(huì)的代表就是城市，其象征意義也是技術(shù)關(guān)聯(lián)時(shí)代的現(xiàn)代城市，在現(xiàn)代的城市里，大地已經(jīng)遁逝，季節(jié)僅僅成了氣候的代名詞。

與本雅明的憂慮一樣，今道友信認(rèn)為，復(fù)制品的涌現(xiàn)還破壞了作為一次性、歷史性存在的藝術(shù)品的空間限定，復(fù)制品改變了一個(gè)作品只能作為一個(gè)特定的存在、只有存在于其原始場(chǎng)所才具有本源和整一意義的歷史規(guī)定性，因?yàn)閺?fù)制的藝術(shù)品喚起的只是一種平均的審美體驗(yàn)，而不是“參與”的審美體驗(yàn)?，F(xiàn)代的技術(shù)手段可以精確地復(fù)制結(jié)構(gòu)、線條、色彩與明暗對(duì)比。但是，作者在藝術(shù)中傳達(dá)的苦難、焦慮、欲望與希冀卻難以通過(guò)復(fù)制品傳達(dá)，復(fù)制品只是偉大的精神的微雕，會(huì)使藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的飛翔跌斷翅膀，而只在此岸徘徊。復(fù)制的簡(jiǎn)易性也為反復(fù)體驗(yàn)帶來(lái)了方便，但是，反復(fù)不同于季節(jié)的回歸，隨著白晝意識(shí)對(duì)夜晚的侵蝕，季節(jié)也為人們所忘卻。在他看來(lái)，藝術(shù)（主要是詩(shī)歌、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑）是季節(jié)的祭奠中的一種形式，人類(lèi)為自己的守護(hù)神載歌載舞，而且是眾多成員的集體參與，就在這一次性的參與過(guò)程中，參與者癲狂沉醉，感動(dòng)到極點(diǎn)，這是傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力和精神價(jià)值所在，是在現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)反復(fù)的體驗(yàn)中所不能得到的狀態(tài)。這也正是日本另一美學(xué)家久松潛一之所以把日本的藝術(shù)美還原為季節(jié)美的原因。①邱紫華：《東方美學(xué)史》（下），北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第1067頁(yè)。

三、“夜晚意識(shí)”、“白晝意識(shí)”提出的文化根源與美學(xué)語(yǔ)境

今道友信把“白晝意識(shí)”、“夜晚意識(shí)”、“大地”和“季節(jié)”納入美學(xué)范疇，成為他構(gòu)建“卡羅諾羅伽”美學(xué)體系的有機(jī)組成部分，這和他深厚的東西方美學(xué)哲學(xué)學(xué)養(yǎng)有著很大的關(guān)系，但日本本土地理環(huán)境和傳統(tǒng)文化卻是重要的緣由。其旨?xì)w朝向的是一個(gè)滿懷終極關(guān)懷的學(xué)者對(duì)現(xiàn)代科技時(shí)代的憂慮和對(duì)傳統(tǒng)審美的珍惜。

邱紫華先生在他的《東方美學(xué)史》中說(shuō)：“海洋與森林文化是日本美學(xué)生長(zhǎng)的土壤?！雹谇褡先A：《東方美學(xué)史》（下），北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第977頁(yè)。特殊的地理環(huán)境形成了日本的海洋性溫帶季風(fēng)氣候，四季分明，一年之中可以看到不同的景致。生活在這樣自然環(huán)境中的人，對(duì)自然情有獨(dú)鐘，并因而形成了敏感纖細(xì)的性格。“日本人正是充分吸收了這種自然環(huán)境和氣候中的養(yǎng)分，形成一種溫和而優(yōu)雅的性格。這種具有代表性的風(fēng)土，具有特殊性的大自然，無(wú)疑成為孕育日本本土文化的基礎(chǔ)之一，直接影響著日本人的基本性格和原始好尚?！雹廴~渭渠、唐月梅：《物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第4-5頁(yè)。自然是美的意識(shí)的本源，這是今道友信所說(shuō)的自然美的相位。森林和鮮花在春夏秋冬不同季節(jié)中呈現(xiàn)出繽紛的色彩和絢麗的風(fēng)情，使日本人對(duì)四季風(fēng)姿的審美感受極其敏感，使“色”和“姿”成為日本美學(xué)中重要的審美對(duì)象。而“色”和“姿”既與大地和季節(jié)緊密相連，也同白晝與夜晚由于光線的變化所引起的環(huán)境和觀賞心境的變化相關(guān)，進(jìn)而引起審美經(jīng)驗(yàn)、審美效果的差異。原始美意識(shí)往往源于對(duì)自然及其色彩的本能反應(yīng)，是對(duì)自然及其色彩的美的感覺(jué)。

另外，農(nóng)耕文化也對(duì)日本審美文化產(chǎn)生了巨大的影響。早在公元前的彌生文化時(shí)代，農(nóng)耕已成為日本最主要的生活方式，這使得日本人對(duì)自然節(jié)律的變化特別敏感，有助于他們?cè)谧匀恢蝎@得審美體驗(yàn)，強(qiáng)化對(duì)自然萬(wàn)物審美的互相滲透，最終形成了以生命為美的生命美學(xué)風(fēng)格?？傊?，自然環(huán)境和農(nóng)耕文明以及神道、佛教決定了日本“順應(yīng)自然”的藝術(shù)精神，藝術(shù)以自然為對(duì)象，注重對(duì)自然變化的感受和對(duì)生命的體悟，用自然形象表達(dá)心境，傳達(dá)思想感情。

現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)理論認(rèn)為，任何個(gè)體都是文化傳承中的一員，人作為自身歷史文化因子，都受到傳統(tǒng)歷史文化的影響，傳統(tǒng)文化形成他的“前理解”，是他進(jìn)行創(chuàng)造的“前結(jié)構(gòu)”。今道友信出生、生長(zhǎng)在日本，日本本土的歷史文化是他美學(xué)思想的根源所在。對(duì)日本古典藝術(shù)的珍視和體悟，對(duì)柏拉圖和莊子、孔子等古代圣哲美學(xué)思想的崇慕，以及對(duì)日本和西方國(guó)家在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的無(wú)深度的娛樂(lè)藝術(shù)或頹廢藝術(shù)給人類(lèi)帶來(lái)的前所未有的心靈沖擊，使他對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)的價(jià)值有著獨(dú)特的理解。同席勒的審美教育的目的一樣，今道友信在建構(gòu)他的美學(xué)體系中提出這樣的審美范疇，正是試圖用傳統(tǒng)古典藝術(shù)來(lái)批判現(xiàn)代藝術(shù)，填補(bǔ)虛無(wú)，進(jìn)而彌合人們?nèi)諠u分裂的人格，凸顯古典藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值，通過(guò)藝術(shù)提升人之為人的精神境界。

非常明顯，今道友信這一審美范疇有著濃厚的懷古情懷和理想氣息，他所言及的藝術(shù)是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，并且是以古典價(jià)值觀批判現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)。他不是一個(gè)枯坐書(shū)齋不問(wèn)世事的學(xué)問(wèn)家，而是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)憧憬未來(lái)的思想家，是一位試圖用美學(xué)思想匡救蕓蕓眾生的哲學(xué)家。作為柏拉圖的現(xiàn)代信徒，他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的繁榮背后的危機(jī)有深刻而清醒的認(rèn)識(shí)?？萍紝?duì)人們的日常意識(shí)產(chǎn)生質(zhì)的影響，強(qiáng)大的技術(shù)手段改變了人類(lèi)與自然的天然親密聯(lián)系，其自我運(yùn)行的律動(dòng)力和邏輯侵入人類(lèi)的思維之中，改變?nèi)祟?lèi)的邏輯行為，致使人的生存本質(zhì)即意識(shí)的時(shí)間性虛無(wú)化，最終導(dǎo)致人的異化。技術(shù)對(duì)人的影響已經(jīng)深入意識(shí)層面，對(duì)藝術(shù)的影響也勢(shì)在必然，已經(jīng)導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)贊同的成分很少。今道友信始終認(rèn)為藝術(shù)作為人類(lèi)精神的最高體現(xiàn)，是人類(lèi)向神性上升的載體，是人類(lèi)通向理念道路的努力并由此產(chǎn)生精神的自由。而這條道路在當(dāng)今正面臨被遮蔽，為了維護(hù)作為人類(lèi)本質(zhì)的時(shí)間性，就必須抵抗技術(shù)關(guān)聯(lián)，能與之分庭抗禮的事物并可以形成一種文化現(xiàn)象的就是傳統(tǒng)藝術(shù)。

“夜晚意識(shí)”這一美學(xué)范疇的提出，是有特定的歷史語(yǔ)境的，它是今道友信“卡羅諾羅伽”體系建構(gòu)的一個(gè)組成部分，與這一體系中的“迷狂”和“想象力”密切相關(guān)。

那么，何謂“卡羅諾羅伽”體系呢？在《美的相位與藝術(shù)》一書(shū)中今道友信認(rèn)為，以“Aesthetica”即以感性學(xué)面貌出現(xiàn)的美學(xué)已經(jīng)不適合現(xiàn)代技術(shù)關(guān)聯(lián)時(shí)代的要求了，美學(xué)需要從理論上進(jìn)行更新，對(duì)于更新之后的美學(xué)，他將其命名為“Calonologia”（卡羅諾羅伽）。這個(gè)名稱是由4個(gè)單詞——“kalon、no、nous、logos”組合而成，相當(dāng)于希臘語(yǔ)的美、存在、理性和學(xué)問(wèn)。他解釋說(shuō)：“卡羅諾羅伽”是對(duì)處于存在之上的美進(jìn)行理性思索的學(xué)問(wèn)。在《美學(xué)的方法》中，他更為詳細(xì)地說(shuō)：“我認(rèn)為在這個(gè)術(shù)語(yǔ)中包涵的真正意義，是把美這種存在在理性上加以闡明的學(xué)問(wèn)，當(dāng)然不是把美只當(dāng)作表面現(xiàn)象，而是作為接近于存在的東西；但美不單單是存在，我準(zhǔn)備把美作為超越了存在的閃光以至于光輝來(lái)考察，所以在存在之前放上了美這個(gè)詞，它的真意是，意味著力求在理性上探索超越了存在的美的價(jià)值的學(xué)問(wèn)?！雹俳竦烙研啪帲骸睹缹W(xué)的方法》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第326頁(yè)。在具體建構(gòu)中，今道友信相繼提出了4個(gè)美學(xué)課題，從內(nèi)容和范圍上對(duì)其做了一些基本規(guī)定。而“迷狂”和“想象力”是其中的兩個(gè)關(guān)鍵詞，是“卡羅諾羅伽”所包含的內(nèi)容的一個(gè)聚匯點(diǎn)。在他看來(lái)，面對(duì)藝術(shù)作品如何才能進(jìn)行藝術(shù)欣賞，審美如何可能得以實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)藝術(shù)的審美價(jià)值如何得以呈現(xiàn)并作用于人的思想呢？那就是要超越現(xiàn)實(shí)，而超越現(xiàn)實(shí)就必須通過(guò)“想象力”和“迷狂”，而只有在夜晚，這種狀態(tài)才更容易達(dá)到，因此它應(yīng)當(dāng)是“夜晚意識(shí)”中的必要之義。

從貫通東西學(xué)說(shuō)的學(xué)術(shù)努力出發(fā)，今道友信用莊子的“吾喪我”來(lái)解釋柏拉圖的“迷狂”說(shuō)，把迷狂規(guī)定為主體精神對(duì)肉體、現(xiàn)象世界的否定和超越，它是人自我努力的結(jié)果。他還進(jìn)一步借用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法分析了“迷狂”現(xiàn)象，認(rèn)為意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)別，一般是通過(guò)自覺(jué)與否來(lái)劃分的。相對(duì)于無(wú)意識(shí)，意識(shí)的標(biāo)志是自覺(jué)，但與意向性意識(shí)與無(wú)意識(shí)相比，意識(shí)的最高狀態(tài)恰恰是自覺(jué)的喪失。在今道友信看來(lái)，這種喪失了自覺(jué)意識(shí)的最高狀態(tài)就是所謂的“迷狂”。美的意識(shí)的形成有賴于日常意識(shí)的喪失，有賴于對(duì)實(shí)在對(duì)象的意識(shí)的否定和超越，沒(méi)有迷狂就不能發(fā)現(xiàn)真正的美，停留于常識(shí)和日常性中是不能真正體驗(yàn)到美的。自覺(jué)的喪失并非是自我的喪失，恰恰是向自我回歸的體驗(yàn)，在不知自己是誰(shuí)、身在何方何時(shí)的那一刻就是自我與永恒同一的時(shí)刻，人在藝術(shù)中體驗(yàn)到迷狂的瞬間完成了超越。而這些在夜晚才更有可能實(shí)現(xiàn)。這里的超越，既是迷狂完成的一個(gè)必然結(jié)果，是藝術(shù)作為人類(lèi)通向理念彼岸的一種存在價(jià)值，也是美的意識(shí)得以成立的一個(gè)現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)象。

藝術(shù)作為美的意識(shí)的一種，其超越的機(jī)能也是它的一種內(nèi)在規(guī)定。現(xiàn)代社會(huì)作為工具技術(shù)社會(huì)，它給人類(lèi)帶來(lái)了非人化的傾向，人的思維正越來(lái)越趨于計(jì)算性的思考，被計(jì)算和概念所支配，只能在一般知性的水平上和限度內(nèi)對(duì)外在的現(xiàn)象世界進(jìn)行思考，這樣，它便把作為人類(lèi)內(nèi)在方面的東西，如精神、理想等都置之度外。因此，今道友信認(rèn)為改善人類(lèi)的思維成為一個(gè)緊迫而重要的任務(wù)，那就是充實(shí)和提高“想象力”，使人更具人性的能力，而“想象力”的充實(shí)與提高恰恰又需要“夜晚意識(shí)”，它們相輔相成。

四、夜晚與“夜晚意識(shí)”：適宜的時(shí)空和獨(dú)特的審美心理

今道友信從自然哲學(xué)和社會(huì)人類(lèi)學(xué)的角度提出了“白晝意識(shí)”和“夜晚意識(shí)”，并在他的藝術(shù)學(xué)理論和“卡羅諾羅伽”體系中得到了較為深入的論證，但他并沒(méi)有從審美心理的角度和更多的實(shí)例來(lái)對(duì)此進(jìn)行闡明。我認(rèn)為，今道友信所提出的“夜晚意識(shí)”盡管尚有不少需要進(jìn)一步闡釋的地方，但對(duì)于諸如雕塑、繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞而言，對(duì)于一些文學(xué)創(chuàng)作而言，這樣的觀點(diǎn)的確指出了一種比較普遍的審美現(xiàn)象。

一些審美心理學(xué)理論和審美經(jīng)驗(yàn)都證明，審美觀照是人類(lèi)審美活動(dòng)的必要過(guò)程，是審美主客體之間發(fā)生實(shí)踐性聯(lián)系的特殊方式，它與直覺(jué)、想象、聯(lián)想、回憶、移情等都是有密切聯(lián)系的，是審美主體與客體之間所發(fā)生的最為直接的聯(lián)系，是主體進(jìn)入審美過(guò)程、審美情境的最重要的階段。在進(jìn)入審美觀照的同時(shí)，主體暫時(shí)隔斷了與其他事物的聯(lián)系，而有意或無(wú)意地投入對(duì)此一對(duì)象的凝神關(guān)注之中，主體與對(duì)象在觀照中形成了物我兩忘的情境，與這種情境相伴的是主體所產(chǎn)生的審美愉悅。在審美觀照達(dá)到高峰體驗(yàn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)陶醉，到達(dá)“自失”的狀態(tài)。叔本華論述過(guò)這樣的情境，他說(shuō)：“人在這時(shí)，按一句有意味的德國(guó)成語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是人們自失于對(duì)象之中了，也即是說(shuō)人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對(duì)象的存在而沒(méi)有覺(jué)知這對(duì)象的人，所以人們也不能再把直觀者和直觀本身分開(kāi)來(lái)了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時(shí)即是整個(gè)意識(shí)完全為一個(gè)單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)?！雹偈灞救A：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第250頁(yè)。進(jìn)入審美觀照的過(guò)程，主體隔斷了與其他現(xiàn)實(shí)事物的關(guān)系，而以特殊的興趣和情韻凝神觀照某一特定的對(duì)象，以至于達(dá)到物我兩忘的“自失”。①?gòu)埦В骸秾徝烙^照論》，《哲學(xué)研究》2004年第4期。夜晚安靜的環(huán)境、黯淡的光線為切斷審美主體與欣賞客體之外的其他客體創(chuàng)造了特殊的條件，完整深切的審美體驗(yàn)就會(huì)油然而生。

審美觀照不僅是在用眼審視，更是在用心體會(huì)。夜晚光線相對(duì)黯弱，觀賞者在欣賞時(shí)看不真切，但這正好能充分調(diào)動(dòng)自己的想象去擴(kuò)展、補(bǔ)充景物的美，產(chǎn)生虛實(shí)結(jié)合的審美感受。欣賞對(duì)象在視覺(jué)上給人產(chǎn)生的美感，往往與“光”有著密切關(guān)系，“光”又隨著時(shí)間變化而變化，景物各種屬性顯現(xiàn)的圖像也隨之更換，因此夜晚特殊的光線使景物給人以特別的視覺(jué)感受。審美對(duì)象從它所依存的客觀事物中被抽離出來(lái)的過(guò)程，既是外在事物從實(shí)向虛的能動(dòng)轉(zhuǎn)化過(guò)程，也是審美主體內(nèi)在本質(zhì)力量充分對(duì)象化的過(guò)程。不同的時(shí)空環(huán)境下主體得到的審美體驗(yàn)是完全不同的，清人張潮在《幽夢(mèng)影》中所說(shuō)的“舟中看霞，月下看美人，另是一番情境”，正是這種審美感受的表達(dá)。實(shí)際上，我們都有過(guò)夜晚賞月觀星的經(jīng)歷，在路燈繽紛、霓虹閃爍的現(xiàn)代城市去欣賞滿天星斗的夜空，與在沒(méi)有任何燈火的寂靜山野觀賞，體驗(yàn)是大不相同的，因?yàn)闊艄庠炀土税讜兊男Ч?，它使得我們的審美體驗(yàn)大打折扣，也正是張潮“鄉(xiāng)月大于城”審美體驗(yàn)的原因所在了。

在今道友信看來(lái)，產(chǎn)生夜晚意識(shí)的原因，在于夜晚這一特殊時(shí)空和這一時(shí)空對(duì)人心境的影響。夜晚一個(gè)重要的特點(diǎn)是靜。這包括兩種靜，一是客觀環(huán)境之寧?kù)o，二是主體心靈之澄靜。寧?kù)o的夜晚，就可以使人的感覺(jué)更為靈敏，思維更為清晰，具體形象的想象力與抽象的理性覺(jué)悟更容易與情感融合起來(lái)，從而能體會(huì)到在白晝不可能欣賞到的美的意境。夜晚為審美對(duì)象營(yíng)造了一種特殊的環(huán)境，審美對(duì)象于此時(shí)將獨(dú)特的色彩、輪廓、音響等多種因素統(tǒng)一起來(lái)，形成特殊的對(duì)比調(diào)和度和節(jié)奏韻律，給人一種獨(dú)特的空間感。如蘇軾《送參寥（禪）師》中的詩(shī)句“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”、《雪夜獨(dú)宿柏仙庵》中的“夢(mèng)驚忽有穿窗片，夜靜惟聞瀉竹聲”，均是在靜夜中的細(xì)膩感受，在白天是不易體會(huì)到這種意境的。安靜沉寂的夜色能給審美增添奇異的靈氣，營(yíng)造出一種朦朧變換的特殊氛圍和神秘色調(diào)，幽靜的環(huán)境與黯淡的光線消弭了審美主體與客體之間的空間距離，使得物我同一了。

客觀環(huán)境的寧?kù)o，造成了主體心靈的空明沉靜。寫(xiě)有大量夜景詩(shī)文的蘇軾從自己親身體驗(yàn)出發(fā)，在《江子靜字序》中說(shuō)：“夫人之動(dòng)，以靜為主。神以靜舍，心以靜充，志以靜寧，慮以靜明?！币簿褪钦f(shuō)只有環(huán)境靜謐，才能使人心靈充盈，想象豐富。在夜晚，人們往往能使浮躁的心得以平靜，從而真實(shí)地面對(duì)自己，在一種寧?kù)o的狀態(tài)中去深刻地領(lǐng)悟?qū)徝缹?duì)象所內(nèi)含的精神意蘊(yùn)?，F(xiàn)代心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人在夜晚感情最豐富。到了夜晚，人從社會(huì)角色轉(zhuǎn)換到個(gè)體角色，成為完全從屬于自己的人，能夠較多地按個(gè)人意志來(lái)支配自己的活動(dòng)。環(huán)境的黑暗靜謐最容易導(dǎo)致觀賞主體心靈的恬靜，從而達(dá)到莊子的“以虛靜推于天地，通于萬(wàn)物”②的境界。宗白華在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)也說(shuō)：“這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔’。更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’?！雹僮诎兹A：《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第162頁(yè)。只有真正達(dá)到心境的平和虛靜，置自身于清靜幽寂的夜晚中，才能捕捉到那些不易為人察覺(jué)的物語(yǔ)，并在審美意境中享受自我。

在晚年的理論闡述中，今道友信對(duì)“夜晚意識(shí)”更加推重，他認(rèn)為只有“夜晚意識(shí)”才可以達(dá)到審美的第一高度，夜是完全黑暗的、神秘的、有探索意味的。他引用了黑格爾“密涅瓦的貓頭鷹在黃昏中起飛”來(lái)證明夜晚意識(shí)的重要性和必要性。黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)就像密涅瓦的貓頭鷹一樣，只是在黃昏降臨的夜晚才悄然起飛。黑格爾用這個(gè)比喻告訴人們，哲學(xué)的審視是深邃的，是在喧鬧過(guò)后寂靜的空間里感悟深思的結(jié)果。在今道友信看來(lái)，藝術(shù)欣賞和審美也是這個(gè)道理，而這，只有在“夜晚意識(shí)”中才有可能做到或者做得更好。

五、結(jié)語(yǔ)

需要指出的是，在有關(guān)“夜晚意識(shí)”的論述中，今道友信的藝術(shù)主要指的是傳統(tǒng)藝術(shù)如雕塑、繪畫(huà)等。他曾經(jīng)說(shuō)：“藝術(shù)是把發(fā)現(xiàn)有序的自然存在，按照一定的程序，以某種價(jià)值為中心，創(chuàng)造出完整美麗的作品的技術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，可以說(shuō)按照物質(zhì)條件的配置變化創(chuàng)造出某種價(jià)值的技術(shù)才是藝術(shù)?！雹诮竦烙研牛骸蛾P(guān)于愛(ài)和美的哲學(xué)思考》，王永麗等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第211頁(yè)。這應(yīng)當(dāng)就是對(duì)雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)的界定，顯然，今道友信這樣的理解是偏狹的。同時(shí)我們看到，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)中的舞蹈、書(shū)法等，“夜晚意識(shí)”的闡釋就顯得無(wú)能為力了，而且，“夜晚意識(shí)”對(duì)于文學(xué)如詩(shī)歌、小說(shuō)的創(chuàng)作心理有著積極合理的闡釋意義，但如果對(duì)詩(shī)歌或小說(shuō)進(jìn)行欣賞時(shí)，則“夜晚意識(shí)”的作用就會(huì)變得相當(dāng)有限。但真理往往都具有“片面性”，即使這樣，今道友信所創(chuàng)設(shè)的這一美學(xué)范疇仍然是相當(dāng)重要的，其理論啟發(fā)意義將是長(zhǎng)遠(yuǎn)的。

總之，“夜晚意識(shí)”是今道友信試圖用東方傳統(tǒng)文化匡救西方現(xiàn)代文化的具體體現(xiàn)，這一美學(xué)范疇的建立是創(chuàng)造性的，它從人的日常生活出發(fā)，在自然哲學(xué)的視界給我們指出了藝術(shù)欣賞的另一審美維度?！耙雇硪庾R(shí)”作為美學(xué)范疇的提出既是對(duì)具體現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)的理論概括，更具有超越現(xiàn)實(shí)的象征意義。作為現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)，“夜晚意識(shí)”是一種意象性思維，具有詩(shī)的想象力，它揭示了藝術(shù)的秘密和魅力所在，闡釋了藝術(shù)之于人類(lèi)的精神超越價(jià)值；作為象征意義，今道友信希望人們應(yīng)當(dāng)與在他看來(lái)是具有生產(chǎn)能力的美學(xué)范疇——“夜晚意識(shí)”成為一體，并以此作為對(duì)技術(shù)關(guān)聯(lián)時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗，這是東方傳統(tǒng)文化中“天人合一”的宇宙意識(shí)與人文精神的審美體現(xiàn)。

責(zé)任編輯：沈潔

*石長(zhǎng)平，男，1968年生，河南南陽(yáng)人。文學(xué)博士，許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)和文學(xué)理論。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“戰(zhàn)后日本美學(xué)發(fā)展進(jìn)程研究”（項(xiàng)目號(hào)：9BZX067）的階段性成果。義至上的今天被漸漸冷落遺忘。因而，再提今道友信的這一美學(xué)思想，對(duì)于藝術(shù)研究的多元化，對(duì)于重新審視和批判繼承中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想如“天人合一”等審美理想，同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞，都有一定的理論啟發(fā)意義。